第四講英美新批評

一、概況（一）“新批評派”界定：

新批評是英美現(xiàn)代文學(xué)批評中最有影響的批評流派之一，它于20世紀(jì)20年代在英國發(fā)端，30年代在美國形成，并于40、50年代在美國文學(xué)評論中取得主導(dǎo)地位，成為英美詩歌批評的范式。英美新批評的文學(xué)研究活動幾乎長達(dá)40年，影響極其深遠(yuǎn)。韋勒克：新批評“這群人物遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一路”，他們都有“與這個假想中的批評同盟大相徑庭的言論，并且表明他們所持的是往往分歧很大甚至矛盾的理論學(xué)說。”相同或相似點：更關(guān)注從語義層面研究文學(xué)。（二）主要發(fā)展階段第一階段：1915年～1930年，新批評的發(fā)軔期。提出了不同的文學(xué)見解，是新批評對理論基礎(chǔ)的探索。第二階段：1930年～1945年，新批評的形成發(fā)展期。逐步形成較為集中的文學(xué)理論和批評主張。學(xué)術(shù)主導(dǎo)地位開始確立。第三階段：1945年～1957年，新批評的鼎盛時代。（三）主要代表人物1、奠基者艾略特T.S.Eliot(1888-1965)

瑞恰茲I.A.Richards(1883-1981)

燕卜遜W.Empson.(1906-1984)T.S.Eliot，1888-1965英國20世紀(jì)影響最大的詩人。生于美國，1927年加入英國籍。1948獲諾貝爾文學(xué)獎。代表作《荒原》（1922）、

《四個四重奏》。在《傳統(tǒng)與個人才能》（1917）一文中，提出“非個人化理論”，強(qiáng)調(diào)批評應(yīng)該從作家轉(zhuǎn)向作品,從詩人轉(zhuǎn)向詩本身。這一論點構(gòu)成了新批評文論的基石。

I.A.Richards，1893-1980英國文藝?yán)碚摷遥u家和詩人。任教于劍橋大學(xué)，美國的哈佛大學(xué)，1930年曾在清華大學(xué)講學(xué)。《文學(xué)批評原理》（1924）他引進(jìn)語義學(xué)的方法使人們把注意力移向語言，為新批評提供方法論基礎(chǔ)。英國著名文學(xué)批評家、詩人。瑞恰茲的學(xué)生。燕卜遜于1937～1940年、1947～1952在北大任教，王佐良等人是燕卜蓀的學(xué)生。他的成名作為《朦朧的七種類型》，又譯《復(fù)義七型》。樹立了新批評細(xì)讀的范例。W.Empson，1906-19842、中堅力量

蘭色姆

JohnCroweRansom(1888-1974)

退特

AllenTate(1888-1979)

沃倫

RobertPennWarren(1905-)

布魯克斯

CleanthBrooks(1906-1994)

維姆薩特W.K.Wimsatt(1907-1975)

韋勒克ReneWéllek(1903-1995)南方批評學(xué)派：蘭色姆及其弟子

JohnCroweRansom蘭色姆1888-1974

“本體批評”

AllenTate艾倫·退特（1899-1979）“張力論”

CleanthBrooks布魯克斯1906-1994“悖論”和“反諷”

RobertPennWarren羅伯特·潘·沃倫1905-1989耶魯集團(tuán)RenéWellek雷內(nèi)·韋勒克（1903-1995）倡導(dǎo)“內(nèi)部研究”

奧斯汀·沃倫（AustinWarren）（1899-1986），美國文學(xué)評論家，作家，教授英語。他與韋勒克合著了《文學(xué)理論》（1949）

維姆薩特WilliamK.Wimsatt,Jr.(1907–1975)，教授英語，理論家。

比爾茲利（MonroeBeardsley）（1915-1985），美國文學(xué)評論家，作家，教授英語。

他與維姆薩特在《西瓦尼評論》發(fā)表了《意圖謬誤》1946、《情感謬誤》1949（四）代表作一覽I.ARichards:

PrinciplesofLiteraryCriticism(1924)

PracticalCriticism:AsturdyofLiteraryJudgment.(1929)

T.S.Eliot:

“TraditionandtheIndividualTalent.”(1917)

WilliamEmpson:

SevenTypesofAmbiguity(1930)

JohnCroweRansom:

“Poetry:ANoteinOntology.”(1934)TheNewCriticism(1941)AllenTate:

“TensioninPoetry”(1938)CleanthBrooks:

“TheLanguageofParadox”(1942)

TheWell-wroughtUrn.(1947)

UnderstandingPoetry.(1938,withRobertPennWarren)

UnderstandingFiction.(1943,withRobertPennWarren)

Understanding

Drama(1945,withRobertB.Heilman)W.K.Wimsatt:

TheVerbal

Icon(1954)

“TheIntentionalFallacy”(1946,withM.C.Beardsley)

“TheAffectivefallacy”(1949,withM.C.Beardsley)

R.Wéllek:

Theoryof

Literature(1949,withAustinWarren)

HistoryofModernCriticism1750-1950(1986)

