浙江高校遠程教化學院

《文學理論》課程作業答案

第一章：緒論

1、通史；斷代史；國別史；專題史；

2、宇宙；作家；作品；讀者；

3、文學的觀念；文學的構成；文學的創建；文學的接受；文學的發生、發展和

演化；

4、審美；

5、內部探討；外部探討；

6、自下而上；自上而下；

7、文學史；文學指責；文學理論；文學指責史；文學理論史；

8、狹義的文藝學專指文學理論，它是探討文學活動的性質、特征、構成、創建、

接受及其發生、發展和演化的規律的一門學科-。

9、文學指責是以肯定的理論和方法為基礎，對以文學文本為中心的文學現象進

行分析和評價的一種活動。

10、首先，要堅持整體的、綜合的探討視野。其次，要正確處理好文學的審莢規

律與其他規律之間的關系。再次，要堅持內部探討與外部探討的相結合。第四，

要堅持自上而下與自下而上探討方法的相統一。（要求闡述合理，論證充溢，思

路清晰，具有肯定理論深度，能自圓其說。）

其次章：文學的觀念

1、摹仿說；表現說；好用說；客觀說；體驗說；

2、詩言志；

3、摹仿說；

4、賀拉斯；

5、梁啟超；

6、俄國形式主義；法國結構主義；德國文本主義；英美新指責；

7、英加登；姚斯；

8、意識形態領域；

9、薩特；

10、情感符號;

11、《禮記?樂記》；

12、表演藝術；造型藝術；綜合藝術；

13、形象性；

14、首先，從文學的媒介語言來看，文學具有社會屬性；其次，從文學的主體作

家的社會屬性來看，文學具有社會屬性；再次，從讀者閱讀活動的社會屬性來看,

文學具有社會屬性。

15、首先，就反映對象看，文學的反映對象是人和人的社會生活；其次，就反映

目的看，文學是以情感體驗的方式來占有世界的，因此，文學作品中就會到處含

情，帶著作家劇烈的情感色調。再次，就反映的方式來看，文學是以感性、生動、

詳細的方式，而不是以概念、推斷、推理的抽象方式來反映世界，因此，文學的

世界是一個完整、鮮活、活靈活現的世界。

16、第一、文學的形象性；其次、文學的情感性；第三、文學的想象性、虛擬性;

