摘要《聊齋志異》作為蒲松齡的得意之作，投射了其坎坷失意的一生，承載了其人生理想以及對現實社會黑暗封建的批判，蒲松齡筆下創建的花妖狐魅奇幻世界與人間百態相交融，塑造了一系列栩栩如生的人物形象，其中的女性形象最為血肉豐滿，謂之“雖為花妖狐媚，但多具人情”，本文通過這些千姿百態的女性形象分析其獨立自主、不羈于封建禮教捆綁、富有現代精神的特點，了解女權意識的覺醒和蒲松齡對封建禮教下女性被摧殘的人文關懷。關鍵詞:《聊齋志異》花妖狐魅女性形象女權意識人文關懷目錄引言 1一、女性人物形象塑造背景 1（一）社會背景 1（二）文化背景 2（三）政治背景 2二、千姿百態的女性形象 3（一）被歌頌的正面進步女性形象 3（二）被批判的丑惡妒婦女性形象 7三、女性人物形象的內涵及意義 8（一）女性形象蘊含的文學意義 8（二）進步的女性思想觀念 9（三）體現的女性社會角色意識及社會意義 9四、結語 13參考文獻 14致謝 15第第13頁淺析《聊齋志異》中的女性形象及其內涵意義引言蒲松齡的《聊齋志異》作為清代文言小說的巔峰之作，其獨特的文學價值及意義不僅僅在于這部巨著中瑰麗奇妙的幻想和豐富多彩的文學內容，還在于蒲松齡在其作品中運用了大量的篇幅塑造了一系列富有新思想、新個性、新追求的新型傳奇女子群體形象，顛覆了封建時代下文學作品對女性形象的刻板印象認知，表達出人們在封建專制的壓迫之下對人性真善美的追求和黑暗腐朽不屈的吶喊，因此，研究《聊齋》的女性人物形象具有深刻的社會價值和文學意義。但近年來對《聊齋》的研究中針對女性形象的分析涉略不多，基于這一緣由，本文試從作品中的女性形象角度入手，分析其內涵及背后的意義。一、女性人物形象塑造背景《聊齋》中女性形象的塑造背景追根溯源可以回歸到蒲松齡當時所處的時代中錯綜復雜的社會、文化、政治背景，作品中千姿百態的女性人物形象，血肉軀體、靈魂思想都帶有著當時的時代烙印，既是反映了當時封建時代黑暗腐朽的產物，又是在當時在被壓迫欺凌的泥沼中掙扎破土而出的新生品。由此可見《聊齋》中女性形象與當時的創作時代背景兩者之間是相互聯系相互映照的，探究作品的創作背景可以幫助我們更好地分析作者塑造女性形象的創作意圖和思想投射。其塑造背景具體分析主要有以下三點：（一）時代背景眾所周知，蒲松齡出生在明清政權交替、民族矛盾和階級矛盾空前激化、充滿饑荒和戰亂的年代。這是蒲松齡選取志怪題材進行小說創作的一個重要時代原因。[１]由于社會動亂和饑貧交迫，農耕經濟社會產生的男權枷鎖對女性的禁錮和壓迫重上加重，生活在市井之中的社會底層女性，或是忙碌于灶前的鄉野小女，或是迫于生計在妓院茍活的妓女，或是市集奔波的商女，都在為了生存飽受苦難。在這種民不聊生，百姓苦不堪言的社會背景下，民眾渴望脫離苦難生活的欲望空前高漲，而在掙脫現實生活的苦難牢籠無果后，人們便把希望寄托于精神層面的慰籍。蒲松齡便是把社會生活的苦難現實作為創作的土壤，把當前時代的社會矛盾同人民的思想愿望相結合，將人們對于人性真、善、美的設想賦予在當下飽受欺壓的女性身上，以掙脫現實束縛的浪漫主義手法描繪一批花妖狐魅身份卻具備人性光輝的女性角色，塑造出一系列正面、進步、美好的女性形象，跳脫現實生活的饑苦給予人們精神上的溫飽。