（五）新批評與中國現(xiàn)代文學(xué)批評瑞恰茲曾6次到中國，在清華大學(xué)和北京大學(xué)任教，教“英文”、“西洋小說”、“文學(xué)批評”、“詩歌”、“戲劇”等課。燕卜遜1937～1940年、1947～1952在北大任教，王佐良等人是燕卜遜的學(xué)生。中國學(xué)者朱自清、錢鐘書、郭紹虞、陳寅恪等人都曾經(jīng)用新批評的理論和方法研究過中國古典文學(xué)。二、新批評的主要理論主張文學(xué)文體具有其獨特性，即審美特性，這種獨特性使它區(qū)別于其它文體。作為審美現(xiàn)象，文學(xué)是自主、自足、自律的存在（autonomous,self-governing）文學(xué)的意義與作者生平、時代、歷史、哲學(xué)等外部因素?zé)o關(guān)。文學(xué)批評應(yīng)該著眼于文學(xué)作品內(nèi)部的語言、結(jié)構(gòu)、修辭等。奠基期的具體理論（一）T.S.艾略特的理論主張1、《傳統(tǒng)與個人天賦》（1917）“一個藝術(shù)家的前進(jìn)歷程是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性的歷程”。“藝術(shù)家愈是完美，他本身中，感受的人和創(chuàng)造的心靈愈是完全地分開”。“詩人沒有什么個性可以表現(xiàn)，只有一個特殊的工具，只是工具，不是個性”。“詩歌不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”。2、《玄學(xué)派詩人》（1921）反對浪漫主義的感情宣泄，提倡“感性”和“理性”有機(jī)結(jié)合。認(rèn)為莎士比亞時期的戲劇和17世紀(jì)的玄學(xué)派詩歌是“思維感性化”的范例。然而從彌爾頓開始，英國文學(xué)就發(fā)生了理性和感性的分離，造成了一種“感性脫節(jié)”。反對詩歌表達(dá)詩人的“內(nèi)心聲音”，認(rèn)為詩歌必須附屬于外在權(quán)威，接受傳統(tǒng)的約束。對英國文學(xué)史進(jìn)行重新梳理，對重要作家進(jìn)行重新評價，企望建立一個能夠承載西方文化價值體系的文學(xué)傳統(tǒng)。這可以說就是“新批評”努力建設(shè)“經(jīng)典”、使之成為大學(xué)教育的核心內(nèi)容的開始。（《西方正典》）（二）瑞恰茲的理論主張1、《文學(xué)批評原理》（1924）科學(xué)的語言“不僅必須力求做到指涉的正確，而且指涉的各個部分的聯(lián)系和關(guān)系也必須符合邏輯”。它們不能相互抵觸，它們的結(jié)構(gòu)不能妨礙進(jìn)一步的指涉。文學(xué)的語言就不需要這樣。在詩歌中，“最重要的是指涉所激起的情緒應(yīng)該具有適合它們自身的結(jié)構(gòu)、具有它們自身的情感聯(lián)系，而這種聯(lián)系往往不依賴于這些指涉內(nèi)容的邏輯關(guān)系”。2、《實用批評》（1929）在劍橋大學(xué)文學(xué)課中進(jìn)行實用批評試驗，然后對結(jié)果進(jìn)行分析和總結(jié)。選擇13首詩歌，去掉詩歌的作者和題目，讓學(xué)生在沒有作者生平和歷史背景的情況下，對詩歌進(jìn)行解讀和評價。理論總結(jié)：確定“細(xì)讀”的規(guī)則，建立詩歌批評的若干范疇。（三）威廉·燕卜蓀:《復(fù)義七型》（1930）分析從莎士比亞到艾略特的英國詩歌名篇，揭示“含混”運用在這些詩歌中所達(dá)到的特別的和出人意料的效果。批評焦點鎖定于詩歌語言意義的不穩(wěn)定性。詞語的排列組合、標(biāo)點符號的特殊運用、句式結(jié)構(gòu)的變化在詩歌中形成多個不同的、有時甚至是相互矛盾的意義。但是“含混”不是詩歌創(chuàng)作的缺陷，而是詩歌內(nèi)部意義的復(fù)雜性和豐富性的表現(xiàn)，正是這些意義的相互聯(lián)系、相互制約給予詩歌以藝術(shù)價值。（四）F.R.利維斯《細(xì)察》雜志批評方法可以歸納為一種“文本批評”，聲稱要將批評的目光專注于“紙頁上的文字”，即“細(xì)察”（scrutiny）。他希望通過所有批評家的共同努力，形成“對真正的判斷的共同追求”。對英國文學(xué)史進(jìn)行了梳理，對過去的作家和作品進(jìn)行“重新評價”，希望建立英國文學(xué)的“偉大傳統(tǒng)”。

發(fā)展期的理論“新批評”起源于英國，但發(fā)展和傳播主要在美國。在美國南方的梵得比爾大學(xué)，蘭色姆和他的學(xué)生退特、布魯克斯和沃倫組織起“逃亡者”詩社，其宗旨是保護(hù)南方傳統(tǒng)的田園社會，反對北方的工業(yè)文明的入侵。30年代，他們創(chuàng)辦了《南方評論》和《斯宛尼評論》雜志，逐漸從詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向詩歌批評，并發(fā)表了一系列論文，來闡述他們批評觀點。在40-50年代，這些批評觀點逐漸形成一個理論體系，從而構(gòu)成了一個派別。1941年，蘭色姆出版了《新批評》一書，闡述了這個派別的基本觀點，“新批評”從此而得名。（一）潮流一：形式主義批評蘭色姆：《純屬思考推理的文學(xué)批評》（1941）退特:《論詩歌的張力》（1938）沃倫:《純詩與非純詩》（1943）特點：分析詩歌中的張力、悖論、反諷，通過對詩歌自身結(jié)構(gòu)的分析，獲得文本的意義。1、蘭色姆

