中篇：數字技術下的文藝轉型

第五章媒體延伸的藝術步履

在當今時代，數字化技術作為傳播載體集中體現在互聯

網上。互聯網是繼報紙、廣播、電視之后的“第四媒體”，亦

稱“E媒體"（Electricmedia）。蛛網覆蓋又觸角延伸的

網絡“籠天地于形內，撫四海于一瞬”，讓尺幅之屏盡顯藝術

世界，拖動鼠標便有萬千曼妙乾坤。電腦繪畫、“設計”雕塑、

電腦作曲和電子樂器、電腦動畫，乃至程序小說、計算機作

詩等等，不斷創新的藝術方式，使電腦成為“藝術靈感的觸

發器”。

由電子數碼技術構成的計算機網絡，是網絡藝術所依托的

技術媒介和載體，它構成網絡藝術本體的“技術存在”，也是

其“第一存在”。就如同傳統的藝術樣式離不開一定的載體工

具和技術手段一樣。網絡藝術是揚帆于現代電子媒介海洋上

的一葉小舟，是人類數字化的技術螺旋延伸和規范了網絡時

代的藝術狐步，奏響了數字化的藝術足音。譬如說，傳統的

文學是“語言（文字）的藝術”，數字藝術則是“E媒”（含

語言、圖像和聲音）的藝術。語言藝術以文字（寫）和聲音

（說）為載體，“E媒”藝術以技術（電子數碼）和機器（連

網電腦）為載體；前者具有主體親歷性（一筆一畫的線性書

寫或發音器官的句句傾訴），后者則有著自動權效性（Power

effect）——數碼語言自動生成乃至程序化機器寫作等。這

一轉變正是數字化時代的藝術延伸，正如研究網絡文化的美

國社會學家曼紐爾?卡斯特所說：

我們的媒介是我們的隱喻，我們的隱喻創造了我們的

文化內容。由于文化經由溝通來中介和發動，因而文化本

身，亦即我們在歷史上創造出來的信念與符碼系統受到新

技術系統的影響而有了根本的轉變，這種轉變還會隨著時

間推移日益加劇。①

一、技術媒介平臺的藝術足音

以史學眼光持論，人類的藝術史可以說是媒介演進、載體

延伸的傳播史，文藝存在方式的每一次變遷都與一定的媒介

載體和傳播技術的進步相關聯。在數字媒體出現之前，人類

的藝術經歷了“說唱藝術”和“書寫藝術”兩個階段，數字

化技術的出現，人類的藝術走進了“網絡藝術”階段，從而

形成了媒介傳播技術螺旋中的藝術“三部曲”：說唱藝術今書

寫藝術3網絡藝術。

°［美］曼紐爾?卡斯特《網絡社會的崛起》，夏鑄九等譯，第407頁，社會科學文獻出版社2001年版。

1.口頭媒介與說唱藝術

在文字誕生之前，遠古初民的表意符號主要有兩種：一是

具有堅固廣延性的物質實體，如石頭、骨頭、泥陶等，二是

人的發音器官發出的聲音（或輔之以肢體語言）。前者創造了

原始洞穴壁畫（如被稱作“史前藝術宮殿”的法國拉斯科洞、

西班牙的阿爾塔米拉洞）和新石器時代的陶器藝術（如半坡、

大汶口、仰韶等遺址出土的陶器）；后者有遠古留存下來的神

話、傳說、民族史詩、民間歌謠等口頭說唱文學。口頭說唱

藝術是人類藝術發展的初級形態，以臨場發聲和口耳相傳為

基本存在方式和傳承形式?！爸形牡摹?字，正是十口相傳

之意，即古代事情是由人們口述流傳而來的”②。“田夫荷鋤

至，相見語依依"（王維《渭川田家》），便是民間口耳相傳的

常態；“杭育，杭育”的宣泄式吶喊，"前呼'邪乎'，后亦應

之”的勞動號子，是遠古口頭藝術的創作方式。古希臘史詩

《伊利亞特》、《奧德賽》，我國藏族英雄史詩《格薩爾王傳》,

蒙古族英雄史詩《江格爾》，上個世紀80年代在神農架發現

的漢族史詩《黑暗傳》，以及被歷代文明典籍記載下來的古代

神話傳說等，是我國口頭說唱藝術的杰出代表。

說唱藝術傳播所依賴的基本媒介是聲音，所依托的敘事載

0鐘少華《中國口述史學漫談》，《學術研究》1997年第5期。

體是“軀體敘事”，所依賴的技術手段是“記憶技術”一一在

說唱藝術時代，”每個人都需要記憶技術，這種技術和其它技

術一樣，是可以培養的”③。

生命常態的表現性是遠古說唱藝術的基本特征，即所謂

“勞者歌其事，饑者歌其食”。創作者用率性率真的自由表達

直逼自我心旌，宣泄感性欲望，或交流生活經驗，調整勞動

節奏。另外，說唱藝術屬于民間藝術，常常由勞動者集體創

作，并且因歌（詩）、樂、舞“三位一體”而被后人稱之為“火

塘藝術”一一氏族中人圍坐在篝火邊，群歌群舞，飲酒作樂,

甚至帶上各種面具慶賀豐收、祈望吉祥，表達某種圖騰崇拜

和宗教理念。起自民間的說唱藝術是藝術之根，遠古人的生

存形態是說唱藝術之母。說唱藝術厘定了藝術表情、表意的

藝術原點，奠定了人類藝術作為一種精神性、審美性、生命

表征性存在的基礎，因而成為人類原始藝術賦型的“史性”

命名。

2.造型符號媒介與書寫藝術

書寫藝術是藝術發展的第二階段，它使用的媒介從無形

的聲音轉變為有形的文字符號、圖形符號或聲音符號等造型

（平面造型和立體造型）媒介，所依托的載體從軀體表達走

（美）丹尼爾?J?布爾廷斯《發現者》，中譯本，第680頁，上海譯文出版社1995年版。

向外在的工具操作一一早期的刻刀、獸骨、泥土、石頭、金

屬、竹簡、木牘，后來的水泥、塑料鋼材、筆墨紙硯、印刷

機器等。尤其是文字符號傳播，已是人類傳播史上第二個重

大的里程碑，因為它開創了“道緣圣以垂文，圣因文而明道”

（劉勰、）的歷史，中國古代就有倉頡造字“驚天地，泣鬼神”

