藝術人類學在美術史研究中的應用探頤——以美國藝術史家阿爾珀斯美術史研究為例摘要】阿爾珀斯美術史研究對藝術人類學方法的使用非常具有典型性和代表性。因為藝術作品有時必須要放到當時的社會歷史語境當中才能解釋清楚，所以學者應當重視藝術的發生現場、藝術家、藝術作品在當時的意義和作用，關注當時的文化和社會生活。本文以阿爾珀斯美術史研究為例，嘗試讓那些沒有讀過阿爾珀斯著作的讀者也能了解藝術人類學在美術史研究中所發揮的作用，對讀者的研究和寫作產生一定的啟示和借鑒意義。

【關鍵詞】藝術人類學；阿爾珀斯；描述的藝術；倫勃朗的企業

一、藝術人類學的含義及研究方法、視野

王建民在《藝術人類學譯叢總序》中認為，藝術人類學是運用人類學理論和方法，對人類社會的藝術現象、學術活動、藝術作品進行分析解釋的學科。藝術人類學應當研究藝術作品（物品）、藝術家進行創作的靈感來源、藝術的社會功能和作用、藝術作品的審美作用等方面的內容。主要以田野調查、藝術比較學和語境研究等作為基本的研究方法。

中國藝術研究院藝術人類學研究所所長、博士生導師方李莉認為，“人類學的一個靈魂就是有關文化的批評性，正是這種批評性讓我們有可能解構西方中心主義，包括精英中心主義，能以一種平等的眼光看待不同民族、不同階層的文化”。①人類學反對中心主義和精英主義，關注并重視少數民族和偏遠地區的藝術。將藝術還原到產生它的社會歷史情境當中，使得藝術成為當時社會和文化的一種表征，隨之，藝術風格超越那段歷史時期逐漸沉淀下來，并形成傳統。

眾所周知，藝術與文化緊密相連。在中國的精英群體中產生的藝術與在民間產生的藝術有天壤之別。精英藝術獨立于生活之外，是部分人的高雅文化活動，強調文人氣息和抽象美。民間藝術更多地產生于農業文明，更多地與春生夏長秋收冬藏、婚喪嫁娶有關。因此，藝術也是群體認同的重要標志。

“人類學對藝術的研究方法之一是將藝術置于產生該藝術的社會語境中。要理解特定社會的藝術，首先需要將該藝術與該藝術在其所產生的社會中的位置相聯系，而不是考慮另一個社會的成員會如何理解該藝術；其次，對該藝術的詮釋應進一步與一些有關人類狀況的普遍命題相聯系，或根據人類社會的比較模式來進行。但首要的是該藝術需要被置于其民族志的語境中。”②所以，如果我們以17世紀荷蘭的藝術和生活為調查對象，我們就有了研究和認識其社會和文化的路徑。

二、《描述的藝術》對藝術人類學方法的應用

藝術作品的社會功能可以通過兩條途徑得到彰顯：一是看藝術作品在社會生活中是如何被使用的；二是看藝術作品的內容如何與社會關系相互對應的。方李莉認為：“藝術從來就不是一個封閉空間中的純凈之物，它和社會空間中的文化、宗教、政治、經濟、科學技術乃至自然生態都有千絲萬縷的關系。但在以往的藝術研究中我們較少看到有關這些方面的深入研究，而藝術人類學恰恰要做的就是有關這一方面研究的補充。”③阿爾珀斯在撰寫《描述的藝術》時就敏銳地抓住了藝術與文化、社會生活、科技之間緊密的聯系，并且藝術承載了更多的社會意義。

(一)藝術產生的環境和人們創造藝術最原初的本意

赫伊津哈說：如果要想理解荷蘭，那么就要去讀康斯坦丁的書。因為只有讀過康斯坦丁的書，才會對荷蘭的理解更少偏見。康斯坦丁·惠更斯（1596—1687）身份特殊，他把國家公職人員、知識分子、藝術家三種身份完美地結合在了一起。在他的書中記錄并揭示了當時他所生活的那個社會。

17世紀，德雷貝爾發明了透鏡，可以用來觀察事物。透鏡背后是一個人類從未關注過的嶄新的世界。康斯坦丁透過透鏡觀察，然后要求對所見之物進行畫像。他希望找到一個不錯的藝術家來記錄從透鏡中看到的東西，因為他認為圖像具有一種描述的功能。這時還沒有和接收知識、把知識視為神圣的東西相聯系，而是一種非常個人化的新視野。康斯坦丁嘗試用新的視覺技術手段（透鏡）和繪畫技藝一起來探索并記錄未知的世界。作為觀眾，最為吸引我們的是康斯坦丁如何將新技術和圖像中的新知識快速結合起來。康斯坦丁想要的這種類型的圖像讓我們對荷蘭藝術需要進行特別的關注，因為這些藝術與同時期其他國家的藝術差別很大，并且它們出現在荷蘭仿佛理所當然。藝術作為對透鏡后面圖像的記錄非常具有真實感，這讓評論家們認為荷蘭藝術就是對世界非同尋常地、耐心地手工描繪。當時，圖像就是荷蘭文化的重要組成部分。藝術是傳統價值觀的傳播者，是記錄新知識的具體途徑。鑒于圖像當時所具有的特殊作用，康斯坦丁建議當局對知識配以圖像。圖像和學習新知識聯系在一起，這也是培根特別推崇的繼承往昔智慧的一種方式。