《純屬思考推理的文學(xué)批評》（1941）蘭色姆肯定和繼承了瑞恰茲、艾略特和燕卜遜的思想，認(rèn)為他們的著作暗示了英美文學(xué)批評的新方向，但也認(rèn)為他們都還稱不上理想的批評家。從感性和理性的關(guān)系出發(fā)，分析了現(xiàn)代詩歌的不同的語言特征。在他看來，現(xiàn)代詩歌因其側(cè)重點的不同，可以分為三類。如果它重視感性，它就是“事物詩歌”；如果它重視理性，它就是“柏拉圖式詩歌”。然而，詩歌語言的最佳狀態(tài)是感性和理性的有機(jī)結(jié)合，其結(jié)果就是他所推崇的“玄學(xué)詩歌”。（艾略特）

詩歌由“構(gòu)架”（structure）和“肌質(zhì)”(texture)兩個部分構(gòu)成。詩歌與科學(xué)論文在本質(zhì)上的區(qū)別在于它不僅具有特別豐厚的肌質(zhì)，而且肌質(zhì)并不完全從屬于它附著的構(gòu)架。即主旨與細(xì)節(jié)的發(fā)展有時是“成直角的”。（例：《長恨歌》）一首詩可比喻為一個民主政府，它有一個權(quán)力核心，也有許多具有豐富個性的公民。總體特征可以用黑格爾的“具體普遍性”來概括，是具體和抽象的結(jié)合。

2、沃倫:《純詩與非純詩》（1943）由于人類經(jīng)驗的復(fù)雜性，詩歌內(nèi)部存在具體和抽象兩種傾向。詩歌不必純，也不需要純。它應(yīng)該是各種“張力”關(guān)系的集合體：“張力”關(guān)系不僅存在于詩的韻律和語言的韻律之間，而且還存在于韻律的刻板性與語言的隨意性之間；存在于特殊與一般、具體與抽象、美與丑之間；存在于比喻中的各種因素、反諷中的各種因素之間；存在于散文體與陳腐古老的詩體之間。一首詩實際上就是“那一整套相互關(guān)系”，詩歌研究就是對它的結(jié)構(gòu)的研究。3、退特:《論詩歌的張力》（1938）詩歌是所有意義的統(tǒng)一體，從最極端的外延意義(extension)，到最極端的內(nèi)涵(intension)意義，兩者往往形成一種“張力”（tension），構(gòu)成了詩歌的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。一首優(yōu)秀詩歌的內(nèi)部各個部分應(yīng)該達(dá)到一種平衡，使抽象的和具體、普遍的和特殊等因素形成一個有機(jī)的整體。后來的批評家將“張力”理解為嚴(yán)肅和反諷的結(jié)合、不同傾向的對立統(tǒng)一、各種矛盾的協(xié)調(diào)解決，或者任何一種在對立中形成的穩(wěn)定性。從詩歌內(nèi)部去理清各種復(fù)雜的關(guān)系，觀察這些關(guān)系怎樣達(dá)到一種協(xié)調(diào)或者平衡的狀態(tài)。“張力”論后來成為“新批評”的重要的理論基礎(chǔ)。（二）潮流二：文本中心主義批評艾略特《圣林》（1920）維姆薩特、比爾茲利:《意圖謬誤》（1946）《感受謬誤》（1948）關(guān)注“紙頁上的文字”（wordonthepage）。“我們必須首先把它看成詩歌，而不是別的東西”。文學(xué)批評不能夠超出詩歌的范圍而淪為心理學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、傳記等。1、維姆薩特、比爾茲利：《意圖謬誤》（1946）反對將“作者意圖”和“意圖的實現(xiàn)”作為評判文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。反對“意圖主義”文學(xué)批評，反對“重外部依據(jù)而輕內(nèi)部依據(jù)”的做法，避免傳記式和歷史式文學(xué)批評。（反例：“紅學(xué)”索引派）2、維姆薩特、比爾茲利：《感受謬誤》（1948）反對“將詩和詩的結(jié)果相混淆，即將詩是什么和它所產(chǎn)生的效果相混淆”。反對“感受主義”文學(xué)批評，避免“印象主義和相對主義”的文學(xué)批評。但是他們走向了另一個極端，一方面斬斷了作品與作者的關(guān)系，另一方面斬斷了作品與讀者的關(guān)系，從而使文學(xué)陷入了孤立的境地。（三）潮流三：本體論批評蘭色姆：

《詩歌：本體論札記》（1934）、《征求本體論批評家》（1941）布魯克斯《精制的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》（1947）維姆薩特、比爾茲利：《語言圖象：詩歌意義研究》（1954）特點：將詩歌看成詩歌，文學(xué)看成文學(xué)；強(qiáng)調(diào)審美與其它經(jīng)驗的區(qū)別。1、布魯克斯