（要求闡述合理，論證充溢，思路清晰，具有肯定理論深度，能自圓其說。）

17、第一、語言藝術的形象具有間接性、概括性、意象性和模糊性特征；其次、

可以突破時空限制廣泛自由地反映社會生活；第三、更富有思想內容和情感色調；

第四、具有顯明的文化意蘊；（要求闡述合理，論證充溢，思路清晰，具有肯定

理論深度，能自圓其說。）

18、（略）

19、（略）（要求闡述合理，論證充溢，思路清晰，具有肯定理論深度，能自圓

其說。）

20、（略）（要求闡述合理，論證充溢，思路清晰，具有肯定理論深度，能自圓

其說。）

第三章：文本的構成

1、人物語言；敘述人語言；

2、敘事類文學；抒情類文學；

3、悲劇；喜劇；

4、發展；高潮；結局；

5、干脆閱歷材料；間嘍閱歷材料；

6、敘述和描寫；抒情和爭論；對話和獨白；

7、史詩；故事詩；

8、有價值的東西；

9、歷史的必定要求和這種要求事實上的不行能實現；

10、題材是作家從自己的生活閱歷中提取出來的、作為藝術創作的干脆依據的感

性材料，它包括儲存在作家頭腦中的表象材料和心情材料。

11、文學文本中為作家所執意所表現的貫穿全篇、統帥全局的基本思想，就是文

學文本的主題，又稱主題思想。

12、情節是指在特定環境中由人物性格和人物關系的發展變更所構成的一個事務

的進程。

13、文學文本的結構是指整個文學文本的組織架溝，它具有布置全局的作用。

14、表現手法是指作家借助語言來塑造形象、表達思想情感時所運用的各種詳細

的藝術途徑和手段的總和。

15、敘述是作家對人物、事務和場景進行概括地交代和說明的一種表達方式，敘

事類文學發展的早期多用這種表現手法。

16、對話是通過人物之間交談方式來進行的一種藝術手法，它須要對話的雙方共

同維持才能進行下去。

17、獨白是人物單獨的語言，是個人內心活動的表明，它小像對話那樣須要雙方

的共同維持才能進行下去。

18、體裁是指構成文學文本的內容的詳細文學樣式。

19、首先，人物性格是情節開展的原動力，作家在文學文本的創作中只有深化把

握了他所塑造的人物的性格，才能塑造出合情合理的情節；其次，人物性格有只

有在詳細的情節中才能得到顯現。

20、第一、小說能夠多方面、細致地刻畫人物性格；其次、小說大多具有完整生

動的故事情節；第三、小說可以描寫詳細可感的環境。

21、第一、結構應符合主題表達的須要；其次、結構應符合自身的審美原則。

22、第一、情境性；其次、創建性；第三、非語義因素的語義性；（要求闡述合

理，論證充溢，思路清晰，具有肯定理論深度，能自圓其說。）

23、第一、留意通過敘事主子公對外在的人物、事務、場景進行客觀的描繪來塑

造形象、表達情感；其次、作家反映生活的基本表達方式是敘述；

24、第一、語言富有高度的表現力，主要體現為兩個方面：（一）戲劇類文學的

語言富有特性；（二）戲劇類文學的語言富有動作性；其次、具有尖銳的戲劇沖

突沖突；

第四章：文學的創建

1、《禮記?樂記》；

2、鐘蝶；《詩品序》；

3、榮格；

4、素材積累；藝術構思；藝術傳達；

5、萌發階段；孕育階段；成形階段；

6、藝術想象是指文學活動的主體調動過去積累的記憶表象，經過藝術加工創建

出藝術形象的心理過程。

7、藝術構思是指作家在特定創作動機的指引下，在已然激起的創作沖動的驅使

下，在選定創作對象的基礎上運用藝術概括、藝術變形等手法塑造藝術形象、構

織故事情節最終形成完整的藝術世界的心理過程。

8、藝術直覺是指在文學活動中主體從對象的感性形式上干脆把握其內在蘊涵與

意義的思維方式或心理實力。

9、藝術靈感是指在藝術活動中主體心情激烈、思路暢通、創建力極強的思維狀

態。

10、藝術傳達是指作家運用藝術語言把頭腦中構思的審美意象加以物化的過程。

11、藝術情感是指文學活動的主體在文學活動中產生的并促使這一活動進一步綻

開的心理體驗。

12、藝術理解是指作家、藝術家在藝術創建活動中所進行的分析、推斷、識別、

比較等理性思維活動。

13、創作特性乂稱藝術特性，是指文學創作的主體在文學創作活動中所表現出來

的個人的才能特征。

14、文學風格是指作家的創作特性在文學文本的有機整體和言語結構中所顯示出

來的、能引起讀者的長久的審美享受的藝術獨特性。

15、文學的時代風格是作家作品在總體特色上所具有的特定時代的特征，它是該

時代的精神特點、審美要求和審美志向在作家作品中的表現。

16、文學的流派風格是指一些在思想感情、文學觀念、審美趣味、創作主見、取

材范圍、表現方法、語言格調方面相近的作家在創作上所形成的共同特色，它是

一種群體文化的表現。

17、這種觀點源自中國傳統詩學，核心主見是文學創作乃作家心靈與外在景物相

互觸發、彼此整合的過程。此種論點最早見于《禮記?樂記》，它在說明文學創

作時依據的是“物一心一文”這樣一條路徑，先有外物激蕩人心，然后由人心因