文化背景蒲松齡生活于明末清初之際，即明代程朱理學“存天理，滅人欲”的思想文化潮流與清朝李贄“革故鼎新”反對封建社會男尊女卑的等級制度主張、“童心說”“絕假還真”的文學創作主張、“私心說”順應人欲的思想文化潮流對撞沖擊之際，李贄的思想主張具有一定的啟蒙性質，在當時的時代引起了空前的轟動效應，使當時的文學創作與思想文化的發展都迸發出了許多新的時代信息。與宋明以來的長篇小說創作所塑造的女性形象中出現女性觀念倒退、站在男性評價立場極力貶低女性形象和價值的現象不同，清初小說作品中開始出現塑造女性積極正面形象，反映女性解放的思想。再者，由于人類社會在進入父系氏族之前,經歷過一個漫長的歷史階段——母系氏族社會。這個階段作為人類社會早期形態雖早已遠去,但它在中國文化上留下的深刻印記卻一直沒有磨滅。在中國的神話中就保留有以女性為中心的社會原型,如著名的女媧摶土造人和女媧補天神話。在這些神話中,女性是世界的主宰,法力無邊。盡管隨著中國社會進入父系氏族社會,這種以女性為中心的世界已成為歷史,但這種女性中心意識卻以特殊的方式在中國傳統文化中流傳了下來。[2]因此許多的文人仕士在進行文學創作時延續著前人流傳下來的母系文化淵源，在塑造女性形象中仍流露出帶有神話色彩的強大的女神意向。蒲松齡正是在處于這樣一個文化思想大解放的時代潮流中，因此他在《聊齋》塑造女性形象上既汲取了傳統的母系氏族神話文化元素，又反映了反封建、解放女性的新思想潮流。人生經歷清朝作為中國歷史上最后一個封建君主制王朝，以男權為中心的政治等級制度發展已達到頂峰，也因勝極而衰，封建君主制幾近沒落，在此背景下，女性受到的壓迫已到了令人窒息的程度，渴望掙脫男權枷鎖束縛的愿望也空前高漲。時下科舉考試制度黑暗腐敗，八股文應試形式呆板腐朽，蒲松齡出生書香世家，一生熱衷科舉，卻屢試不第，且家道中落，生活貧困潦倒，飽受饑苦，迫于生計南下做幕僚，一路目睹百姓流離失所，號寒啼饑。南游的經歷激發了其文學創作的熱情。而其暮年以坐堂謀生度日的經歷又使他能接觸到林林總總的人，接受到海量的市井信息，旁觀眾生悲苦心中五味陳雜，加上他對于官場的失望和憤懣使他具有感同身受的共情能力，將創作的視角投放到與他同受封建政治制度折磨的女性身上，將其未能實現的政治理想和人生愿景投射在作品中的女性角色中。千姿百態的女性形象馬瑞芳先生說：“蒲松齡的天才和靈性尤其表現在他為閨閣立傳”，“聊齋寫女性，雖亦踐古法，卻又多出新意，可謂海涵地負，玉振金聲，絢斕多姿，煞是迷人。[3]蒲松齡在《聊齋》中運用了大量瑰麗奇幻的想象和具有濃郁浪漫主義色彩的寫作手法雕刻了一系列千姿百態的女性形象，她們或是凡間女子，或是花妖狐魅，但顯而易見的是，她們都具有鮮明的個性和飽滿的人性，傾注了作者滿腔心血。