《精制的甕：詩歌結(jié)構(gòu)研究》（1947）堅持文本的“獨立性”，將其視為“自給自足”的現(xiàn)象。將文本視為批評的唯一客體，反對進(jìn)行道德式的批評。（例：郭沫若的魯迅批判）反對“二元論”文學(xué)批評將形式和內(nèi)容分離開來。認(rèn)為詩歌是一個“有機(jī)”的整體，其效果依賴于各個部分的有機(jī)結(jié)合。詩歌大于它的各個部分之和。作為有機(jī)整體，詩歌不能分析，不能改寫。正如麥克利希所說，“詩歌不表意，只存在”。文學(xué)批評只能在不損害其“生命”的情況下，對詩歌進(jìn)行“細(xì)讀”。“可以轉(zhuǎn)述的內(nèi)容”不等于詩歌的意義。詩歌的邏輯意義受許多“不協(xié)調(diào)成分”的“修飾、修正和發(fā)展”，詩歌的結(jié)構(gòu)正是眾多不協(xié)調(diào)成分的統(tǒng)一。“一首詩的整體性通常表現(xiàn)為各種態(tài)度被統(tǒng)一在一個結(jié)構(gòu)之中，且服務(wù)于一個總體的和綜合性的態(tài)度……詩歌的結(jié)論往往是各種張力的統(tǒng)一，不管這些張力是通過什么手段形成的：陳述、隱喻還是象征都無所謂……這種統(tǒng)一代表了各種力量的平衡。”（四）潮流四：以詩歌為專門對象的批評瑞恰茲:《實用批評》（1929）燕卜蓀:《七種類型的含混》（1930）布魯克斯，沃倫:《理解詩歌》（1938）、《理解小說》和《理解戲劇》注：此類理論著作中所提出的批評范疇是詩歌研究經(jīng)驗的總結(jié)，對詩歌批評比較有效，小說批評則次之。1、布魯克斯、沃倫

《理解詩歌》（1938）本教材收錄古今345首英語詩歌，用“新批評”的“細(xì)讀”方法引導(dǎo)學(xué)生分析和閱讀作品。本教材在美國大學(xué)中被廣泛使用，長期占領(lǐng)大學(xué)文學(xué)課堂，產(chǎn)生了巨大影響。它培養(yǎng)了一代人的閱讀習(xí)慣。詹姆士?米勒說，他那一代人在評論詩歌時，“都小心翼翼地不提詩歌的作者”。韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》（1942）將文學(xué)批評分為“內(nèi)部研究”和“外部研究”兩大類型，從理論角度論證為什么“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點是解釋和分析作品本身”。反對過分倚重生平、社會環(huán)境、背景等外部因素而“輕視作品本身”的做法，強(qiáng)調(diào)“文學(xué)研究的當(dāng)務(wù)之急是集中精力去分析研究實際的作品”。該書對“新批評”的理論進(jìn)行了一個系統(tǒng)的總結(jié)。被許多大學(xué)選用為研究生教材，成為“新批評”的核心理論著作之一。三、新批評的方法論：語義學(xué)/細(xì)讀文學(xué)批評的科學(xué)性文學(xué)批評的科學(xué)性是新批評追求的目標(biāo)。瑞恰茲認(rèn)為，文學(xué)批評是一門“應(yīng)用科學(xué)”；燕卜遜也表示要做“分析性的批評家”而反對“欣賞性的批評家”。在怎樣進(jìn)行語義分析上，新批評提出一套理論和一系列操作方法，并有相應(yīng)的術(shù)語來規(guī)范語義分析的思路和程序。（一）語義學(xué)與英美新批評語義分析是新批評派的基本研究方法。觀點：1、文學(xué)的特異性集中體現(xiàn)在文學(xué)語義上。2、語義分析是對“文學(xué)特異性”的研究。瑞恰茲論文學(xué)語言的特殊性文學(xué)語言是“情感性”（emotive）的，科學(xué)語言則是“指稱性”（referential）的。瑞恰茲把詩定義為“非指稱性的偽陳述”（non-referentialpseudo-statement），“對一種偽陳述的接受完全取決于它對我們的情感態(tài)度的影響”。蘭塞姆論文學(xué)語言的特殊性詩歌語言有“構(gòu)架/肌質(zhì)”兩種成分，“構(gòu)架”（structure）指詩中可以用散文轉(zhuǎn)述、意釋或換成另一種說法的成分，是詩歌的邏輯構(gòu)架，屬于理性因素；“肌質(zhì)”（texture）是詩中無法用其他語言轉(zhuǎn)述的東西；文學(xué)語言具有“肌質(zhì)”性。（二）語義分析的理論和方法語義分析是新批評在方法論上的特點。新批評自己把這種語義分析稱為“細(xì)讀”。“細(xì)讀法”（closereading）對文本的語言、結(jié)構(gòu)、象征、修辭、音韻、文體等因素進(jìn)行仔細(xì)解讀，從而挖掘出在文本內(nèi)部所產(chǎn)生的意義。強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)部語言語義的豐富性、復(fù)雜性，以及文本結(jié)構(gòu)中各組成部分之間所形成的紛繁復(fù)雜的關(guān)系。“確立文本的主體性”，強(qiáng)調(diào)文本內(nèi)部的語義和結(jié)構(gòu)對意義形成所具有的重要價值，而不主張引入作者生平、心理、社會、歷史和意識形態(tài)等因素來幫助解讀文本。從根本上說，它是一種以內(nèi)部研究為特點的“文本批評”。選擇作品分析詞語及修辭手段發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一或和諧“細(xì)讀法”的步驟

一般說來，新批評大多選擇一些短的且意蘊豐富的文本。充滿歧義的文本特別適合新批評的語義分析。選擇作品

細(xì)讀法要求批評者對詩歌中的詞語尤其是中心詞的直接意義及所有內(nèi)涵意義有相當(dāng)?shù)拿舾小?、抓住關(guān)鍵詞。2、揭示詞語字面意義背后的含義。3、了解詞源知識乃至該詞與神話、歷史或文學(xué)有關(guān)的典故。4、尋找詩歌中的各種修辭手段。分析詞語及修辭手段鄧恩詩作《告別詞·節(jié)哀》