物而感動，最終將這種內在之感動外化為文。這事實上就是“樂由中出”思想。

這種思想至于魏晉六朝，幾乎成為古人說明文學創作之通則。如鐘蝶《詩品序》

亦云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”等，它們都與《樂記》

之論一脈相承。此后歷朝歷代詩論家中堅持感物說的不乏其人。感物說的主旨在

的過程一般是有意識的，而藝術直覺的過程則是無意識的。其次，藝術想象的過

程是由感性形象到感性形象，期間雖有創建，但也主要是形象層面的加工改造，

藝術直覺的過程則是從感性形象人手，卻終結于對形象所蘊含的意義與韻味的把

握。（要求闡述合理，論證充溢，思路清晰，具有肯定理論深度，能自圓其說。）

25、自然情感是人們在日常生活中出現的心理體驗，它是主體對于他與客體之間

利害關系的功利性評價的心理反應。自然情感具有明顯的私人性，它是一種純粹

個人的感受與體驗，一般不具有普遍的可傳達性。藝術情感則具有共通性的特點。

所謂共通性是指這種情感不是純粹個體性的，即它不與個人的利害關系相聯系，

它能夠為人們普遍理解，在人們心理上引起共鳴。藝術情感的這種共通性使藝術

具備了既能動人心弦、催人淚下，又能令人與對象保持肯定距離的獨特魅力。另

外，自然情感既有快感也有痛感，藝術情感則只有快感而沒有真正的痛感。藝術

情感與自然情感有著本質的區分，但這并不意味著二者之間就毫無關聯了。事實

上，藝術情感是自然情感的升華，沒有自然情感也就不行能有什么藝術情感。

26、二者常常被攪在一起。中國先秦兩漢的思想家就常常將道德情感當作藝術情

感來看。古希臘也有這種現象。其實二者的區分是自不待言的。道德情感是道德

規范、道德觀念的心理反應，它本質上是一種理性原則，只是由于這種理性原則

長期深化人的心理，以至于人們以為這就是固有的自我，是良心。道德情感的產

生乃是出于社會整體利益的須要，因此也就具有相當大的普遍性，即使在今日它

也是與藝術情感關系最為親密的一種情感。作家們常常依靠道德情感來增加藝術

效果。但這兩種情感終歸有著本質的不同：藝術情感指向美，道德情感指向善；

藝術情感的心理效應是美感，道德情感的心理效應是好惡；藝術情感能夠消解人

的心理驚慌，使人各種心理機能和諧一樣，引導人進入心靈自由的境界；道德情

感則對人的心理具有強制性，它驅使意識去限制人的某部分心理機能，給人以壓

迫感、驚慌感。

27、第一、藝術情感是文學創建活動的推動力；其次、藝術情感是文學創建活動

的表現對象；

28、認知直覺乂稱為科學直覺，它主要表現在人們的一般認知活動與科學探討過

程中。多數科學探討的實踐都以確鑿無疑的事實證明白認知直覺的存在及其在科

學發覺中的巨大作用。一般探討者都認為，認知直覺具有干脆性（無邏輯推理過

程）、無意識性、創建性等特征。藝術直覺也同樣具有這些特征。這兩種思維方

式在心理機制上有諸多相近之處。但它們的區分也是很明顯的，這主要表現在下

列幾個方面：首先，二者的對象不同。所謂不同的對象，并不是說二

者所面對的事物是完全不同的，而是說即使是同一個事物，也是以不同的面目呈

現出來的。認知直覺所要把握的是事物內在的特質或規律，藝術直覺所要把握的

是事物蘊含的審美價值，如“趣味”、“神韻”、“格調”之類難以言說的東西。其

次，藝術直覺帶有明顯的主觀性，認知直覺則排斥任何主觀色調。冉次，藝術直

覺的過程帶有劇烈的情感性，而認知直覺的過程沒有或較少情感色調。（要求闡

述合理，論證充溢，思路清晰，具有肯定理論深度，能自圓其說。）

29、（1）、突發性；（2）、直覺性；（3）、創新性；（要求闡述合理，論證充溢，思

路清晰，具有肯定理論深度，能自圓其說。）

30、第一、有助于作家開拓自己獨特的反映領域；其次、有助于作家形成自己獨

特的生活見解；第三、有助于作家找到自己獨特的表現形式；（要求闡述合理，

論證充溢，思路清晰，具有肯定理論深度，能自圓其說。）

31、第一、多樣性；其次、獨創性；第三、穩定性；（要求闡述合理，論證充溢,

思路清晰，具有肯定理論深度，能自圓其說。）

第五章：文學的接受和指責

1、文學的期盼；生活的期盼；價值的期盼；

2、審美性；朦朧性；期望性；

3、口頭傳播；書寫印刷傳播；電子傳播；

4、審美體驗；理性分圻；價值推斷；

5、孟子；

6.文學消費是指人們為了滿意自身的文化.審美與消遣等方面的精神需求而對

文學產品加以占有、利用、閱讀或觀賞的一種活動。

7、第一、文學消費活動使文學生產、文學傳播、文學產品的價值和目的得以最

終實現；其次、文學消費活動生產著生產與生產者；第三、文學消費活動的主體

參加生產著文學產品；

8、第一、既是意識形態消費與審美消費，又是商品消費；其次、既是有形的實

物形式的損耗（如書籍、vcd、dvd、電影拷貝等），又是無形的精神文化的享受;