另外，我們還需要思考當時藝術家的職業身份是什么，他們的作品在當時意味著什么。當時的藝術家就是靠手工勞動來謀生的匠人，不但社會地位卑微，而且收入微薄，經常食不果腹，朝不保夕。為了謀生，他們要不斷地給作品尋找買主，而且還要經常變換作品的風格主動去迎合市場。生存的巨大壓力和近乎殘酷的競爭逼迫藝術家們千方百計地去創新。此時，透鏡的發明和使用，無疑給藝術家們提供了一條藝術創作的新途徑。藝術家鼓勵我們將注意力集中到圖像的制作上。荷蘭人列文·虎克是歐洲當時第一個使用透鏡的人，相當長的一段時間里也是唯一的一個學習透鏡背后知識的人。荷蘭產生了第一批使用透鏡和暗箱的人，比如凡·艾克、維米爾，在他們的作品中出現透鏡和暗箱的圖像并不奇怪。為了使自己的作品與眾不同，更加吸引買主，他們漸漸就習慣了面面俱到的、細致入微的描繪。

（二）藝術作品發揮功能的方式以及人們的反應

為了讓家長更方便地培養孩子說話的能力，第一批配圖的教科書在17世紀的荷蘭被發明和印刷出來。它們一出現就受到了學生和家長們的熱烈歡迎。幾個世紀以來，人們逐漸形成共識，并且習慣于認為圖畫書最適合兒童來認識他周圍的世界，就是因為圖像能夠表現出語言、觀念和知識的本質。一般情況下，人類認識事物都有一個“實物（或圖像）—聲音—文字”的漸進過程。比如，對大象的認識，首先，最好是能看到真實的大象，如果無法看到真實的大象，那么圖像也能代替；其次，兒童看到真實的大象（或圖像）之后，會問家長這是什么？家長就會通過聲音來告訴他，這是大象（或英語elephant）；這個發音，通過重復幾遍，兒童就能夠記住并說出來；最后，真正認識“大象（或elephant）”這樣的文字，可能需要再過幾年的時間。人類通過感覺和語言來理解和把握事物。保存到頭腦中的是我們看到的事物，激起視覺注意力是最基本的教育。其次，語言的本質是指示性的。人必須首先學習事物的名字，明白“所指”和“能指”。另外，語言也是再現事物的一種方式。圖像在視覺上具有范例作用，和語言比起來，圖像更具說服力。

圖像也是一種語言，是學習知識的一種途徑。當然，如果條件允許，最好還是帶著孩子去看實物。這也是為什么很多城市都有動物園的原因。其目的就是要讓孩子將動物和其名字真正聯系起來。孩子對圖像的興趣要大于對文字的興趣，畢竟圖像更加簡單易懂。圖像是反映世界的一種方式，在向兒童傳遞關于大自然的知識。荷蘭的圖像明顯很自覺地表現了很多平常的事物。我們要像荷蘭藝術家調整他們的眼光一樣來調整我們的要求，他們追求再現現實存在的事物，而不是去探求表面之下的東西，更不會像意大利藝術家一樣天馬行空地想象，去表現不存在的世界。此時荷蘭的藝術，沒有作為一種目的，而是作為一種認識世界的手段。此時荷蘭的藝術家并非天才，其創新能力也被擱置一旁，發揮想象的空間被局限在一個很小的范圍之內。

（三）荷蘭風景畫的產生——制作地圖的現實需要

地圖是一種科學，風景畫是一種藝術。地圖可以展示某地的整體面貌和各地之間的關系，并且這是可以測量的數據。而風景畫具有美學功能，目的是告訴觀者某地的自然特征或者是作者對某地的感受。測繪工程制圖師和風景畫家迥然不同。因為地圖曾經被認為是一種圖像，當圖像向文本挑戰作為一種理解世界的主要方式時，地圖和圖像之間的區別就不那么明顯了。吸引地圖學和圖像學學生興趣的不應該是二者之間的分界線在哪里，而恰恰在于他們重疊的本質和相似的基礎到底是什么。所以，讓我們考慮歷史的和繪畫的語境，在這種語境下，“地圖—圖像”之間發生了關系。