的傳說。麥克盧漢曾舉例說，希臘人用字母造字，使口頭傳

播從此有了更靈活的工具，而文字傳播反過來開發了口頭傳

播的潛力，兩者可以共同創造文化，”只要口頭文化還沒有被

字母表的視覺力量的延伸所擠垮，口頭形態和書面形態的相

互作用將產生豐富的文化成果?！雹?/p>

與聲音相比，書寫（含文字書寫，也包括畫筆、雕刀書

寫）符號傳播媒介有自己獨到的優勢。首先，書寫符號克服

了聲音傳播轉瞬即逝、難以存留的弊端，使人類文化積累不

再局限于人腦的有限記憶力。因為“口語傳播的每一步擴展

都勢必成為新信息累加和原信息衰減的過程”②，單靠口頭傳

播難以構筑人類文明傳統的大廈。其次，符號書寫、特別是

文字書寫，能夠代表“能指”與“所指”約定俗成的概念，

它能使一切不在場的事物（過去的、未來的、潛在的）得到

觀念的表征，從而在時間和空間兩個維度上制造“蹤跡”，敞

①EricMcLuhabandFrankZingrone,EssentialMcL”〃。aStoddartPublishingCo.J995,P.93.

②吳予敏《無形的網絡一一從傳播學的角度看中國的傳統文化》，第8頁，北京國際文化出版公司1988年版。

亮口頭傳播對人類表達欲求的遮蔽。如德里達所言：寫作猶

如在無邊的沙漠中跋涉，在這依稀可辨的“蹤跡”中，可以

追溯作者遠去的身影，尋找文本的“意義鏈”(achainof

signification),讓書寫與言語形成互補關系。他說：“書寫

是說話的記錄保存的形式，說話是書寫的補充形式，書寫與

說話都是思想的意義表達形式，二者互相依存，缺一不可。”

③另外，文字符號書寫作為人類掌握的第一套體外化符號系

統，開啟了人類利用體外化媒介作為符號表征載體的歷史進

程，從此為人類文化演進形態的媒介賦型裝備了技術螺旋的

引擎。從現象學看，書寫對聲音的非在場性的替代，會造成

德里達所說的“不可根除的非原始性”和“主體間性”。因為

“被作為呈現改造(再現、統覺)命名的東西并不突現于呈

現之中，而是在對呈現進行先驗分裂的過程中制約著呈現”，

但這并沒有損害”在場的根本價值”④。相反，如麥克盧漢所

言：“文明以文字為基礎，因為文字是使文化一致的加工過

程。”⑤

僅就文字書寫來看，它所依賴的技術大抵有三種：鐫刻

技術、書寫技術和印刷技術。古代蘇美爾人在泥板上刻寫楔

?J.Derrida,OfGwnwaroZogy,Zrani.GC.Spivak,Baltimorc:JohnsHopkinsUniversityPrcss,1976.p.l58.

?［法］雅克?德里達《聲音與現象》，杜小真譯，第6頁，商務印書館1999年版。

?［加］馬歇爾?麥克盧漢《理解媒介一一論人的延伸》，何道寬譯，第123頁，商務印書館2000年版。

形文字，我國古代甲骨文和鐘鼎文的出現，是以鐫刻技術和

鑄造工具的發展為條件的，它們都離不開先進的工藝制造技

術。我國古人在竹簡、木牘、綠帛上的書（刻）寫，古埃及

人在草紙上書寫，也是以書寫工具以及相關的制作技術為前

提的。中國在公元105年發明了印刷術，從唐代以前的雕板

印刷到北宋時畢升發明的活字印刷，再到15世紀40年代德

國工匠谷登堡（Gutenberg）在中國活字印刷和油墨技術的基

礎上創造的金屬活字排版印刷，1450年研制成功印刷機，使

文字信息的機械化生產和大量復制成為可能。麥克盧漢甚至

說：“由于有了印刷術，狄更斯才成為滑稽故事的作者。”⑥

馬克思曾經從宗教改革、文藝復興和思想解放的高度評價印

刷術對人類文化的貢獻：”……印刷術則變成新教的工具，總

的來說變成科學復興的手段，變成對精神發展創造必要前提

的最強大的杠桿?！雹?/p>

基于印刷技術的現代書寫文學開啟了機械復制時代的

“文化工業”，催生了長篇巨制的文學文體（如長篇小說、長

篇敘事詩等）和卷軼浩繁的書面閱讀文學。由于文字書寫與

實在世界之間的轉換隱含了意味深長的距離，一方面用文字

表達的間接性、抽象性、體味性為文本表征和闡釋保留了悠

?［加］馬歇爾?麥克盧漢《理解媒介一一論人的延伸》，何道寬譯，第209頁，商務印書館2000年版。

°馬克思《1961—1863年經濟學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第47卷，第427頁。

遠的美學空間，另一方面，文字書寫的延時性和穩固性，可

以使書面表達中的思想審理和價值重建成為文化命名，這就

為邏各斯中心主義和話語意識形態保留了意義空間。并且，

“因為技術是書寫多種形式之所以能夠產生的條件”①，書寫

印刷技術從此能夠使文學寫作走上專業分工和“精英書寫”

之途，文學在批量生產的同時，也日漸趨于成熟、老道、精

致和純美，走向自律和保守的歷史節點。

3.數字媒介與網絡藝術

手工書寫藝術的終點正是機器數字藝術的起點。就在紙

介書寫文學日漸式微、藝術經典和精英寫作走向邊緣化的文

化轉型期，數字媒介猶如文明時空飄來的一只仙鶴，踏著知

識經濟時代的歷史節拍，悄然浮出了歷史的地平線，形成了

藝術發展的第三種形態一一網絡藝術。其表現形態主要有：

網絡文學、網絡音樂、網絡繪畫、網絡戲劇、網絡影視、網

絡曲藝、網絡游戲、網絡動漫（flash）等。

從媒介學上看，藝術在20世紀末葉向數字化載體延伸，

既是書寫藝術的宿命，也是“E媒”技術螺旋的必然結果；

前者基于舊媒介之短，后者源于新媒介之長。在《網絡文學

論綱》一書中，筆者就書寫印刷文學歷史消退的必然性說過

①MarkPoster:77?eModeofInformation,PolityPressinassociationwithBasilBlackwell,1990,P.100.