縱觀蒲松齡筆下異彩紛呈的女性形象，貌似是令人眼花繚亂的“女性大觀園”，但實則并非如此，盡管《聊齋》中的女性形象各異，但總的來說可以分為兩大類：一類是被歌頌的正面進步女性形象，這一類多在蒲松齡筆下的花妖狐魅、精靈鬼怪身份的女性角色中體現，一類則是被批判的丑惡妒婦女性形象，這一類往往在凡間平凡現實生活的普通家庭婦女角色中體現。被歌頌的正面進步女性形象蒲松齡花費了大量的筆墨篇幅描寫《聊齋》中被歌頌的正面進步女性形象，以現實生活中人性的真、善、美的光輝作為原料，雕刻出以花妖狐魅、鬼怪精靈作為外型，內里其實是血肉豐滿、個性鮮明的充滿人性光輝的女性角色，既有著現實女性美德的影子，又有作者超乎現實的理想女性加工，投射了他對人性所作的一切美好設想，既賦予她們姣好的外形容貌，又賦予她們鮮明的個性、純良的心靈和聰慧的才智，她們大多美麗清純、才智超群、愛憎分明、勇于抗爭，但與此同時，蒲松齡卻又通過具有奇幻色彩的浪漫主義手法賦予她們凄慘曲折的傳奇命運。這些女性形象可以說是集合寄托了作者對現實生活苦痛的憎和對人性美德的愛這一矛盾情感和各式審美理想的形式表現。她們美的正面的形象主要表現為以下幾點：1、具有外形美的女性形象蒲松齡極盡筆墨鋪染《聊齋》中女性的外形美，匯集了當時文人對女性形體寄托的審美理想，作品中不論是通往幽冥鬼界的花妖狐魅、鬼怪精靈等非人類女子，還是凡間普通家庭的婦女，大都具有美麗迷人的音容笑貌。在蒲松齡筆下，眾多女性確實美得讓人充滿無限遐想。這些女子，有的“嬌波流慧，細柳生姿”，有的“嫣然展笑”；或是“秀曼都麗，世罕匹見”，或是“秋水澄澄，意態媚絕”。就連有些悍婦、狼女也是“明眸秀齒”、“艷美脫俗”。即使是女鬼，也被蒲松齡高度審美化了——身上的鬼氣被弱化、淡化了，最大限度地表現了她們的善與美。如公孫娘是“笑彎秋月，羞暈朝霞”，聶小倩是“嬌艷尤絕”。蒲松齡把她們描繪得清新脫俗，美不勝收，從而給人以獨特的審美享受。[4]蒲松齡作品中在極力表現女性的外形美，與之前文壇上的長篇小說作品中對女性外形極盡貶低詆毀，故意丑化女性容貌形象以維系男權權威的現象形成了鮮明的對比。如《水滸傳》便是站在男性評價立場以塑造丑陋外貌的惡婦形象來丑化女性，作品中的孫二娘、顧大嫂便是以粗鄙的言語和男性化（粗獷不修邊幅）的樣貌形象出現在大眾的視野中，并為她們取了諸如“母夜叉”“母大蟲”等帶有丑化色彩的綽號，盡管作者在作品中賦予她們豪放、有膽有識、重情重義等美好的內在品質，但不可否認的是，這些小說作品雖是高舉著贊美了女性內在美的旗幟，但卻為這些女性披上了男性外表的外衣，表面上美曰其名是在贊美女性，實質上卻是借著贊美女性的口號在贊美男性。而蒲松齡筆下的女子卻與之截然不同，他在描寫女性外形美時，言辭精煉卻神形俱備，在《聶小倩》一文中描寫聶小倩時稱其“審諦之，肌映流霞，足翹細筍，白晝端相，嬌艷尤絕。”[2]寥寥幾筆，卻把小倩的肌膚和雙足之美描寫的形象又生動，其中“白晝端相，嬌艷尤絕”[2]的視覺觀感與寧采臣在前文中天色已黑時初見小倩時覺其“仿佛艷艷”[2]的心理描寫相呼應，更是一絕，這是描寫女性容貌美的一例。