因此我們兩個靈魂是一體，雖然我必須離去。分別，只是延展，就像黃金被錘打成薄片。

“珍貴”、“堅韌”、“永恒”與黃金這個形象相得益彰，共同豐富了這對情人的情感意蘊。詩的價值不在于單個的詞語，好的作品應(yīng)該是對立因素的調(diào)和所形成的有機(jī)整體。因此在分析中既要從詞語入手又必須從整體上把握。

發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一或和諧這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點漪淪，不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上銹出幾瓣桃花，再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。…聞一多《死水》1、語境理論新批評的語境和語言學(xué)說的語境不完全一樣。語言學(xué)的語境是指上下文，強(qiáng)調(diào)詞語或句子的含義只有在上下文中才能確定。新批評的語境還指與文本詞語“同時再現(xiàn)的事件的名稱”。上下文構(gòu)成的語境是共時性的、在現(xiàn)場的，新批評的語境對文本而言則是歷時性的、不在現(xiàn)場的。作品的上下文語境{寫作時的話語環(huán)境

歷史積淀（1）具體主張語義分析不能僅根據(jù)上下文來理解文本，應(yīng)在“雙重”甚至“多重”語境中進(jìn)行，強(qiáng)調(diào)不在現(xiàn)場的歷史語境對語義的規(guī)定。燕卜遜——在這樣的語境中一個詞的意義可能涉及到“整個文明史”。（2）典故與雙重語境理論典故是有雙重或多重語境的詞語。典故的語義既與文本語境有關(guān)，又與歷史語境有關(guān)。雙重語境給文本的詞語或句子賦予了兩種以上的語義，是新批評語義分析的基本方式和思路之一。（例：“蓮子心中苦，梨兒腹內(nèi)酸”；杜甫《哭李尚書》：“風(fēng)雨嗟何及，江湖涕泫然”）（3）語境論的意義文學(xué)文本中的詞語并非完全屈從于使用者，語言帶著歷史的回響進(jìn)入文本。劉勰《文心雕龍·隱秀》：“辭生互體，有似變爻”，“秘響旁通，伏采潛發(fā)”。語境是一種能夠引發(fā)語義滋生的“語義場”。互文性思想的萌芽。2、比喻新批評是在本體論的意義上理解比喻的。布魯克斯：“我們可以用這樣一句話來總結(jié)現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻并充分運用隱喻。”人們通常都把比喻視為一種生動、形象的言說方式，即用具體去形容抽象。這個意義上的比喻只是一種修飾、說明、形容。說法改變，意思含蓄，但沒有增加新的信息。若喻體為A，喻指為B，那么傳統(tǒng)語言學(xué)對比喻的理解就是A→B，即借助喻體A，去說明、解釋、修飾喻指B。“他跑起路來像是一陣風(fēng)。”新批評派認(rèn)為，文學(xué)比喻的喻體和喻指不是說明性或解釋性的關(guān)系，而是并列、對比關(guān)系，在并列和對比中，它們相互對照、相互說明，從而形成一種新意，這個新意是喻體和喻指本身原來沒有的。比喻的關(guān)系其實：A＋B＝C維姆薩特：在理解想象的隱喻時，常要求我們考慮的不是喻體如何說明喻指，而是當(dāng)兩者被放在一起并相互對照、相互說明時能產(chǎn)生什么意義。瑞恰茲：比喻是“語境間的交易”。例：《挪威的森林》-“她朝我轉(zhuǎn)過臉，甜甜地一笑，微微地低頭，輕輕地啟齒，定定地看著我的雙眼，仿佛在一泓清澈的泉水里尋覓稍縱即逝的小魚的行蹤。”張愛玲《夜?fàn)I的喇叭》：幾個簡單的音階，緩緩的上去又下來，在這鼎沸的大城市里難得有這樣的簡單的心。張愛玲《童言無忌》：童年的一天一天，溫暖而遲慢，正象老棉鞋里面，粉紅絨里子上曬著的陽光。“異質(zhì)遠(yuǎn)距”原則喻體和喻指不僅應(yīng)該距離越遠(yuǎn)越好（遠(yuǎn)距原則），而且它們的聯(lián)系還應(yīng)該是不同質(zhì)的、反邏輯的（異質(zhì)原則）。“詩歌真理來自形象的沖突，而不是靠它們的共謀。”“比喻就是有意把話說錯”。錢鐘書的“兩柄多邊”理論“兩柄”：喻體和喻指“多邊”：“事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取比者用心或別，著眼因殊，指同而旨則異；故一事物之象可以孑立應(yīng)多，受常處變。”“一物之體，可面面觀，立喻者各取所需，每舉一而不及余”。《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”3、復(fù)義（Ambiguity）又譯為“多義、含混、朦朧”。復(fù)義是文學(xué)語言最基本的特點。語言本身的含義對作家言說意義的干擾，使文學(xué)文本形成了具有多種含義的可能，既可以強(qiáng)化作家所要表達(dá)的意思，也可能與作家的意思沖突甚至相悖。“復(fù)義”指一個語言結(jié)構(gòu)具有兩種或兩種以上的不同或相反的意思。在一般的文體中，“復(fù)義”被認(rèn)為是一種語言缺陷。但是，在“新批評”的術(shù)語中，“復(fù)義”是一種“一語多義”現(xiàn)象，它體現(xiàn)了詩歌語言的豐富性和復(fù)雜性。分析“復(fù)義”需要對語言結(jié)構(gòu)、標(biāo)點符號、詞語搭配等因素進(jìn)行仔細(xì)分析，從而挖掘出它們所暗示的不同意義。深入探討這些意義如何在文本內(nèi)部相互制約、相互支撐、從而構(gòu)成和諧整體是“新批評”的使命，也是“細(xì)讀”的重要手段。