這樣一段話:

傳統的文學在走向成熟和老道的同時，它所扮演的精

神審美的社會角色在現代社會卻越來越受到自身兩大痼

疾的困擾：貴族化的存在方式和預設的傳播壁壘。前者使

文學遠離了“勞者歌其事，饑者歌其食”的平民狀態和“心

之憂矣，我歌且謠”的本真形態，也淡化了“興觀群怨”

（孔子）、“熏浸刺提”（梁啟超）的美刺傳統和寓教于樂、

怡人情性的娛樂功能，日甚一日變成了操機捉筆的文人雅

士把玩書齋、揮灑才情的貴族書寫，或者為文而造情的藝

術實驗場。后者則由于文學活動規則和文字的紙介質傳播

的局限，在創作與閱讀、作者與欣賞者之間預設了諸多溝

通的壁壘，如發表作品難、制作成本高、流通周期長、傳

播速度慢、消費環節阻滯、文本艱深不堪卒讀等等，于是

不得不把眾多的文學鐘情族擋在了文學圍墻之外。當文學

的心靈審美特性與社會公眾的精神需求越來越遠，文本的

存在方式與文學的價值內涵一道疏離了人類的人文視線，

而文學的平民快意式閱讀又變成奢侈消費或犬儒主義苦

旅的時候，文學就要變了，它要尋求新的表達形式，新的

存在方式，新的傳播載體和價值模式。②

0歐陽友權等著《網絡文學論綱》，第2頁，人民文學出版社2003年版。

符號媒介的精英書寫，印刷技術的物質承載，物質賦型

的觀賞與閱讀，在技藝表達的層面上把藝術的“符號審美”

推向巔峰，卻又在表征生命形態的感性生存審美及其意義模

式上造成藝術遮蔽，并從媒介的話語局限走向載體的傳播阻

隔。這時候，正如波斯特看到的：“在信息方式下，一套新的

'語言一實踐'沖擊了印刷文字語境下各種面對面的原有'語

言一實踐‘形式。”③符號秉筆書寫（制作）的媒介隱退與電

子技術傳播的媒介置換，使藝術的表征模式尚處在舊媒介的

解構途中便達成了對新媒介的實際建構，于是，“信息方式下

的媒介領域，通過消費主體的語言建構，擴展了非自由的范

圍，同時又對中心主體的一切原有模式進行解構，這就為話

語打開了一條通向新的自由空間的道路。"④如果說計算機的

出現為藝術朝向數字媒介轉型提供了操作的工具，英特網的

出現則為藝術的交互式傳播構筑了開放式平臺?！耙孕畔⒓夹g

為中心的技術革命，正在加速重造社會的物質基礎”⑤，在

20世紀末葉，數字化信息時代推進的高技術螺旋迅速眷顧了

傳統文學藝術疲憊的身影，藝術走進數字化網絡或網絡接納

文學藝術都是一種歷史的必然。正如杰姆遜所說：“與其說我

以MarkPoster:77?^ModeofInformation,PolityPressinassociationwithBasilBlackwell,1990,P.68.

④MarkPoster:77?eModeofInformation,PohtyPressinassociationwithBasilBlackwell,1990,P.69.

⑦［美］曼紐爾?卡斯特《網絡社會的崛起》，夏鑄九等譯，第1頁，社會科學文獻出版社2001年版。

們同某一歷史事實的關系是固定的、靜態的，而毋寧說是一

種不斷擴張和收縮的關系，它依據我們對自己的距離和對我

們在自身境遇基礎上所持的觀點辯證地重新進行調整而相應

地變化。”①數字化藝術或網絡藝術就是這一變化的一個文化

結果。

依托“第四媒體”的本體存在，網絡藝術有效利用了互

聯網的兩大優勢：強大的媒體容載和共享的信息資源，而這

正是符號書寫印刷和其他物質載體、乃至電視廣播等電子媒

體難以企及的優勢。

首先，以互聯網為標志的數字媒體的巨大整合性與包容

性消除了符號書寫與制作藝術的表征閾限和傳播壁壘，從技

術本體上用“無紙傳播”實現了“文本撒播”。美國的保羅?萊

文森曾形容說：

因特網擺出了這樣一副姿態：它要把過去一切的媒介

，解放，出來，當作自己的手段來使用，要把一切媒介變

成內容，要把這一切變成自己的內容?！蛱鼐W是一切

媒介的媒介。②

按照美國傳播學者的標準，一種媒體要成為“大眾媒體”,

①Jameson,Fredric,Af6/andFonn:Tuentieth-CentuiyDialecticalTheoriesPrinceton,NewJersey:

PrincetonUniversityPress,1971,PP.388-389.

②［美］保羅?萊文森《數字麥克盧漢一一數字化新紀元指南》，河道寬譯，第7頁，社會科學文獻出版社2001

年版。

該媒體的使用人數必須達到全國人口的20%以上。在美國，

廣播媒體達到這一標準用了38年，電視媒體用了13年，有

線電視用了10年，而互聯網只用了5年。1998年5月，聯

合國新聞委員會正式對外宣布：互聯網已成為“第四媒體”。

這一媒體的強大容載力在于：它不僅可以將報紙、廣播、電

視等前此所有媒體的傳播優勢一“網”打盡③，還可以借助“萬

維網”(WWW)的超文本鏈接優勢實現“所見即所得”④，獲得

“所有時代所有地方的所有信息”⑤，使自己成為“一切媒介

的媒介”。這意味著中外文藝史上大凡經過電子化處理的文藝

信息(含作家、藝術家、文藝作品、文藝理論和批評信息)

以及網絡原創藝術，均可以在“網?！崩铩熬V舉目張”、自由

索取，以“無紙傳播”達成無限資源的“文本撒播”，以“運

紙如飛”的速度吸納“海量”信息；并且，網絡多媒體的表

征優勢還可以淋漓盡致地實現藝術審美的立體表達，融圖像、

聲音、文字等媒介所長于一體，在數字化媒介本體上生長出

信息時代的藝術美學。

③互聯網上可以方便地查閱到現有的印刷報刊，可以瀏覽網站的電子報刊，可以收聽廣播，也可以在寬帶網

上實時收看電視轉播和同步點播影片，因而它集文字、聲音、圖像于?身，形成容載性強勢媒體。

④1990年10月，英國科學家伯納斯一李(Berners-Lee)開發了圖形界面的超文本瀏覽器與編輯器，并將這

一程序命名為WorldWideWeb,旨在通過Internet的電子超文本網絡實現全球信息共享，讓任何一個網絡

節點都能“所見即所得"(Whatyouseeiswhatyouget)?參見反111。0氏a〃的「〃皿油?何?！茈?〃/:。「吵

pasa/,/History/1989/proposal.html.

⑤God什ey在《谷登堡續》中說：“所有時代所有地方的所有信息，不可能的理想。但是，電腦與現有通訊線

路的聯姻將使我們比過去任何時候都更加接近這個目標。"見DavidGodfreyandDouglasParkhiW.Guten-berg

Toronto,Porcepic,1980,P.1.