而在《嬰寧》一文中，蒲松齡描寫女子笑貌美又是經典，他寫道：“遂不復簪，含笑拈花而入”，“遺在地上，笑語自去”，“窗戶外隱又有笑聲”[2]等措辭描繪出一個天真嬌憨、灑脫隨性的美麗女性形象，這是描寫女性笑貌美的一例。作品中諸如此類耗費心力描寫女性外形美的辭藻篇幅極多，讓讀者仿佛身臨其境，親眼目睹文中女性的美麗容顏。由此可見，蒲松齡筆下這些一顰一笑百媚生的俏麗佳人，極大程度提高了讀者大眾對文學作品中女性形象審美的認知，也歌頌了女性自身獨有的美好外在形象。2、具有個性美的女性形象《聊齋》中的女性形象個性鮮明，愛憎分明是《聊齋》區別于其他小說的一大特色，作品中的女性除了具有美麗的外形，還擁有獨特的個性之美。如《嬰寧》一文中塑造嬰寧的個性形象，蒲松齡花費大量的筆墨描寫其愛笑嬌憨、天真嗔癡卻又狡黠的個性，稱其“孜孜憨笑，似全無心肝”，卻又“墻下惡作劇，其黠孰甚焉”，在寫其笑容時寫道“拈梅花一枝，容華絕代，笑容可掬”、“舉頭見生，遂不復簪，含笑拈花而入。”、寫王子服前來拜見，“久聞戶外隱有笑聲”、“戶外嗤嗤笑不已”、“婢推之以入，猶掩其口，笑不可遏。”“以袖掩口，細碎蓮步而出。至門外，笑聲始縱。”、“見生，狂笑欲墮。”[2]等等，她這種不分場合的隨性之笑，使得一個區別于傳統封建道德下約束女子“不得在外言笑，一舉一動需端莊得體”的隨性灑脫的女性形象躍然紙上。而在她嫁與王子服后因鄰居見其傾心欲輕薄，便使詐誘騙鄰居至墻底，對其施以惡作劇進行報復的行為又讓讀者恍然大悟，此女嬌憨看似無心無肝，實則是個愛憎分明的狡黠女子。嬰寧的個性之豐滿，讓人印象深刻不已。《俠女》一文中俠女的女性形象即是愛憎分明、知恩圖報的典范，俠女生父被仇人所害，因有老母需要奉養終老不能及時報仇，后又因顧家替她奉養照顧母親對她有恩，她又到顧家幫忙伺候顧母如同兒媳一般，并且念及顧生家境貧窮無法娶妻傳宗接代而同顧生歡好懷上顧生的孩子為他生衍后代，待到她的老母壽終，報答了顧家的恩情后才選擇去報仇雪恨，俠女恩怨分明，敢愛敢恨的形象值得謳歌贊頌。具有心靈美的女性形象庫申說：“心靈美就是精神的美與道德的美。”蒲松齡筆下的女性就多具備美麗的心靈，她們有著高尚的品格，散發著人性的魅力光輝。諸如《喬女》一文中的喬女這一角色雖外貌丑陋但心靈純善至美，她的丈夫穆生死后孟生求娶于她，她卻以從一而終為由拒嫁，但因孟生不嫌棄她外貌丑陋而賞識她內在品質之美將孟生視為知己，在孟生病逝后為其吊喪，保其幼孤，抵御外侮，狀告村中搶掠孟生遺產的無賴，悉心撫養孟生遺孤成人。《俠女》中俠女奉養老母和為父報仇的孝心以及報答顧家恩情的感恩之心、《嬰寧》中嬰寧自幼喪母，被鬼母收留養育，報答鬼母恩情、《小翠》中小翠為了報答母親的恩情甘愿聽從母親的命令嫁給癡兒，想方設法幫助王家擺脫政敵陷害化險為夷、《蓮香》中的蓮香為救因癡戀女鬼李氏而被染上鬼氣生命垂危的桑生，不畏遙遠險阻的路途上山采摘草藥拯救桑生性命，她們身上都具備著我們中華民族上千年流傳下來孝順父母、知恩圖報、樂于助人等善良、無私、寬厚的美德，她們所散發的人性光輝令人欽佩。