《復(fù)義七型》論復(fù)義①一個詞或句子同時產(chǎn)生了幾個方面的意思。②多種詞句的不同意義共同構(gòu)成了某種蘊意。③同一個詞具有兩個似乎并不相關(guān)甚至矛盾的意思。④詞語具有的各種不同的意義合起來表達(dá)了一種復(fù)雜的感情或心態(tài)。⑤一種比喻或修辭手段所表達(dá)的思想介于兩種意義之間。⑥矛盾的表述迫使讀者自己去尋找解釋。⑦兩種矛盾的意義暴露了作者思想的分裂。莎士比亞《十四行詩》第83首我從不覺得你需要涂脂抹粉，因而從不用脂粉涂抹你的朱顏；我發(fā)覺，或以為發(fā)覺，你的豐韻遠(yuǎn)超過詩人獻(xiàn)你的無味繾綣：因此，關(guān)于你我的歌只裝打盹，好讓你自己生動地現(xiàn)身說法，證明時下的文筆是多么粗笨，想把美德，你身上的美德增華。你把我這沉默認(rèn)為我的罪行，其實卻應(yīng)該是我最大的榮光，因為我不作聲于美絲毫無損，別人想給你生命，反把你埋葬。你的兩位詩人所模擬的贊美，遠(yuǎn)不如你一只慧眼所藏的光輝。（朱生豪譯）

顯在意義詩歌既是對描寫對象的贊美，又是對詩人自己的開脫。顯然，詩人因沒有贊美對方而受到了責(zé)怪。故而辯解說，贊美對象的美實際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了任何語言對他的描述，因此沒有必要“用脂粉涂抹你的朱顏”。他相信，贊美不但不會給對方的美德“增華”，反而會把你的豐韻埋葬。潛在意義詩中的溢美之辭和過分的謙遜實際上都透露著一種怨恨，而詩歌的語言結(jié)構(gòu)和標(biāo)點符號也可以使讀者有可能對它產(chǎn)生不同的理解。1-4行：可理解為“我從來沒有意識到你喜歡贊美，直到我發(fā)現(xiàn)你就是這樣的人”。5-6行：“我發(fā)覺你是一個刻薄的庇護(hù)者，所以我停止了對你的贊美”。7-8行：“談到美德，你有何美德可言”。

陳寅恪《元白詩箋證稿》的復(fù)義分析元稹悼亡詩《遣悲懷》：唯將終夜長開眼，報答平生未展眉。陳寅恪的分析：“所謂長開眼者，自比鰥魚，即自誓終鰥之義。”陳氏認(rèn)為讀者“不妨兩存其說”，保留其語義的含混。朱自清《詩多義舉例》陶淵明《飲酒詩》：結(jié)廬在人間，而無車馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。王康琚《反招隱》詩“小隱隱陵藪，大隱隱朝市；伯夷竄首陽，老聃伏柱史”。《莊子·讓王》：中山公子牟請教瞻子說：“身在江湖之上，心居魏闕之下，奈何？”“反諷”指語言結(jié)構(gòu)的字面意思與實際意思不同或相反。（“說反話”）在“新批評”的術(shù)語中，“反諷”的意思寬泛而靈活。布魯克斯在《反諷：一種結(jié)構(gòu)原則》（1949）一文中將“反諷”定義為“語境對一句話的意思的明顯的扭曲”。它指文本引入了不同的意思或者不同的態(tài)度，并在內(nèi)部達(dá)到了“平衡”或“統(tǒng)一”。對于布魯克斯來說，“反諷”是詩歌的一種重要的結(jié)構(gòu)原則，它使詩歌內(nèi)部獲得一種穩(wěn)定性：“這種穩(wěn)定性就像拱橋結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性：把石塊拉向地面的力量，實際上形成了支撐它的力量——推力和反推力成為獲得穩(wěn)定性的手段”。4、反諷（Irony）與悖論（Paradox）

富貴不知樂業(yè)，貧窮難耐凄涼，可憐辜負(fù)好時光，于國于家無望。天下無能第一，古今不肖無雙，寄言紈绔與膏粱，莫效此兒形狀。

曹雪芹《紅樓夢》作為語言修辭的一種方式，反諷是指一種特殊的復(fù)義現(xiàn)象，即語義矛盾的復(fù)義。包括夸大、正話反說、悖論語言等等。相互干擾、對立、沖突、排斥的兩個方面被結(jié)合成一種以悖論形式來顯示的相對平衡狀態(tài)，顯示為對常態(tài)的解構(gòu)。布魯克斯：反諷所以具有悖論性是因為它表現(xiàn)出對常情的違反，是一種“用修正來確定態(tài)度的辦法”。“悖論”“悖論”常常指一個命題聽上去錯誤，但實際上正確。比如“欲速則不達(dá)”或者“知者不言，言者不知”。這些命題聽上去不合常理，但實際上卻有一定道理。“悖論”也譯作“似非而是”或“二律背反”，表示命題內(nèi)常常包含一些自相矛盾的因素，但是這些矛盾因素在更深層次上又達(dá)到了和諧和統(tǒng)一。“新批評”將“悖論”視為文學(xué)作品語言的重要特征。布魯克斯在《精制的甕》中說，“詩歌的語言就是悖論的語言……詩人要表達(dá)的真理只能用悖論的語言來表達(dá)”。在“新批評”的術(shù)語中，“悖論”包括所有能夠引起驚異感或反諷感的、對常理和常識的違背或抵觸。