其次，數字化網絡載體的自由、共享和參與的特性，從

本體上打破了舊體制下權力話語對藝術話語權的壟斷模式，

用更為開放的媒介范式解放了原有的藝術話語體制和消費方

式。數字化媒介對網絡藝術的賦型，帶來的不僅是載體的改

變和藝術存在方式的變化,甚至也不限于藝術內容的置換（如

“網人寫網絡”之類），還涉及到文藝體制的改變和藝術深層

觀念的變化。麥克盧漢曾特別強調“理解媒介”的重要，因

為任何媒介或技術都是“訊息”，都將引起“人間事物尺度變

化、速度變化和模式變化”。他舉例說：

鐵路的作用，并不是把運動、運輸、輪子或道路引入

人類社會，而是加速并擴大人們過去的功能，創造新型的

城市、新型的工作、新型的閑暇。無論鐵路是在熱帶還是

在北方寒冷的環境中運轉，都發生了這樣的變化。這樣的

變化與鐵路媒介所運輸的貨物或內容是毫無關系的。另一

方面，由于飛機加快了運輸的速度，它又使鐵路塑造的城

市、政治和社團的形態趨于瓦解，這個功能與飛機所運輸

的東西是毫無關系的。⑥

麥克盧漢還有一個非常經典的比喻：媒介背后隱藏著的

深層的東西就像竊賊，媒介的內容是肉，我們是看門狗，我

?［加］馬歇爾?麥克盧漢《理解媒介一一論人的延伸》，何道寬譯，第34頁，商務印書館2000年版。

們看媒介時，往往是只見肉不見賊。他說：

我們對所有媒介的傳統反應是，如何使用媒介才至關

重要。這就是技術白癡的麻木態度。因為媒介的“內容”

好比是一片滋味鮮美的肉，破門而入的竊賊用它來渙散思

想看門狗的注意力。①

當我們用本體論的哲學眼光看待數字化媒介之于網絡藝

術的意義時，既要看到“肉”（內容），又要看到“竊賊”（形

式及其背后的深層觀念），做一個解除遮蔽、洞明本體的藝術

守護者，而不是只見樹木不見森林的“技術白癡”。即看到數

字化載體蘊含的自由精神、共享空間和參與模式對舊有藝術

體制的巨大沖擊和根本改變一一由約束性話語壟斷轉變為自

由性大眾言說，由“金字塔型”聆聽式藝術接納轉變為“廣

場型，，平等對話，由藝術精英的精致書寫創造經典品位的精

品力作，轉變為平民立場的凡俗創作完成快餐式文化消費。

這就是網絡媒介賦型的數字藝術帶來的本體論上的藝術革

命。

歷經說唱藝術、書寫藝術、網絡藝術的“媒介修辭”，人

類的藝術生產在進化論的意義上完成了社會技術螺旋設定的

藝術狐步，叩響了藝術進步的歷史足音，又在本體論的意義

?［加］馬歇爾?麥克盧漢《理解媒介一一論人的延伸》，何道寬譯，第45-46頁，商務印書館200（）年版。

上實現了載體的存在方式賦型，那么，我們能否在美學的意

義上據此探詢到數字媒介革命之于藝術演變的解釋學入口

呢？

二、當文藝面對“第四媒體”

媒介是文化的載體，也是文化符號的肌膚。一種媒介所

代表的符號話語可能限定和遮蔽特定文化的存在方式和意義

蘊含，也可能疏渝或重塑一種新的文化表情和觀念模式。數

字化媒介作為高科技時代的符號話語消解了符號書寫藝術的

審美表征方式，調整了藝術審美的聚焦；同時又在解構中不

斷建構，在啟蔽中解除遮蔽，在技術化祛魅時尋求藝術化的

返魅之途，最終導致符號話語機制和表征規則的轉換。德里

達說過，文學是一種體制(Institution),而一種文學體制可以

置換規則，重新講述一切。他說：

文學作為歷史性體制有自己的慣例、規則等等，但這

種虛構的體制還給予原則上講述一切的權力，允許擺脫規

貝h置換規則，因而去制定、創造甚至去懷疑自然和制度、

自然與傳統法、自然與歷史之間的傳統差別?！F代形

式的文學體制是與講述一切的授權聯系在一起的，無疑也

是與現代民主思想聯系在一起的。②

②VincentB.LeitchJ)econstn(ctiveCriticism:AnAdvancedColumbiaUniversityPress,New

York,1983,P.37.

當傳統的文學藝術穿越書寫、制作、印刷載體走進“E

媒”數字化載體后，新的體制便啟動了數字化時代的美學新

話語，文藝面對“第四媒體”時就將演繹出新的狀貌。

1.文字式微而“讀圖”轉向

數字化載體的符號表征特點是以多媒表達的自由性符號

替代了文字單媒的約束性符號。文字是一種抽象符號，它以

線性書寫創造靜態的廣延性文本，塑造富于想象性、沉思性

和體驗性的間接形象。數字化符號是一種動態的、多維的、

直接呈現的具象符號，是擺脫了文字閱讀的辨識、領悟、反

思、評判焦慮的大眾文化。數字媒體長于筑造視覺文化，而

視覺文化長于打造“圖像文本”，于是，有人將數字媒介時代

稱之為“讀圖時代”。在這個時代里，電子媒介無所不在，圖

像符號所形成的文化霸權，已經從文化形態穿透到文化精神,

從生活方式影響到生活態度。希利斯?米勒說：

照相機、電報、打印機、電話、留聲機、電影放映機、

無線電收音機、卡式錄音機、電視機，還有現在的激光唱

盤、VCD和DVD、移動電話、電腦、通訊衛星和國際互聯

網一一我們都知道這些裝置是什么，而且深刻地領會了它

們的力量和影響怎樣在過去的150年間變得越來越

大。……幾乎每個人的生活都由于這些科技產品的出現而

發生了決定性的變化?！@些變化包括政治、國籍或者

公民身份、文化、個人的自我意識、身份認同和財產等各

方面的轉變，文學、精神分析、哲學和情書方面的變化就

不用說了。①

在電子媒體的視覺傳播時代，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”