第三、既是產品的觀賞與接受，又是產品的再創建與再生產；第四、既要遵循商

品消費的一般規律（如等價交換原則、市場供需原則等），又受制于意識形態體

制與藝術法則；

9、首先，在消費需求與目的上，文學消費主要為了滿意消費主體的精神文化生

活須要，以審美性、消遣性為目的；一般商品消費主要為了滿意消費主體物質生

活的須要，以好用性、功利性為目的。其次，在消費方式與評價上，文學消費只

損耗產品的物質形式方面的價值，其文化審美價值并不因消費而減損，甚至還會

增加，而一般商品消費則都會造成實物的削減或破舊，引起其價值有形或無形的

損耗。再次，在消費實現上，文學消費既是對產品本身的消費，同時又是對產品

本身的創建性生產，一般商品消費則是為消費而消費，并不對消費產品本身構成

新的生產與再生產。

10、文學接受是指審美文化范圍內閱讀觀賞文學作品的一種特殊的精神活動。

11、首先，從過程的持續上看，文學消費既指非閱讀活動的購買、占有文學產品

的物質消費行為，乂指閱讀、觀賞文本的精神消費行為，而文學接受則專指閱讀、

觀賞文學文本的精神消費行為。其次，從隸屬范疇上看，文學消費屬于文藝社會

學范疇，它是文學的生產、出版、傳播與消費流程的最終一個環節，文學接受則

屬于審美心理學范疇，它突出接受主體精神活動中的審美反應與再創建性。再次,

從相互關系上看，文學消費是文學接受的必備條件與初級狀態，它包括但并不等

于文學接受，文學接受則是文學消費的現實延長與高級狀態，它是文學消費的最

終完成與價值實現。

12、閱讀期盼乂稱期盼視野（expectationhorizon）,是指接受者在進入接受過程

之前已有的對■于接受客體的預先估計與期盼，是接受主體已有的各種閱歷、趣味、

素養、志向等綜合形成的對于文學文本的觀賞水平與接受要求在詳細閱讀行為中

的表現。

13、預備心情是指接受者從現實關注向文學接受過程躍進的中間環節，是閱讀者

受文學文本的基本特質的激發而產生的一種特殊的心情，它是一種“前審美”的

心理狀態。

14、審美心理結構，又稱審美心理圖式，是指由接受主體原有的文學學問、審美

趣味以及閱讀過的文學文本等所積淀形成的存在于接受主體身上的比較穩定的

心理圖式。

15、呼喚結構(Appellstruktur)是由接受美學的代表人物之一、德國美學家伊瑟

爾所提出的一個范疇，它是指由文學文本中所具有的“空白點”和“未定點”而

形成的文本的潛在結構和圖式化框架。

16、文學接受的審美效果是指接受者在審美體驗的高潮階段或實現階段所產生的

干脆或間接的一系列心理效應與最終成果。

"、心靈共鳴有兩層含義：其一是指在文學接受的過程中接受主體與作家或文本

中的人物所產生的同聲相應、同氣相求的情感感應，或者是不同的接受主體在閱

讀同一部文學文木時所產生的大致趨同的審美心理體驗；其二是指不同時代，不

同民族、不同階級或階層的接受主體在閱讀同一部文學文本時所產生的大致相同

或相類似的心情激烈和審美體驗。

18、文學傳播是指傳播者借助于肯定的物質媒介和傳播方式，將文學信息或文學

產品傳遞給文學消費者的過程，即人們平常所理解的文學的出版發行與社會流通

活動。

19、口頭傳播也稱有聲語言傳播或口語傳播，是指傳播者通過口腔發聲與受傳者

進行信息溝通的傳播方式。

20、書寫印刷傳播指通過紙張和印刷術為手段的，專播方式。

21、電子傳播指20世紀興起的以廣播和電視這兩種大眾傳播媒介為載體的傳播

方式。

22、第一、文學指責對作家具有規范、引導的重要作用，是社會對文學文本的主

要反饋形式之一；其次、文學指責可以幫助接受主體深化理解文學文本和文學現