悖論分析：濟(jì)慈《希臘古甕頌》古甕是“寧靜”的新娘、“沉默”的少女，但是它又是一位“歷史家”，正在“敘講”著如花的故事和“綠葉鑲邊的傳說”。古甕雖然冰冷僵硬，它所講述的故事卻充滿了動作和激情：“瘋狂的追求”和“忘情的狂喜”。“聽見的樂曲甜美，聽不見的樂曲更甜美”。多情的少年將永遠(yuǎn)愛著姑娘，因為他永遠(yuǎn)也得不到她；美麗的姑娘將永遠(yuǎn)被親吻，因為她永遠(yuǎn)不會被吻到。歌聲將永遠(yuǎn)響起，因為它根本沒有響過。悖論的真實濟(jì)慈為這些永恒不變的美景加上了一個腳注：這些動作不會停止，是因為它們根本就沒有動；這些人們也不會死，是因為他們根本沒有生命。這些“悖論”還可以被延伸得更遠(yuǎn)：愛情將永遠(yuǎn)熱烈，因為愛情還未被品嘗到；一個無名無據(jù)、無處考證的小鎮(zhèn)，在藝術(shù)的想象之中，卻比真正的城市具有更大的魅力，給人以更大的真實感。生活的一瞬間，凝聚在藝術(shù)之中時，將比生活本身更具有活力。小鎮(zhèn)只存在于詩人的想象中，只存在于古甕之上，然而詩人的想象力給予了小鎮(zhèn)“原初的真實性”。“美即是真，真即是美”

古甕上“冰冷的田園”構(gòu)成了該詩“核心的悖論”：一方面，田園牧歌有血有肉，另一方面，它又冰冷如頑石；一方面，古甕所反映的生活充滿了動作和激情，另一方面，它又是“被賦予了特殊形式的生活”，因而是超出了生活的生活。古甕對我們傳達(dá)了這樣一個信息：這個“被賦予了特殊形式的生活”代表了我們對人類和自然的“最基本和最根本的認(rèn)識”；即“美即是真，真即是美”，藝術(shù)的真實高于生活的真實。李商隱《安定城樓》：“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟。”杜甫《江亭》：“寂寂春將晚，欣欣物自私。”臧克家《有的人》四、對新批評派的反思（一）積極意義為文學(xué)研究提供了一套行之有效的方法。自新批評之后，關(guān)注文本、仔細(xì)分析作品中的詞語和結(jié)構(gòu)、欣賞詩歌中的機(jī)智和悖論已成為讀者們一種自覺的活動。（二）局限性

完全立足文本，沒有主體參與和現(xiàn)實參照的批評是不存在的，語言及其意義都有現(xiàn)實的參照物。1、客觀性問題解釋和評價往往包含作品與批評者之間的相互作用。文本的意義不可能固化為普遍的、超歷史的東西，而是隨著歷史的發(fā)展而發(fā)展。

2、對語義分析的反思

批評過程瑣細(xì)，失之整體觀照。

細(xì)讀法更適用于抒情詩，但用于另一文類，如小說特別是長篇小說和戲劇文學(xué)，則難以施展。

例外：《S/Z》五、實踐舉例細(xì)讀的典范：錢鐘書《宋詩選注》《宋詩選注》雖然用的是中國傳統(tǒng)的選本加注釋的模式，但錢鐘書的注釋卻依照新批評的細(xì)讀方式，把詩歌的讀解和欣賞建立在語義分析的基礎(chǔ)上。注釋一般都是對字句讀音、含義的說明，解釋則多取字詞的字典義。錢鐘書的注釋則關(guān)注字句在整首詩中的意義，特別是字句的隱含義、言外義。例一王禹偁《村行》：馬穿山徑菊初黃，信馬悠悠野與長。萬壑有聲含晚籟，數(shù)峰無語立斜陽。棠梨葉落胭脂色，蕎麥花開白雪香。何事吟余忽惆悵？村橋原樹似吾鄉(xiāng)！錢鐘書的細(xì)讀：按邏輯說來，“反”包含先有“正”，否定命題總是預(yù)先假設(shè)著肯定命題。詩人常常運用這個道理。山峰本來是不能語而“無語”的，王禹偁說它們“無語”或如龔自珍《己亥雜詩》說：“送我搖鞭竟東去，此山不語看中原”，并不違反事實；但是同時也仿佛表示它們原先能語、有語、欲語而此刻忽然“無語”。這樣，“數(shù)峰無語”、“此山無語”才不是一句不消說得的廢話。改用正面的說法，例如“數(shù)峰畢靜”就減削了意味……例二