通常談到的首批真正荷蘭寫實性風景畫，是荷蘭藝術家亨德里克·戈爾齊烏斯在1603年對多恩進行的描述。藝術家并沒有任憑想象，而是走進大自然，努力抓住荷蘭廣闊的土地、農場、城鎮和教堂鐘鼓樓等景象。這種描述首先出現在手稿而不是繪畫中，是因為鋼筆和紙比較容易攜帶。所以，記錄顯示，戈爾齊烏斯是走出戶外進行創作的第一人，比巴比松畫派和印象主義畫家到戶外進行寫生和創作要早很多年。戈爾齊烏斯的風景畫并不能表明寫實主義風景畫的產生，只能算是從地圖到風景畫轉變的一種過渡。他對風景進行的記錄和將景色畫到平面上的做法都是一種過渡。這種根植于制作地圖的習慣是荷蘭畫家對寫實風景畫最重要的貢獻。和意大利、法國等畫家比起來，荷蘭畫家并沒有走“風景作為人物的背景，在故事畫中逐漸發現風景之美”的探索道路，而是從實用目的出發，向觀眾傳達一個地域真實的自然面貌，這一做法也非常符合荷蘭的民族性格。值得注意的是，地圖在17世紀除了有地形、軍事、航海等實際用途外，還代表著富有，因為剛剛出現的地圖極其昂貴；另外還代表收藏地圖的家庭非常有文化，有教養。

三、《倫勃朗的企業》對藝術人類學方法的應用

在方李莉看來，“藝術人類學還有一個非常重要的研究視野，那就是對人的研究，對從事藝術創作的藝術家、藝人們以及各種藝術群體的研究。因為，藝術的實質不僅僅是作品，也不僅是產生這一藝術的社會環境，還有更重要的就是創作這些作品的人以及創作這些作品的群體，他們深邃的思想，他們豐富的情感，他們坎坷的人生經歷，他們的集體意識，他們的經驗世界以及他們和社會生活形成的各種復雜的網絡關系等等。這種研究所導致的結果是，我們對于藝術的研究，其主要的對象不再僅僅是可以作為文物而保存下來的作品的實體，而還應該包括彌漫在這些作品背后的非物質的人的社會活動以及思想活動的部分……”④

（一）倫勃朗作品構圖的知識來源——戲劇表演教育

阿爾珀斯認為：“對繪畫制作過程的考察，是理解倫勃朗作品本質含義的一個先決條件。”《倫勃朗的企業》一書就是主要圍繞藝術家倫勃朗本人及其藝術創作進行分析研究的。關于倫勃朗獨特藝術風格形成的原因這一問題，“想要搞清楚在倫勃朗的職業生涯中，究竟是誰，在何時給了他靈感讓他使用如此獨特的風格進行繪畫，要比弄清楚究竟哪塊帆布是大師親手所畫更具有歷史意義。”⑤

倫勃朗的畫面有一個重要特征：戲劇性效果——人物動作和姿勢夸張并帶有表演性質；畫面中的人物服裝舞臺化、道具化；另外，畫面有一種追光燈效果，通過燈光效果來吸引觀眾目光，突出藝術家要表現的人物。在專著中，阿爾珀斯認為倫勃朗所接受的教育對其創作產生了決定性的影響——倫勃朗曾經在學校進行過戲劇表演的學習，或者觀看過很多戲劇表演。這使他作品中的人物無形中都有一定程度的表演性質。另外，為了在畫面上再現出栩栩如生的戲劇性效果，倫勃朗甚至要借助鏡子通過自畫像來不斷實驗并完善畫面，并且把自己當成一名演員來進行描繪。很多畫家預先在頭腦中形成構圖的框架，然后通過草圖將頭腦中的各種造型再現出來，通過不斷地分析和綜合，最后拿出令自己最滿意的草圖作為底稿。倫勃朗則不這樣，他讓模特擺出不同的動作，然后從不同的角度進行觀察，直到找到最滿意的動作組合和最好的視角，然后才開始動筆創作。

（二）倫勃朗創新的動力來源——孤傲的性格

倫勃朗性格孤傲、任性。學習美術史的人都知道，倫勃朗畫了為數眾多且時間跨度很長的自畫像，將自己不同階段的精神狀態躍然布上。借此可以推斷出他有強烈的自我意識。另外，他還是一個將自由視為生命的人，因為他曾經拒絕為贊助體系服務。他成了當時藝術規則的破壞者——他不會按照勞動時間來收費，也不會在規定的時間內向定畫人交付作品。甚至，購買了他作品的人如果覺得他的畫沒有完成，希望他能“補筆”，那么，他要另外收取費用。他不適合和頤指氣使的贊助人接觸，也不認為王侯將相天生高貴。他有自己的原則和主張，不愿臣服于任何人。他并未將藝術規則奉若神明，頭腦中更沒有藝術權威的概念。他學習傳統就是為了超越傳統。在不斷地創作中，倫勃朗逐漸形成了自己的藝術風格——二分之一或者四分之三比例的人物畫。其強烈的明暗對比法雖在當時并未及時被人們接受，但是卻對19世紀的肖像攝影產生了巨大的影響。

結語

17世紀的荷蘭因宗教上的破壞圣像運動、相對比較高識字率、東西印度公司的成立、科技發明與藝