象，對接受主體的文學價值觀念具有重要的影響與塑造作用；第三、文學指責通

過文學文本、文學現象的分析、評價表達出某種價值觀念與志向，從而對社會發

生實際的影響；

23、所謂文學指責的標準，就是人們對文學作品的藝術質量和藝術價值進行鑒別

和判定時所依據的尺度或準繩。它是肯定時代、肯定階級或處于肯定社會文化共

同體中的人們依據對文學的相識和要求，在反復比較各種文學作品所產生的實際

效果和審美效果的基礎上總結和制定出來的，應當留意的是，任何文學指責的標

準都是相對的。

24、首先，思想維度，它是衡量文學作品所蘊涵的思想性的正確與錯誤、深刻與

膚淺的尺度。其次，藝術維度，它衡量文學作品的藝術水平和審美價值的高下優

劣的尺度。文學指責的兩個維度各有不同的側重點，但有著內在的有機聯系。因

此在實際的指責活動中，對思想性的考察必需兼顧藝術性，對藝術性的考察也必

需兼顧思想性。而且，絕不能把這兩種標準簡潔地等同于文學作品的內容和形式,

思想性只是作品內容的構成要素之一，并不是作品內容的全部；藝術性也不能簡

潔地歸結為文學作品的形式。

25、道德指責是指以道德標準為基本尺度來進行的文學評價活動，又稱倫理指責。

26、社會學指責，是以人類的社會生活為比照系統，以描繪社會生活的逼真程度

作為評判文學作品優劣的尺度的文學指責。它的最大優點就在于它看重文學與社

會的關系。它發覺作家雖然是文學作品的創建者，但事實上并非隨意創建，其或

明或暗地要受制于一種更為本源性的力氣，這便是人類的社會生活。社會學指責

是馬克思主義指責之前最有影響的指責方法。

27、英美新指責也稱本體論指責、文本指責、形式主義指責。20世紀20年頭發

端于英國，四五十年頭在美國盛行，代表人物為休姆、理查茲、蘭色姆等，該派

主見文學文本中心論，認為文本本身就是一個獨立自足的實體，提倡“細讀原則”,

留意文本詞語的搭配、選擇、句型、語氣、上下文、語境，強調文本的示意、象

征、聯想、言外之意、意象結構等。

28、精神分析指責由奧地利精神病學家弗洛伊德所開創，并波及至歐美指責界，

形成為一個文學指責流派。其特點為：強調泛性主義，用俄底浦斯情結來說明創

作動機；在作品中發掘潛意識的象征，他們往往把作品中全部的凹面圓形的東西

如池塘、花朵、杯瓶、洞窟等都視為女性子宮的象征，把一切長柱形態的東西如

塔樓、山嶺、龍蛇等都看作是男性生殖器的象征，并把騎馬、跳動、翱翔等動作

都說明為性快感的象征。

29、神話原型指責起源于20世紀初英國的儀式指責，20世紀四十年頭后期興盛

于北美，代表人物為英國的弗雷澤和加拿高校者弗萊。他們認為，神話不只是指

原始神話，而且還包括現代用神話思維的方式（按：超現實想象方式）創作的一

切文本。至于原型，他們認為它既指原始意象、原始模式、原始題旨，也包括不

同時代、不同地域的文學文本中反復出現的象征性交際單位，即人物、情節或意

象。而神話、原型的背后則是人類閱歷與集體潛意識的顯現。因此，他們在分析

詳細文本時，提倡把文本放在某個文學的原型系統中去考察，提倡一種遠古神話

與現代作品相聯系、世界不同民族文學相比較的文學探討的人類學方法。

30、結構主義指責是在20世紀影響較為廣泛和深遠的一個文學指責流派。其主

要指責觀點為：文本是一個“大句子”，一個符號系統，一個自足的實體，一個

語言結構，文學指責的目的就是找尋主宰著文本的抽象結構。結構主義的顯著成

果在敘事學領域。

31、接受美專指責興起于20世紀70年頭的德國，代表人物為姚斯、伊瑟爾。該

派提出文學指責應以讀者為中心，反對作者中心論和文本中心論。重視讀者在文

學閱讀行為中的主體創建性。認為讀者對文本的意義的生成具有重要的作用。文