多于讀書，直觀遮蔽沉思，快感沖擊美感，文化符號趨于圖

像霸權已是不爭的事實，并且正在深刻地的改變著我們關于

世界和我們自身的看法。今天，我們通過電視新聞來了解世

界，通過廣告來購物消費，通過T臺走秀來把握流行與時尚，

通過電子媒體偶像來確立擇偶標準，通過X光、CT、核磁共

振等視覺途徑來診斷疾病，通過照片、可視電話、電子圖像

進行人際交往，通過人造主題公園來了解歷史，通過影視來

了解文學名著，通過MTV來詮釋音樂的魅力……，還有電

影、電視、卡通、畫報、VD、VCD、DVD、電子游戲、電

腦圖像、因特網等，都對我們的生活產生了越來越大的影響

力，人們驚呼“讀圖時代”已經到來。丹尼爾-貝爾在《資

本主義文化矛盾》中用十分肯定的口氣說：

我相信，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一

種印刷文化，這是千真萬確的事實。②

汽美］J?希利斯?米勒《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎？》，《文學評論》2001年第1期。

篤美］丹尼爾?貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，第156頁，三聯書店1989年版。

我國有學者評論說:

今天，不堪重負的，觀看’已經成為一個時代的標志，

而我們越來越依賴于眼睛來接觸世界了解真相。一方面是

視覺行為的過度和重負，另一方面則是對視覺行為的過分

依賴。③

圖像文化的視覺沖擊不斷擠壓著文字閱讀的市場空間，

萎縮了文學消費的讀者陣營。這時的社會文化市場出現兩個

顯著變化：一是文字文本向電子圖像文本的轉移。電子媒體

強大的覆蓋力和廣泛的親和力，使作者和讀者一齊涌向電影、

電視、電腦、網絡，以及它們的延伸物如歌碟、影碟、游戲

軟件、數碼攝影、超文本作品、網絡多媒體藝術，乃至手機

短信文學等等。漢語網絡文學的迅速崛起就是中文書寫文字

式微而視覺轉向的中介物和必然結果。二是“圖文書”市場

火爆④，人們試圖在文字閱讀和圖像景觀之間找到共鳴的結合

e周憲《看的方式與視覺意識形態》，《福建論壇》2001年第3期。

@在圖書市場，自從山東畫報社出版的《老照片》在1996年底問世后，一批以照片為主的圖書紛紛出籠，如

《老房子》、《老古堇》、《老城市》、《黑鏡頭》、《紅鏡頭》、《毒鏡頭》等，都以極具史料價值的照片回溯歷史,

展現現實，使讀者在照片所展示的生動場景中獲得歷史的震撼與現實的思考。1999年后，圖文書進一步火爆

圖書市場，影響較大的有山東畫報社的《張家舊事》，光明日報出版社的《重現的玫瑰一一張愛玲相冊》，上

海書店出版社的《豐子愷繪〈阿Q正傳〉》，江西美術出版社的《鄧偉日記一一我眼中的世界名人》，當代世

界出版社的《火鏡頭一一聚焦科索沃系列》，海南出版社的《百年災變》，藍天出版社的《世界劫難一一20

世紀世界災難圖片檔案》，云南人民出版社的《失落的文明系列》，江蘇美術出版社的《日常中國系列》，上

海畫報出版社的《上海小姐》，上海古籍出版社的《上海的最后舊夢》等等。后來，圖文書的出版呈現系列

化趨勢，如華東師范大學出版社的“失落的文明”系列（4冊），上海文化出版社的“輕閱讀書坊”系列（5

冊），上海百家出版社的“百家文學之旅”系列（第?輯4冊），上海古籍出版社的“中國生活文化叢書”（8

冊），中國商業出版社的“中國收藏圖錄”系列（13冊），上海書店出版社的“發現之旅”系列（52冊）等。

（參見楊劍龍《讀圖時代的愉悅與隱憂》，《文藝報》2003年3月18日。）岳麓書社2004年1月出版的攝影

詩集《月光打濕了草帽》（卓雅攝影，彭國梁撰文）和攝影散文集《太陽起床我也起床》（卓雅、強海平攝影,

彭國梁撰文），暢銷書市；近年來由成東方先生創立的“攝影文學'‘成為文藝學中一個充滿生氣的“間性學

科”之得到學界的廣泛認同，也從一個側面反映了這個時代正在從“讀文”轉向“讀圖”的文化變遷。

點，以救助不斷萎縮的文字閱讀市場。時下的圖文書可分兩

類：以照片為主的讀圖和以漫畫、彩繪為主的讀圖。前者如

當代世界出版社的《圖說偷襲珍珠港》，用430多張生動的照

片圖解歷史上的戰爭場景，顯得直觀而生動；后者如經濟日

報出版社的張愛玲自繪插圖小說經典《紅玫瑰與白玫瑰》，廣

西師范大學出版社以新漫畫再現歷史的讀物《摩登上海：三

十年代洋場百景》，上海辭書出版社推出的名家彩繪《三國演

義》等中國古典四大名著等。圖片有著比文字更為直觀、更

為形象的表達形態，給讀者帶來更為強大的視覺沖擊力，但

與文字閱讀相比，“圖像”思維的簡單化也可能帶來對意義的

遮蔽和文字審美“彼岸性”的潰散，造成如瓦爾特?本杰明

所擔憂的文字“審美韻味的散失”。有評論者說：“現代社會

生活節奏的加快，現代印刷技術的發展，現代人審美品位的

提高與多元等，都促進了圖文書的出版與發行。”①

2.調整人對世界的聚焦模式

如果說任何藝術都體現了人與世界的審美關系，是人類

把握世界的藝術方式，那么，當文藝面對“第四媒體”時，

則在一定程度上調整了人對世界的焦慮模式。因為數字傳播

方式的歷史性變革轉變了人與世界的審美關系，改變了人類

?楊劍龍《讀圖時代的愉悅與隱憂》，《文藝報》2003年3月18日。

對外物的觀察和體悟方式，進而影響到人類的藝術思維方式。

海德格爾曾指出，我們正在進入一個“世界圖像時代”：

世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界

被把握為圖像了?！澜鐖D像并非從一個以前的中世紀

的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；不如說，根本上

世界變成圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。②

因“讀圖”而產生視覺文化，由視覺文化而導致“圖像

思維”，這便是數字化載體的符號話語對社會文化藝術轉型所

產生的由表及里的巨大影響。它使得文化存在形態、結構和

格局都產生了重大變化，也使得文化生產方式、接受方式和

消費方式發生了質的改變，一句話，人對世界的焦慮模式變

了。最明顯的變化是：

其一，語言藝術審美萎縮而圖像敘事強化。在“E媒體”