才智超群、才華橫溢的女性形象蒲松齡一反封建禮教中“女子無才便是德”的刻板束縛，在《聊齋》中塑造了一批才智超群、才華橫溢的女性形象，他筆下有著運籌帷幄、政治謀略不輸男兒的巾幗英雄，有著滿懷才藝、文采飛揚、學識淵博的女才子，有著治家有方、經商有道的賢妻商女，她們都是中國文學作品中具有獨特光彩的耀眼女性角色。如《小翠》篇中的小翠在聽從母命下嫁癡呆傻兒后，不嫌夫癡傻，設計謀幫助夫家一家躲過公公王太常的政敵王給諫的暗算，還借機以此為誘餌誘騙王給諫誤以為王家意圖造反而去上報皇帝，自以為能以此邀功沒想到反被判為誣告充軍云南，還使丈夫恢復神智變成了正常人，這份智謀即便是為官多年的公公王太常也自愧不如，這是蒲松齡筆下塑造才智超群的女性形象經典例范。《仙人島》中心高氣傲、自視甚高實際上才識淺薄的書生王勉宴遇云和夫人樂技高超，演奏仙樂動人心弦，誤入仙人島識得芳云、綠云二位才女更是學識淵博，談吐不凡，王勉洋洋自得賣弄才學要與姐妹二人吟詩作對時頻頻出丑敗北，弄得滿堂大笑，落得狼狽不已，芳云更是在與其成親后忠言告誡其從此別作詩以免暴露才疏學淺的短處。她們雖為女子，但自身的才藝、才學卻遠勝于男子，比某些醉心功名卻胸無點墨的所謂“才子名士”要有才得多了。她們都是蒲松齡筆下塑造才識過人的女性形象經典例范。《小二》、《黃英》二篇則是描述了小二、黃英兩位具有經商治家頭腦的奇女子，小二一反封建傳統中“男主外，女主內”“女子不得拋頭露面”的迂腐古訓，她聰慧好學，與丁生私奔后面對窮困的家境面無愁容，經營家業，開設琉璃廠，過上了富裕的生活。蒲松齡寫其：“女為人靈巧,善居積。經濟過于男子。常開琉璃廠,每進工人而指點之,一切棋燈,其奇士幻采,諸肆莫能及。以故直昂得速售。居數年,財益稱雄。而女督課婢仆嚴,食指數百無冗口。”[2]足以可見，小二的經商管理才能之高。《黃英》中描述的是黃英與陶生姐弟二人本是菊精修煉成人，愛菊也懂菊，通過培菊販菊發財致富，后黃英嫁與馬子才后更是改變了馬子才貧寒窮苦的家境，把馬家治理的井井有條，幫扶馬子才過上了優渥的生活，但馬子才鄙夷黃英姐弟以菊謀財是辱菊，還認為黃英嫁入他家門破壞了他安貧樂道的現狀，但實際上他表面清高實則坐享其成的行為是蒲松齡借《黃英》一文對當時不思進取的迂腐書生一大諷刺。《小二》、《黃英》可以說是蒲松齡筆下治家賢妻、經商奇才的女性形象經典例范。《細柳》篇則塑造了細柳治家有方，善施教化的賢妻良母形象。細柳自幼聰慧善學，嫁予高生后主動要求治家，事無巨細，家中事務俱有條不紊，在經歷催稅的差役登門催鬧后，更是事事未雨綢繆，不僅日后再無差錯，還使家境日漸寬裕。在高生死后，絲毫不懈怠對后代的管教，嚴施教化，將嬌慣懶惰的繼子和親子教育成尊貴的賢才和富有的商賈。蒲松齡稱其“此無論閨闥，當亦丈夫之錚錚者矣！”[2]勇于抗爭、自由獨立的女性形象蒲松齡筆下的女性與此前文學作品中描寫的女主角弱不經風，自怨自艾等待男主人公救贖的角色設定不同，她們多為敢于向命運的不公抗爭，追求婚姻自由自主的獨立女子。