學作品是由作家和讀者共同創建出來的。

32、女性主義指責也稱女權主義指責。興起于20世紀60年頭，代表人物為美國

的肖沃爾特、米萊特、法國的克利斯蒂娃。其主要觀點為：批判以男性為主體的

傳統文化，反對性別卑視；探討文學中的女性意識，認為其與男性中心模式有區

分；重新評價文學史、理論史和指責史，認為已經形成的文學史、理論史和指責

史是男權話語的產物；關注女性作家的創作狀況，提倡一種具有女性自覺性的文

學閱讀。

33、后現代主義指責興起于20世紀六七十年頭，代表人物為法國的德里達、羅

蘭?巴特，美國的德?曼和希利斯?米勒等。其首要特征是反對邏各斯中心主義,

認為文學文本是一個無中心的系統，沒有終極的意義，是一種變更不斷的語言嬉

戲。

34、與克思主義指責是馬克思主義經典作家提出的文學指責方法，它提倡美學觀

點和歷史觀點的統一。

35、（1）、同化是指在接受過程中，接受者總是企圖把詳細的文學文本整合到其

自身所固有的審美心理結構之中，當文本的信息與其審美心理結構相一樣時，審

美心理結構就得到強化、鞏固與確認。同化在文學接受中的作用：一般來說，文

學接受過程中的同化現象對于接受主體的審美心理結構的擴展不具有主動的作

用，它只起到對于接受主體的審美心理結構的強化、鞏固和確證的作用。（2）、

順應是指在文學接受的過程中，接受主體的審美心理結構與詳細文學文本中的新

因素發生嚴峻的不一樣，接受主體的審美心理結構無法同化文學文本，只能通過

其自我轉換來適應文學文本的新狀況，文本對接受主體的原有審美心理結構起到

變更與更新的作用。順應在文學接受中的作用：一般來說，文學接受過程中的順

應想象對于接受主體的審美心理結構的擴展與更新具有主動的作用，它對于提高

接受主體的審美素養具有重要的意義。

36、第一、接受者對文本中的形象的詳細化，即接受者對文本中的形象的再現、

補充、豐富和改造；其次、對文學文本中所包含的情感的再體驗，即接受者將文

學文本中的人物情感與作者情感轉化為自己的詳細的情感；第三、接受者對文學

文本的意義的“合理誤讀”，即接受者對文學文本的含義的創建性理解與主觀評

價；

37、第一、語言的表現力；其次、形象的生動性；第三、構思的新奇性；笫四、

情感的真摯性；第五、意蘊的深廣性；（要求闡述合理，論證充溢，思路清晰，

具有肯定理論深度，能自圓其說。）

第六章：文學的發生和發展

1、德謨克利特；亞里斯多德；

2、愛德華?泰勒；弗雷澤；雷納克；

3、康德；席勒：斯賓塞；

4、現實主義，浪漫主義?現代豐義,后現代主義，

5、摹后說認九文學藝術油源于1類?于外在事物加行摹仿的本能。德謨克利特

和亞里斯多德是首倡者。摹仿本身卻并不構成藝術產生的緣由，原始人不行能只

是“為摹仿而摹仿”，它總是聯系著好用目的，假如將摹仿歸結為人的天性和本

能，則忽視了原始人的實際須要以及為了滿意這種須要而從事的實踐活動在史前

藝術發生中的主導意義。另外，用摹仿說也不能說明全部史前藝術的起源，史前

藝術并非都是摹仿外部事物的，如音樂、歌頌和舞蹈，就不肯定都是摹仿的結果,

摹仿說明顯存在著片面性。

6、嬉戲說認為發泄過剩精力的嬉戲是文學藝術產生的根本緣由。此說濫觴于康

德，他認為包括文學藝術在內的審美活動是非功利的、自由的活動。其后，席勒

和斯賓塞發揮了這一觀點，提出嬉戲說，如席勒認為，人們在現實生活中受到物

質和精神兩方面的束縛，得不到充分的自由，于是便用過剩的精力創建了嬉戲的

世界，這也就是藝術的世界。嬉戲說又稱“席勒-斯賓塞理論”。嬉戲說僅從過剩

精力發泄這一生理學、生物學的現象來看待文學藝術的發生，抹煞了影響文學藝