獨步天下的時代，圖像敘事借助技術螺旋的力量，不斷蠶食

和爭奪文學、歷史、政治、教育和日常生活等諸多領域的敘

事權，改變著媒介敘事的文本風貌，人與世界的關系逐步交

由圖像化來表征。于是，語言藝術敘事讓位于圖像表達，傳

統文化的主打產品一一文字書寫的文學一步步從社會生活的

邊緣滑向文化藝術的邊緣，正如希利斯?米勒所感嘆的：電

［德］馬丁?海德格爾《林中路》，孫周興譯，第97頁，上海譯文出版社1997年版。

信時代的文學生不逢時，沒有趕上好日子。潛心讀書的人越

來越少，觀看影視、上網漫游、玩電游、發手機短信等成為

文化消費主潮，“讀書”只是職業需要(如學生、學者)而不

是文化訴求，坐擁書齋皓首窮經者只留下一個唐吉珂德式的

歷史背影。人們的文化表達更多地尋求圖像敘事如廣告、攝

影、網絡、影視、T臺走秀等，而不是訴諸文字書寫，以至

于基礎寫作、漢字書法和學說普通話這些最基本的文化素質,

竟成為一些大學生的文化缺口而需要高校通過文化素質教育

來填補?！白骷摇弊鳛槲膶W話語言說者的社會角色不再是必不

可少的了，“文人”的文化中心地位出現動搖，“文字精英”

的文化空間被圖像敘事所分割和擠占，影視明星和網絡“大

蝦”開始與“文人”一道共同執掌社會文化資本，整個社會

的文化權力結構開始出現“去中心化”的趨勢。

其二，精英審美退隱而大眾文化啟蔽。在電子媒體霸權

時代，文學藝術成為消費品，文藝活動成了文化消費活動。

在空間的維度上，數字化符號傳播使人類進入麥克盧漢所說

的“地球村”時代，共享的歷史平面抹去了精英與大眾的界

限，昔日難登大雅之堂的大眾文化終于走出被精英文化遮蔽

的陰影，可以登上文化前臺一展風采。如美國學者古德溫

(AndrewGoodwin)所言：“現在,藝術和大眾文化之間的

界線已經消失，……高雅藝術和大眾文化已經融合在一起?！?/p>

③在時間的維度上，數字化符號話語催生了一種“速度文化”

或“快餐閱讀”，文化的精神蘊含讓位于感官滿足，圖像消費

開始大踏步進入人們的消費行為，這樣，視覺文化轉型就意

味著人類文化生活向訴諸感官形象消費時代的轉型。

其三，審美的生活化與日常生活的審美化。數字化促成

了技術與經濟的市場合謀，有效改善了人們的生活質量，提

升了社會的生活水平，生活與審美、生活用品與藝術作品之

間的界限在逐步淡化。藝術與生活的“零距離”消退了藝術

的神圣感，卻增強了生活的審美性。德國思想家彼德?科斯

洛夫斯基(P.Koslowski)很好地指出過這一點：“經濟與科學

的后現代發展導致藝術脈搏與生活現實性強烈的一致。任何

人在他的工作和現實中，都直接地體現著某種藝術與創造性

的精神。后現代社會是創造性的社會，是創造文化的社會，

每個人都可以成為藝術家，成為創造性的、藝術性地從事自

己職業活動的人?！雹偕钆c藝術傳統關系的改變可能改變人

對現實的審美聚焦，使藝術生成的本原形態產生載體及其價

值的雙重改變。

③AndrewGoodin,aPopularMusicandPostmodern”,Studiesyo\.5,no.2,1991.

①q惠)彼德?科斯洛夫斯基《現代文化一一技術發展的社會文化后果》，第165頁，中央編譯出版社1999

年版。

3.擬象與復制的“真實”置換

后現代思想家鮑德里亞(JeanBaudrillard)曾將電子仿真

時代的現實稱作“超真實”(super-reality)。他在那篇著名論

文《仿真與擬象》中引述過博爾赫斯講的一個故事：說帝國

的繪圖員繪制了一幅非常詳盡的地圖，竟然能覆蓋全部國土。

帝國敗落之后，這張地圖也磨損了，最后毀壞了，只是在沙

漠上還能辨別出一些殘片。這個被毀了的抽象之物具有一種

形而上的美，他目睹了一個帝國的榮耀，像一具死尸一樣腐

爛了，回歸土壤物質，很像一種最后與真實之物混合的逐步

老化的副本。接著，鮑德里亞說：

今天的抽象之物不再是地圖、副本、鏡子或概念了。

仿真的對象也不再是國土、指涉物或某種物質?，F在是

用模型生成一種沒有本源或現實的真實：超真實。國土

不再先于地圖，已經沒有國土，所以是地圖先于國土，

亦即擬象在先，地圖生成國土。如果今天重述那個寓言，

就是國土的碎片在地圖上慢慢腐爛了。遺跡斑斑的是國

土，而不是地圖，在沙漠里的不是帝國的遺墟，而是我

們自己的遺墟。真實自身的沙漠。②

在鮑德里亞看來，擬象和仿真的東西因為大規模類型化

?(法)讓一鮑德里亞《仿真與擬象》，馬海良譯，汪民安等主編《后現代性的哲學話語一一從福柯到賽義德》,

第329頁，浙江人民出版社2000年版。

而取代了真實和原初的東西，世界因電子仿真而變得擬象化

To由于電子媒介強大的擬象功能，導致笛卡兒式世界觀中

“二元對立”邊界的消失，真實與仿真、物象與仿象、虛擬

與現實、客觀物境與技術靈境之間出現了認證模糊、辨識趨

同的狀況：一方面數字化媒介的廣泛應用促成一系列舊有情

境的合并與改變，另一方面，這種媒介的造型與復制性能正

在使主客、心物、再造與創造的原有邏輯關系發生變化，乃

至出現分離，從而形成“原子”與“電子”之間關系的“誤

讀"和"錯認”。如梅洛維茨(J.Meyrowitz)指出的，在口語

媒介和印刷文化時代，物質場所/自然場所/社會場所之間的聯

結是明確而固定的，“而電子傳播媒介則不然，它們幾乎導致

了自然場所/物質場所/社會場所之間的完全分離?！雹壅沁@種

分離，才形成了仿真、擬象與復制的“超真實”對原初“真

實”的置換。鮑德里亞把它叫做“超真實與想象”，他舉例說,

迪斯尼樂園是仿真序列中最完美的樣板，因為它一開始就是

一種幻象和幽靈游戲：海盜、邊界、未來世界，等等。這里

以微縮的宇宙形式贊美了美國所有的價值觀一一安樂和平，

置換和美化了矛盾的現實。由于仿真與擬象的意識形態置換,

迪斯尼樂園掩蓋了一個“真實”國家的事實，似乎全部“真

'MeyrowitzJoshua.NoSenseofPlace:TheImpactofElectronecMediaonSocialBehavior^ewYork:Oxford