葉紹翁《游園不值》：應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來。錢鐘書細(xì)讀：這是古今傳誦的詩，其實脫胎于陸游《劍南詩稿》卷十八《馬上作》：“楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭”。不過第三句寫得比陸游新警。《南宋群賢小集》第十冊有另一位“江湖派”詩人張良臣的《雪窗小集》，里面的《偶題》說：“一段好春藏不盡，粉墻斜露杏花俏”。第三句有閑字填襯，也不及葉紹翁的來得具體。這種景色，唐人也曾描寫，例如溫庭筠的《杏花》：“杳杳艷歌春日午，出墻何處隔朱門”，吳融《途中見杏花》：“一枝紅杏出墻頭，墻外行人正獨愁”，又“獨照影時臨水畔，最含情處出墻頭”；但是或則和其他的情景摻雜排列，或則沒有安放在一篇中留下印象最深的地位，都不及宋人寫得這樣醒豁。例三王安石《書湖陰先生壁》茆簷長掃靜無苔，花木成畦手自栽。一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來。錢鐘書細(xì)讀：這兩句是王安石的修辭技巧的有名的例子。“護(hù)田”和“排闥”都是從《漢書》里來，所謂“史對史”，“漢人語對漢人語”；整個句法從五代時沈彬的詩里來，所謂“脫胎換骨”。可是不知道這些字眼和句法的“來歷”，并不妨礙我們了解這兩句的意義和欣賞描寫的生動；我們只認(rèn)為“護(hù)田”和“排闥”是兩個比喻，并不覺得是古典。所以這是個比較健康的“用事”的例子，讀者不必依賴箋注的外來援助，也能領(lǐng)會，符合中國古代修辭學(xué)對于“用事”最高的要求：“用事不使人覺，若胸臆語也。”新批評理論傳播研究舉隅“張力說”

及其在文學(xué)批評中的實踐一代人顧城黑夜給了我黑色的眼睛我卻用它尋找光明一、西方詩學(xué)界的“張力說”（TENSION）五大發(fā)展階段：萌芽——提出——發(fā)展——完善——“后新批評”時期的運用他（詩人）散布一種統(tǒng)一的情調(diào)和精神，憑借著那種綜合的神奇的力量，使它們相互協(xié)調(diào)和融合，這種力量我專門用了“想象力”這個名稱。這種力量，······在相反的、不調(diào)和的性質(zhì)的均衡或和諧中顯示出自己來：它協(xié)調(diào)相同的與差異的；一般的與具體的；觀念與意象；······使我們對詩人的敬佩從屬于我們對詩的共鳴。

——《文學(xué)傳記》（Biographia

Literaria）（一）“張力說”的萌芽1、柯爾律治（S.T.Coleridge）的“想象力”理論2、瑞恰茲（I.A.Richards）的“包容詩”（poetryofinclusion）

對立沖動的均衡狀態(tài)，我們猜測這是最有價值的審美反應(yīng)的根本基礎(chǔ)，比起經(jīng)驗中可能成為比較確定的情感來，更大程度上發(fā)揮了我們的個性作用。

有兩種組織沖動的辦法——不是排除，就是包容；不是綜合，就是壓滅。

——《文學(xué)批評原理》（二）“張力說”（tension）的正式提出：艾倫·退特（AllenTate）

我不是在一般隱喻的意義上來使用“張力”這個術(shù)語的，而是將其作為一個特殊術(shù)語來使用——它源自邏輯術(shù)語“外延”（extension）和“內(nèi)涵”（intension）的前綴的消除。當(dāng)然，我所說的是：詩的意義即其“張力”——一個我們能發(fā)現(xiàn)其全部內(nèi)涵和外延的完整的有機(jī)體。

intension（內(nèi)涵）

+)extension（外延）

tension（張力）（三）“張力說”的發(fā)展1、沃倫（RobertPennWarren）：《純詩與非純詩》（“PureandImpurePoetry”）“張力”是對“結(jié)構(gòu)的本質(zhì)”的概括，存在于“詩的韻律和演說的韻律之間”、“韻律的約束性與語言的隨意性之間”、“特殊與一般、具體與抽象之間”、“即使是最簡單的隱喻內(nèi)部的各因素之間”、“美與丑之間”、“各概念之間”、“反諷”之中、“散文體與古老詩體之間”等詩歌結(jié)構(gòu)的8個層面。2、奧康納（WilliamVanO‘Connor）：

《張力與詩的結(jié)構(gòu)》（“TensionandStructureofPoetry”）

在沃倫《純詩與非純詩》的基礎(chǔ)上補(bǔ)入“張力”存在于“內(nèi)在意象與詩歌的其他部分之間”、“延伸意象與詩歌的其他部分之間”等9個條目，將“張力”存在的范圍列表進(jìn)一步擴(kuò)大，使其增至17條之多。（四）“張力說”的完成維姆薩特（W.K.Wimsatt）：《象征與隱喻》

維姆薩特認(rèn)為，隱喻的兩極之間存在區(qū)別，而區(qū)別中便存在張力，——“如果沒有這種張力，也就不存在詩歌”。（五）——“后新批評”時期的運用1、戲劇研究：佛克（DorisV.Falk）：《尤金·奧尼爾和悲劇張力》（EugeneO’NeillandtheTragicTension

）2、比較文學(xué)與比較文化研究：小亨利·路易斯·蓋茨（Jr.HenryLouisGates）：《意指的猴子》（TheSignifyingMonkey

）：“張力”存在于“字面與比喻之間”、“語義與修辭之間”二、“張力”在中國學(xué)界的傳播、吸收與發(fā)展三大階段：介紹——吸收與運用——重釋（一）“張力說”的介紹

1、袁可嘉從現(xiàn)代批評的觀點來看，詩是許多不同的張力（t