術的社會根源，而將具有較為高級較為豐富內涵的文學藝術與一般的嬉戲等同起

來，這是不能讓人信服的。

7、巫術說的代表人物是英國人類學家愛德華?泰勒和弗雷澤，以及法國人類學

家雷納克。泰勒的《原始文化》提出“萬物有靈論”，認為原始人普遍持“萬物

有靈論”，并盛行對神靈的信仰和崇拜。弗雷澤的《金枝》提出“交感巫術說”，

認為原始人有一種希望通過巫術來限制現實的傾向，而巫術的效果是通過交感的

方式來實現的。巫術說在西方也不斷遭到非議，如英國人類學家馬林諾夫斯基經

過大量調查探討后指出，原始人的藝術活動未必都包含著巫術意義，諸如原始人

把某些圖形和符號刻在骨片、樹皮、陶片、巖壁之上，用以幫助記憶和傳遞信息

的行為以及原始人在夜晚實行的歌舞活動（出于飽餐后的滿意或性欲的沖動）等,

它們明顯與沒有什么關系。

8、勞動說認為藝術起源于勞動，原始藝術是適應著勞動的須要并在勞動實踐過

程中產生的，具有明顯的功利目的。俄國革命民主主義美學家普列漢諾夫在《沒

有地址的信》中，利用歷史唯物主義的立場、觀點和方法，依據考古學和人類學

的大量材料，論證了生產勞動與原始文藝之間的親密關系。他認為人類最初的審

美意識是從好用目的動身的，并提出“勞動先于藝術〃，“功利先于審美〃的觀點。

在此基礎上，他堅信原始藝術是適應著生存須要或勞動的須要并在勞動的過程中

產生的。藝術的起源的確與勞動關系親密，但是，勞動說忽視了早期藝術創作所

須要的心理動力，最早的藝術從好用轉向審美所須要的心理結構，以及最早的藝

術創作所須要的表現和傳達手段等的形成，卻離不開巫術、嬉戲、摹仿等因素的

作用，這不是用勞動能夠完全講清晰的。

9.勞動創建了人們從事文學藝術活動的前提條件。勞動創建了人，創建了人類

社會，創建了文學藝術得以產生的物質基礎，即靈活的雙手、發達的大腦、陪言

和相識感受實力，這些條件是人類從事文學藝術活動的前提。

10、首先，原始人的勞動生活是原始藝術的重要表現對象，從現存的大量史前藝

術的內容看，它們往往是表現原始人的勞動生活以及勞動情感的。其次，很多原

始藝術是勞動的組成部分，原始人在勞動過程中，常常要創建某種方式和手段來

協調動作、減輕疲憊、提高效率，這些方式和手段用今口的眼光看就是藝術，盡

管它們很不完善。

11、首先，從藝術形式來看，某種藝術形式的巨大成就，只可能出現在社會發展

的特定階段，隨著社會的發展，這種藝術形式反而會停滯甚至是消亡。其次，從

整個藝術領域來看，文學的高度發展有時不是出現在經濟旺盛時期，而是出現在

經濟比較落后的時期；

12、文學在其發展的過程中必定具有歷史繼承性，任何時代的文學都不行能是在

割斷其文學歷史的基礎上產生出來的，恰恰相反，它是在繼承前代的優秀文學傳

統，在吸取前代的文學慣例和傳統的基礎上發生和發展起來的。

13、正如文學發展中的歷史繼承性是必定的一樣，其革新與創建性也是必定的，

文學繼承的目的不是為了復古，而是為了革新和創建，創建出新的文學。劉勰在

《文心雕龍?時序》中所說的“歌謠文理，與世推移”就是這個意思。

14、第一、從作家的創作來看，文學的生命在于獨創，作家要想使其創作永葆青

春，除了要擅長繼承前代的文學傳統外，還必須要不斷地開拓和創新；其次、從

詳細的文學文本的演化來看，革新和創建是文學深化、提高的必不行少的前提條

件；

15、文學的發展離不開繼承，同樣也離不開創新，二者是一而二，二而一，辨證

地統一在一起的，繼承是革新的前提和基礎，沒有繼承就沒有革新；革新是繼承

的目的和要求，沒有革新的繼承是徹頭徹尾的復古主義。

16、第一、各民族文學的相互溝通和影響往