UniversityPress,1986,p.II5.參見張詠華著《大眾傳播社會學》，第69—70頁，上海外語教育出版社1998年版。

實的”美國就是迪斯尼樂園。這樣，“迪斯尼樂園被表現為一

種想像之物，是為了讓我們相信其余一切都是真實的。事實

上，它周圍的洛杉磯和美國已經不再是真實的，而是屬于超

真實和仿真序列。這不再是一個對現實的虛假加以再現的問

題（意識形態），而是掩蓋現實已經不真并因此挽救現實原則

的問題?！痹凇俺鎸崱钡挠骋r下，真正的美國或洛杉磯“只

是一個巨大的劇本和一部永久的電影，它需要由兒童信號和

虛假的幽靈組成的這種老式想像來憐憫自己的神經系統?！雹?/p>

由于仿真的超真實性和符號代碼的形而上學，電子媒體的

符號話語已經能夠自主的“生成”現實，制造“真實”，又復

制“原真”，用關于真實的所有符號割斷真實的所有“在場”,

電子擬象成了真實物象，就這樣：

在通向一個不再以真實和真理為經緯的空間時，所有

的指涉物都被清除了，于是仿真時代開始了。更嚴重的是,

人工指涉物在符號系統中復活了；符號是一種比意義具有

更大延展性的物質，因為它們適應所有的對策系統、所有

的二元對立和所有的組合代數。這已經不是模仿和重復的

問題，甚至也不是戲仿的問題，而是用關于真實的符號代

替真實本身的問題，就是說，用雙重操作延宕所有的真實

①（法）讓一鮑德里亞《仿真與擬象》，馬海良譯，汪民安等主編《后現代性的哲學話語一一從?？碌劫惲x德》，

第334—335頁，浙江人民出版社2000年版。

過程。②

對于數字藝術來說，數字化符號擬象與復制帶來了兩個基

本的藝術本體論問題，借用瓦爾特?本杰明的話來說便是：

其一，“當藝術創作的原真性（氏htheit）標準失靈之時，藝

術的整個社會功能就得到了改變。"③其二，“藝術作品的可機

械復制性在世界歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中

解放了出來。”④前者使得藝術失去了存在的物質本原和現實

依托，而不再是“被對等地再現的東西”，我們無法從這樣的

藝術中找到它與現實的接口，或者說，藝術本身就是破碎的

現實，因為“真實不僅變成了可以被復制的東西，而且成了

總是已經被復制出來的東西，……現在，日常的政治、社會、

歷史以及經濟的整個現實都與超真實的仿真維度結為一體，

我們已經走出了對現實的‘審美‘幻覺。"⑤這時候，藝術符

號與任何現實無關，它不過是自身純粹的仿像而已。計算機

網絡已走到擬象與仿真的技術前沿，網上的文藝作品可以反

映現實，也可以運用“擬象”反映“仿真”的現實（如網戀

故事、虛擬生存），甚至脫離現實（如表現賽伯空間的虛擬現

0（法）讓一鮑德里亞《仿真與擬象》，馬海良譯，汪民安等主編《后現代性的哲學話語一一從?？碌劫惲x德》,

第330頁，浙江人民出版社2000年版。

31（德）瓦爾特?本杰明《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，第17頁，中國城市出版社2002年版。

?（德）瓦爾特?本杰明《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，第17頁，中國城市出版社2002年版。

?（法）讓一鮑德里亞《象征交換與死亡》，馬海良譯，汪民安等主編《后現代性的哲學話語一一從?？碌劫?/p>

義德》，第326頁，浙江人民出版社2000年版。

實）。當符號不再是現實的表征而成為自身的復制時，符號就

將不再信賴表征，能指就將脫離已有的所指約定，進而導致

對現實的懷疑或與現實的剝離。于是，“超現實展現了一個更

高級的階段，在這個范圍內，它消除了現實的東西和想象的

東西之間的對立。非現實的東西不再留存于夢幻或超越物之

中，它就在現實的幻覺相似物之中?！雹捱@便是數字化符號話

語從本體論上對“真實”的第一層置換。后者則使藝術失去

了生成的一次性、留存的經典性和禮儀崇拜性。計算機網絡

擁有最便捷的復制技術，從前的藝術品從沒有像今天這樣在

如此高的程度上和如此廣泛的范圍內可對之進行技術復制。

本杰明說：“當代藝術越是投入于可復制性，即越是不把原作

放在中心地位，就越是可以期待較大的效用?！雹咚慕忉屖?

復制技術把所復制的東西從傳統領域中解脫了出來。

由于它制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制

物取代了獨一無二的存在；由于它使復制品能為接受者在

其自身的環境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復制的對

象以現實的活力。①

對藝術品進行機械復制的結果，一方面造成藝術“光韻

?MarkPoster,cd.,JeanBaudriUardSe/ec/edStanford,StanfordUniversityPress.I988,P.145.

?（德）瓦爾特?本杰明《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，第37頁，中國城市出版社2002年版。

0［德］瓦爾特?本杰明《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，第10頁，中國城市出版社2002年版。

的喪失”(lossofaura),即本杰明說的：”在對藝術作品的機

械復制時代凋謝的東西就是藝術品的光韻。”②另一方面藝術

成為一種“工業”，創作變成了“生產”，藝術本體將不再如

海德格爾所說的是對“被遮蔽的真理的敞亮”，而是成為列維

—施特勞斯所說的“能指的學院化”，或鮑德里亞描述的山藝

術符號的“成倍的繁殖”而導致“過度表意”?！袄潇o的數碼

宇宙吸收了隱喻的世界和轉喻的世界，仿真原則戰勝了現實

原則和快樂原則”③這將是數字化符號話語從本體論上對文學

的又一次“真實”置換。以互聯網為代表的技術螺旋就是以

這樣的符號話語從本體論上實現對數字藝術的媒介賦型的。

第六章數字化對藝術慣例的挑戰

一、數字化與文藝體制“格式化”

如果說互聯網技術是一個“移動的能指”，那么在藝術價

值層面上它首先要指向舊有的藝術體制和審美成規；在對原

%德］瓦爾特?本杰明《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，第10頁，中國城市出版社2002年版。