《鴉頭》篇中的狐女鴉頭受母親逼迫化作人形在青樓中為妓，迷惑嫖客為其謀取暴利，但鴉頭并不妥協，身陷青樓的淤泥中而不染，潔身自好，不甘任人蹂躪，在與公子王文相愛后鼓勵王文共同私奔成功逃出青樓，即便后來被母親抓回幽室囚禁，飽受折磨仍不肯低頭淪為接客害人的娼妓。她身上不僅僅有著追求自由和愛情的美好品質，更可貴之處還在于她敢于違抗封建禮教中“父母之命”這座大山。《聶小倩》篇中的聶小倩本是早夭的美艷女鬼，不幸被妖怪夜叉脅迫助其吸食男子精氣害人，在被寧采臣的正氣所打動后，不愿再做害人之事，向寧采臣如實相告其中原委并助其化險為夷，再托付寧采臣助她脫離夜叉魔爪，后在寧采臣妻子病逝后嫁與其為妻，這是聶小倩不愿助紂為虐，勇于向惡勢力抗爭，努力爭取愛情為自己謀取婚姻幸福的表現。不論是鴉頭還是聶小倩，她們都是掙脫封建倫理綱常束縛，勇于向不公命運抗爭，追求婚姻戀愛自由幸福的進步女性。（二）被批判的丑惡妒婦女性形象除了作品中作為主流被歌頌的正面進步女性形象之外，《聊齋》還存在中一小部分被批判的丑惡妒婦女性形象。《聊齋》中的丑惡妒婦形象雖只占了較少的篇幅且站在真善美的正面進步女性形象對立面，但通過分析其悍妒懶惡的表面形象可探究其背后深刻的社會意義。歸納《聊齋》中的丑惡女性形象，其實不難發現她們身份多為凡間普通家庭中的人妻，蒲松齡把她們的丑惡形象設于穿梭幽冥之境的花妖狐魅、鬼怪精靈的對立面，以批判這些悍妻妒婦的丑惡行徑來襯托那些具有正面美好形象的精怪女子，從側面歌頌作品中的花妖狐魅，雖為精怪，卻比身為人類的悍妻妒婦更具人情之美。蒲松齡筆下的悍妻妒婦的丑惡形象可歸結為以下幾類：1、因妒行惡的女性形象蒲松齡筆下悍妻妒婦的丑惡形象中占大篇幅的大多是因妒生恨而行惡的婦女，主要表現為虐待丈夫的婢妾及妾生子嗣的惡母形象，如《邵九娘》中的金氏就是妒婦中的代表人物，她因不能容忍丈夫納妾，故用盡各種殘忍手段折磨丈夫先后所納的三個小妾。第一個小妾被金氏暴虐經歲而死。第二個小妾被金氏故意鞭打責罵后不堪其虐辱自經而死。對第三個小妾邵九娘她不僅鞭打還用燒紅的鐵烙其面欲毀其容，并用針刺其胸肋，就連丈夫私語的婢女她也懷疑是與丈夫有私情而將其仗責。如《馬介甫》中的尹氏性情極其善妒惡毒，因為妒忌丈夫的小妾懷有丈夫的子嗣，趁小妾臥病在床無故將其毒打致使腹中五月胎兒流產。如《呂無病》中的王氏也是一名容貌艷麗性情善妒的惡母，不僅逼得丈夫遁走逃避妻難，還虐待小妾呂無病，打罵前妻遺子，導致繼子差點因受恫嚇而暴斃。這些都是《聊齋》中較為經典的妒婦惡母形象。2、因悍行惡的女性形象《聊齋》中的另一典范丑惡女性形象當數那些本性兇悍，行徑暴虐的惡婦，與傳統家庭婦女所恪守的“事夫敬，事長孝，對幼慈，馭下寬”等所謂傳統美德大相庭徑，多表現為欺辱丈夫，忤逆公婆的悍妻悍媳。如《邵臨淄》中的李生妻以捶罵丈夫為日常，導致丈夫不堪忍受其虐待，忍無可忍之下擊鼓鳴冤尋求官府的庇佑以躲避悍妻的虐待。《馬介甫》中的尹氏就是一名奇悍無比的惡婦，不僅對丈夫和年邁的公爹極盡苛責，動輒鞭撻謾罵，使丈夫軟弱懼妻，使老翁受盡饑寒，逼得公爹遠走他鄉以躲避悍媳的虐待。