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們身體力行，比如，為了展現出烈士英勇赴義的精神而讓演員戴上20多斤的腳銬，在冬天穿著單衣赤腳行走；在拍攝李大釗先生爬長城的寫意鏡頭時，為了展現先覺者在革命中艱難前行、上下求索的過程，導演堅持帶著全劇組的人一起冒著危險爬野長城......劇中摒棄特效制作、采用真人實景拍攝的形式，體現出導演對“真實感”和“傳神感”的執著追求。二．人物形象：由內而外塑造真實立體的人物形象01藝術特色分析第四章擺脫臉譜化：將人物復雜化，展現人物的多面性在唯物歷史觀的引導下，本劇選擇在歷史上頗具爭議性的陳獨秀、蔡元培、胡適等人作為主人公，這對重大革命歷史題材電視劇的創作來說具有突破性。《覺醒年代》也成功勾勒了一個死要面子活受罪的“封建大家長”形象，更是很好地詮釋了“父愛如山”的情感主題。陳獨秀這一父親形象很好地將歷史人物“普通化”、“大眾化”，陳氏父子情很好地彌補了主線革命劇情中由于時代所帶來的間離感，讓觀眾和劇中人物產生共情，拉近了觀眾與人物之間的距離。以陳獨秀為例，盡管其在政治生涯后期出現嚴重錯誤，但本劇并沒有因此就抹殺掉他在前期對新文化運動和中國共產黨的成立所做出的突出貢獻。作為新文化運動的領軍人物，劇集細致地展現了陳獨秀從“二十年不談政治”到幻想破滅投身革命的成長過程，人物弧光的塑造讓其先覺者的形象更加飽滿真實，同時陳獨秀“覺醒”的過程也與劇名遙相呼應。二．人物形象：由內而外塑造真實立體的人物形象02藝術特色分析第四章豐滿的人物性格填補情節的弱戲劇性從情節上看，《覺醒年代》是一部弱戲劇沖突的電視劇。其中充斥著大量的演講、交談等片段，編劇并沒有刻意去營造強情節沖突來吸引觀眾眼球、推動劇情發展。其內在的戲劇性張力實際來源于人物性格的飽滿以及各個性格迥異的人物針鋒相對時所呈現出的矛盾沖突，以此推動情節的發展。劇集不忘用大篇的筆墨去塑造辜鴻銘、黃侃等人，在固執之余又為他們增添了不少有趣的細節和個性，讓他們成為與新文化運動的領袖們旗鼓相當的對手，由此在北京大學展開一番斗爭，通過人物性格的沖撞來構建戲劇沖突，同時也推動了劇情的發展。劇集中最令觀眾印象深刻的便是新舊兩派在關于中國出路的問題上所展開的斗爭。在對復古派的塑造上，劇集并沒有刻意將其漫畫化、小丑化，而是用辯證的眼光去看待歷史人物，用心塑造人物性格。二．人物形象：由內而外塑造真實立體的人物形象03藝術特色分析第四章作為真人實景拍攝的電視劇，《覺醒年代》大膽地在劇中融入了版畫元素，以版畫配合畫外音的形式進行轉場，頗具創新意識。三．視聽美學：“思與境偕”的視聽設計01影像與版畫相結合：彰顯戰斗主題創作者選擇版畫，而非其他形式，自是看中了版畫自帶的戰斗性。中國當代版畫自誕生開始便與中華民族的救亡運動有著不可分割的緊密聯系，版畫背后所象征的戰斗性和號召力也不言而喻。《覺醒年代》選擇將影像與版畫的形式相結合，很好地映襯了李大釗、陳獨秀等先覺者披荊斬棘、為民族探索出路上下求索的革命主題。藝術特色分析第四章大量的隱喻是《覺醒年代》在視聽上的一大特色。這些隱喻有時表現在一些看似與劇情無關的特寫鏡頭上，如李大釗和陳獨秀前往散發傳單的戲樓里高唱著京劇名段“挑滑車”，喻示著陳李二人以單薄的一己之力試圖喚醒國人的英勇壯舉和投身革命英勇獻身的悲壯結局。三．視聽美學：“思與境偕”的視聽設計02隱喻蒙太奇的大量運用在所有的隱喻之中，較為亮眼的便是青年毛澤東出場的那場戲。導演運用大量的群演構建的民國眾生相，表現了一個“遍地哀鴻遍地血”的亂世。導演用幾個鏡頭鮮明地展現了時代里的幾類不同的角色：賣魚的小商販、牽黃牛的農民、吃路邊垃圾的流浪者、在黑暗中摸索尋路的盲人、樓上的看客以及執鞭壓迫的軍閥統治者。這其中，又運用幾組交叉剪輯，將坐在轎車里吃著肉夾饃的少爺與在路邊被賣的女孩放在一起，產生了鮮明的戲劇張力，將“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的文字進行了精準的影像化表達。而青年毛澤東的出場更是震懾人心，只見他懷抱《新青年》，踏破一潭死水，在風雨中砥礪前行。這說明，青年毛澤東的出現即將打破現有的不公，開辟出一條新的道路，而《新青年