［法］讓一鮑德里亞《象征交換與死亡》，馬海良譯，汪民安等主編《后現代性的哲學話語一一從福柯到賽義

德》,第327頁,浙江人民出版社2000年版。

有藝術成規的在線技術化消解遭遇傳統的藝術邏各斯理念的

頑強抵抗以后，網絡演繹的藝術裂變又將使自身成為撬動藝

術新生的技術杠桿，以“數字牛仔”凌厲的銳氣在傳統藝術

體制的鐵壁合圍中鑿出一個豁口，并試圖據此卓立文場，橫

制頹波，用技術(比特)墨水書寫新文藝的神話。因為藝術

與網絡的“聯姻”不僅創造了嶄新的“讀屏”模式，打造了

一幅“另類”的文藝面孔，而且還期冀扮演“后啟蒙”和“新

覺醒”的雙重角色，使文藝觀念審理和價值重建成為信息時

代的文化命名，讓新舊交替的“文藝洗牌”獲得一種重建的

自信。

從外在形態上說，網絡技術對傳統文藝的格式化首先體現

為對既有慣例的消解。美國伊利諾州大學芝加哥分校的哲學

教授喬治?迪基(GeorgeDickie)曾用“藝術慣例”②來解釋

人們賦于一件人工制品以欣賞對象地位的藝術根據和原則。

他所說的“藝術慣例”是由各門藝術的系統特性和藝術鑒賞

活動的環境造成的對藝術的定位，是人們在使用藝術概念時,

有意或無意地遵循或建立的某種未經言明而又約定俗成的規

范。研究當代西方美學的朱狄先生對此的解釋是：“‘慣例’

的基本含意是指對一種傳統習慣的遵守”，喬治?迪基”是希

氣美］喬治?迪基《何為藝術》，M.李普曼《當代美學》，鄧鵬譯，第101頁，光明日報出版社1986年版。

望能夠建立一種起碼的‘藝術'標準，以確定藝術與非藝術

的界限，因為這種界限在現代和當代的西方藝術中愈來愈模

糊了?！雹?/p>

如果說藝術與非藝術的界限在現代書寫印刷文學中變得

“愈來愈模糊”的話，那么在數字化生存置換藝術背景的時

代，文藝與非文藝的界限正被網絡實施本體論顛覆，”什么是

文藝”的問題似乎已不能由文藝本身來回答，而要由數字化

的技術來給出新的答案?！白x書”轉向“讀屏”，印刷文明延

伸至電腦文明，物質實存轉變為數字虛擬，書面傳播向電子

傳播的歷史性轉變，要求我們以網絡化的思維方式重新認識

文藝，重新審理既有的文藝慣例和文藝觀念。

1.文藝存在方式的易位

這主要表現為媒介方式、文本形態和文藝類型的蛻變。

第一，在文學形態上，媒介方式由語言文字向數字化符號

轉變。從遠古時“勞者歌其事、饑者歌其食”的說唱文學到

文明之初的龜甲簡牘文學，再到文明時代的紙介印刷文學，

無不以語言（口頭的或書面的）為文學創作的媒介方式，基

于此，文學一直被稱作“語言藝術”。然而，這個文論史上亙

古定論的觀念，卻受到網絡文學的嚴峻挑戰。數字技術下的

?朱狄《當代西方美學》，第363頁，人民出版社1984年版。

網絡文學使用的媒介是數字化符號，是“比特”（bit）的壓

縮處理與解碼轉換。以二進制代碼0和I為載體的比特可以

轉換為文字符號，也可以是視頻和音頻形象，因而網絡作品

不僅僅由文字符號組成，它還可以是聲音、圖片、圖像、動

畫與文字的多媒體組合。不僅如此，借助一些新的硬件和軟

件，網上文學媒介還能發展到人的嗅覺、味覺、觸覺，達成

真正的審美通感，讓人在電腦空間里體驗到心跳、體溫、暈

眩、過敏等微妙的心理變化。這時候，單純的語言文字媒介

顯然難以涵蓋所有文學作品的存在方式了。以互聯網為標志

的第四媒體，正以其巨大的信息負載量和無遠弗屆的傳播功

能，成為文學媒介變異的催生婆。盡管計算機用數字化處理

代替文字書寫完全是由人來操作機器自動完成的，但數字化

的觀念和功能卻是無時不在的主體體驗，并成為“給人注入

一種新的原始直覺和充滿魔力的潛意識知覺”①。加拿大媒介

學巨擘馬歇爾?麥克盧漢稱數字為“觸覺的一種延伸”，認為

“數字計算機用數字取代了‘是‘和‘非'”，"使數字回頭與

視覺經驗和聽覺經驗統一起來”②，并且說：

孤立去看數字，數字像文字一樣神秘莫測。如果被看

成是人體的延伸，數字就完全可以理解了。正如文字是我

?［加］馬歇爾?麥克盧漢《理解媒介一一論人的延伸》，何道寬譯，第149頁，商務印書館2000年版。

?［加］馬歇爾?麥克盧漢《理解媒介一一論人的延伸》，何道寬譯，第149頁，商務印書館2000年版。

們最公允、最客觀的感覺（即視覺）的延伸和分離一樣，

數字是我們最親密的、相互關系最深的活動（即觸覺）的

延伸和分離。③

麥克盧漢所說的“數字”與我們所說的“數字化”概念

不完全一致，但他所標舉的“數字是人的延伸”的理念對我

們理解“數字化與文學”的本體關聯是大有深意的。因為“技

術的影響不是發生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、

不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式?！雹?/p>

第二，在藝術本體論上看，文本形態由硬載體向軟載體

改變。原子時代的文藝載體主要是以紙介、木頭、石頭、水

泥、音像制品及其播放設備等硬載體文本形式出現的，它們

陳列在書架上，擺放在案桌前，或投射到銀幕上、安置舞臺

上，構成一種廣延性（具有體積和重量）的物質性存在。而

網絡文藝則以電子符號的軟載體形式存在于電腦中，傳輸在

互聯網上。“同筆、打字機或是印刷機相比，電腦使自身的書

寫痕跡失去了物質的當量性。"⑤軟載體文本不借助計算機網

絡設備，它們看不見，摸不著；而一旦人機交互進入網絡世

界，它們則五光十色、風光無限。過去人們常用“汗牛充棟”

?［加］馬歇爾?麥克盧漢《理解媒介一一論人的延伸》，何道寬譯，第146頁，商務印書館2000年版。

④［加］馬歇爾?麥克盧漢《理解媒介一一論人的延伸》，何道寬譯，第46頁，商務印書館2000年版。

⑤MarkPoster:77ieModeofInformationyoWlyPressinassociationwithBasilBlackwell,1990,P.112.

來形容藏書之多，用“學富五車”來比喻讀書之廣，而現代

網絡作品和電子出版物則不是以文本載體的數量和體積所能

衡量的。網上世界信息如煙，作品資源無限存儲乂迅即更新,

整個網絡世界就是一個超大型的