如《珊瑚》中的悍媳臧姑，跋扈潑辣無比，“役母若婢”且“滌器灑掃之事皆與焉”,[2]甚至當婆母積郁成疾，臥病在床時，其丈夫要去侍奉親母也被臧姑橫加阻攔。蒲松齡通過夸張的手法極盡張力地表現她們的“悍”誘發的惡行，使讀者身臨其境感受到這些悍婦的丑惡形象。3、好吃懶做的女性形象《聊齋》中丑惡的女性形象除了那些悍妻妒婦外，還描寫了些好吃懶做的女性，其中《錦瑟》篇中的蘭氏便是好吃懶做的典型范例，蘭氏本是本地富翁之女，家境優渥，自幼貪圖享樂，嬌奢成性，嫁予王生后不愿與其清貧度日，成日好吃懶做。蒲松齡寫其“婦尤驕倨，常傭奴其夫；自享饈饌，生至則脫粟瓢飲，折稀為匕置其前”。[2]而當王生歸家時啖食灶前羊羹時，蘭氏竟將羊羹奪去，使王生羞愧大嘆：“所遭如此，不如死！”，蘭氏還“即授索為自經之具”。[2]在王生尋死后便迫不及待改嫁給當地豪紳，其嫌貧愛富，好吃懶做的形象令讀者汗顏不已。三、女性人物形象的內涵及意義蒲松齡在構建《聊齋》的奇幻王國時，花費大量的心血和眾多的篇幅去塑造作品中千姿百態的女性形象，他賦予這些女性形象的內涵及意義需要我們深入細究探討，通過前文對蒲松齡所塑造的一系列女性形象的歸納分析，究其內涵及意義可以從“其承載的進步女性思想觀念、這些女性形象蘊含的文學意義、所體現的女性社會角色意識及社會意義”分點論述。女性形象蘊含的文學意義《聊齋》作為一部文學巨作，蘊含了深刻的文學意義，此處針對本文的研究主題主要分析其中作者所塑造的女性形象蘊含的文學意義。聯系文學史特別是小說發展史，我們會發現，《聊齋》在表現女性的人格魅力和生命尊嚴方面比以前的同類作品具有更加自覺的意識，反映的程度也更為深刻。魏晉小說以《世說新語》、《搜神記》為代表，人物描寫的總體特點是粗疏簡陋，只有“人物”而沒有“個性”。至唐代，傳奇大量描寫女性，塑造了大批直到現在還深受人們喜愛的女性形象，這些人物思想感情豐富深刻，反封建的意識逐漸覺醒，如霍小玉（《霍小玉傳》）、紅拂（《虬髯客》）、紅線女（《紅線》）等。這些女子身上具有唐代女性可貴的品質和個性，反映了當時女權伸張取得的成果。[6]蒲松齡正是在繼承前人長處的基礎上創作出《聊齋》獨具特色的女性形象。在《俠女》中作者塑造了一個敢愛敢恨、快意恩仇的俠女形象。真正驚世駭俗的不是俠女武藝高強，而是她為了報恩，不嫌顧生家貧不能婚沒有子嗣，為顧生生下一個男孩，同時明確地告訴他“能為君生之，不能為君育之。”無論從未婚而育，還是從否定以身相許的傳統觀念來看，這些行為在封建社會都顯得“另類”。而俠女本身所表現的女性獨立與覺醒，完全不依附于男性生存的精神，在蒲松齡之前的作品里從未出現過。[7]這是蒲松齡對于女性獨立自主精神的贊頌，較此前的文學作品中對于女性形象塑造的立意高度有所上升。在改變女性在文學中的陪襯地位并能成功塑造一系列光輝燦爛的女性形象方面,蒲松齡雖不能說是開風氣之先者,但卻是當之無愧的集大成者。[8]《聊齋》對于后世的文學創作影響亦是源遠流長，其所塑造的千姿百態的女性形象為后世文學創作女性形象擴寬了道路，提供了素材。如那些滿腹經綸，才學淵博的女性形象為《紅樓夢》等著作中有才有情的女性形象走上歷史舞臺拉開了帷幕。[8]進步的女性思想觀念顯而易見，蒲松齡筆下具有正面形象意義的進步女性，都圍繞著人性真、善、美作為中心出發點，發散出各式各樣、異彩紛呈的美好品質。前文中提到她們或是具有美麗的外在形象，或是具有鮮明的個性，或是品德高尚，或是聰慧過人，或是飽含抗爭精神，這并非是作者將他對于美好事物的設想簡單地堆砌在她們身上，而是承載著一定的進步女性觀念。如《嬰寧》篇中塑造了嬰寧不同于凡間尋常女子的獨特個性美，她看似嬌憨實則不羈的笑貌和靈氣十足的舉止，是蒲松齡對于當時封建禮教束縛下女子時刻須保持“笑不露齒，行不擺裙”，呆滯如傀儡的批判，對女性能夠天性解放的期盼。如《鴉頭》篇中鴉頭為爭取自由和愛情而同逼迫其為娼的母親決裂，與心愛之人私奔、《聶小倩》篇中聶小倩不愿助紂為虐求助寧采臣脫離夜叉魔爪，她們勇于反抗惡勢力，不向不公的命運低頭，爭取自由婚戀的可貴行為，反映了蒲松齡支持男女婚戀自由，抗爭不公，反對欺壓的超前進步思想。”鴉頭的自主意識支配著她主動尋求愛情，突破了男尊女卑等倫理綱常。[5]女性的社會角色意識及社會意義1、社會角色意識在蒲松齡之前的文學作品中，女性形象的塑造仿佛是一灘沒有生命力的死水，大多拘束在三從四德，倫理綱常的戒律牢籠里，社會角色戒定死板，《聊齋》的出現，沖破了女性社會角色的僵硬限定，具有一定的超前社會角色意識。在《聊齋》中，女性的社會角色不僅僅只限定于深閨之中的待嫁女，鍋爐灶前的主婦，她們還可以是誤入凡間的花妖狐魅，鬼怪精靈，如天真爛漫的狐女嬰寧、聰慧過人的花妖黃英、敢愛敢恨的鬼女聶小倩等；可以是快意恩仇的俠女，如為父報仇的《俠女》篇等；可以是充滿謀略的政治家，如運籌帷幄的小翠等；可以是馳騁商場的商女，如經商有道的小二、黃英等；也可以是學富五車的才女，如《仙人島》的芳云、綠云姐妹等。蒲松齡洋洋灑灑數十萬筆墨塑造一系列社會角色豐富的女性形象，通過賦予她們與現實生活中單一死板的社會角色而帶來的枯燥乏味的生活經歷截然不同的傳奇色彩，在一定程度上拔高了女性的社會地位，使《聊齋》中的女性不同于當下時代中女性作為少女時只能待字閨中勤修女德，只為日后謀嫁得一個好兒郎，嫁為人婦后也只能困于夫家為一日三餐、繁育后代而操勞，一生只為男人而生，依附男人而活的社會角色，掙脫了封建禮教對女性社會角色束縛的牢籠，具有一定的個性解放進步意識。2、社會意義蒲松齡在小說中用了較多的筆墨描寫出近似于妻子的傳統女性形象，其中包含孝順、賢惠、良母及烈女的形象于一身，是符合蒲松齡思想中甚至是男性審美觀念中女性的優良形象。在當時的社會環境中具有一定的社會價值及影響力，能夠影響女性對于自身行為舉止的審視及確認，繼而推動社會風氣的建設發展。[9]蒲松齡所塑造的女性勇于違抗“父母之命、媒灼之言”爭取婚姻戀愛自由（如鴉頭等），敢于反抗欺壓脅迫自己的惡勢力（如鴉頭、聶小倩等），不狹隘限定自己的社會角色發展（如小二、黃英等），為后世女性勇敢爭取自由權利提供了精神動力。這些都是蒲松齡所塑造的女性形象帶來的直接積極社會意義。回到前文