目錄TOC\o"1-3"\h\u摘要 IAbstract II引言 11.經典古裝劇的人物塑造特點 21.1以當代受眾心理為主導 21.2以野史消費追求新的審美藝術價值 41.3宮斗劇創作呈現新興潮流的發展趨勢 52.宮斗劇的人物塑造特征 72.1以女性人物形象塑造為主 72.2以男性人物形象塑造為輔 92.2.1以男性弱點的揭露來詮釋女性的性格優勢 92.2.2以女性守護者形象塑造男性人物 112.3以角色形象對立為劇情建構 132.3.1塑造男性形象與女性形象之間的對立 132.3.2后宮正室和妃嬪間的對立 142.3.3君臣之間的對立 153.宮斗劇系列的人物塑造創新途徑 163.1要體現歷史厚重感 163.1.1劇中人物的服裝配飾要與背景時代相吻合 163.1.2要有符合人物的禮儀文化 173.2要提升文化內涵 183.3要滿足受眾群體的心理需求 20結語 21參考文獻 22致謝 23摘要經典古裝劇以歷史題材為背景，在塑造人物和敘述事件時不必依據史料，而是借用古人的思想情感來提升現代社會的審美情趣，即以情節和人物虛構，趨向于大眾娛樂和文化審美等訴求。傳統的經典古裝劇多以意識形態說教塑造人物形象，然而在受眾群體市場需求下，現今的經典古裝劇人物塑造多以受眾群體的娛樂快感宣泄為主，這也促成了新興古裝宮斗劇的到來。針對我國經典古裝劇的人物塑造特點展開研究，可以找出當前經典古裝劇的發展趨勢，并對新興古裝宮斗劇人物塑造進行深入解讀，為的是提高經典古裝劇在影視市場中的競爭優勢，擴大古裝劇市場效益。通過進一步研究新興古裝宮斗劇的人物形象和文化審視，探索新興古裝劇的發展方向。結果表明新興宮斗劇人物塑造方式可以開拓古裝劇市場和滿足受眾心理。此外，針對研究結果提出科學合理的建議，旨在創新和完善新興古裝宮斗劇的人物塑造途徑，促進我國經典古裝劇的健康發展。關鍵詞：古裝??；宮斗劇；人物塑造；經典；新興

引言當下，我國經典古裝劇的人物形象塑造越發趨向于需求導向，即為迎合受眾群體的口味，讓古裝劇中的人物形象能夠滿足受眾群體情感的遐想和心理上宣泄，因此，貼合現實的小人物塑造和生活化的故事更易打動人心。由此可見，我國經典古裝劇在塑造鮮明藝術角色中已經逐漸轉為社會角色關系，為的是讓人們減少現實生活中的精神壓力，從古裝劇中得到精神鼓勵和情緒釋放，這也成為當下經典古裝劇人物塑造的出發點所在[1]。基于此，本文以新興古裝宮斗劇中的人物形象塑造為切入點，探索我國經典古裝劇的發展趨勢，并結合宮斗劇中人物形象塑造特點和文化內涵進行深入分析，旨在為我國經典古裝劇塑造人物形象找尋完善方式和創新路徑。

1經典古裝劇的人物塑造特點傳統的經典古裝劇人物形象塑造多以家國情懷、江湖義氣、做人守則、情感線索等方面為主。如金庸、古龍武俠古裝劇中，以男性人物形象塑造中，有“俠之大者，為國為民”的郭靖，也有豪放不羈、內心正直的“四條眉毛”陸小鳳等；以女性人物形象塑造中，有神話故事《白蛇傳》《天仙配》等，講述了白娘子、七仙女傳奇的愛情故事。足見傳統古裝劇人物塑造是以觀眾情懷和文化審美為特點，旨在發揚我國民族傳統歷史文化和樹立人性的光輝，給予觀眾更多的思考，這與新興古裝宮斗劇的創作出發點有所區別[2]。新興古裝劇的創作立足于現代社會壓力，出發點是為了緩解大眾精神上的負擔，因此所塑造的人物多以符合現實中的人物特征為主，讓觀眾能夠樹立親和感，找到情感依附和宣泄口[3]。1.1以當代受眾心理為主導以尚敬導演的古裝情景劇《武林外傳》而言，通過描述七俠鎮中同福客棧的一系列經典故事，塑造了一個又一個鮮活的人物形象（見圖1）。如滿腹經綸卻膽小怯弱的呂秀才；憨厚樸實卻好吃懶做的李大嘴；大大咧咧卻心地善良的郭芙蓉；沖動好面子卻富有正義感的白展堂；溫柔熱情卻又潑辣的佟湘玉；活潑好動又聰明伶俐的莫小貝；樂于助人且多愁善感的祝無雙等。在這小小的客棧中發生的故事多與武林江湖有關，人物塑造也多是江湖兒女，但是他們的形象并非傳聞中江湖大俠那般英姿颯爽、無所不能，而是和每個普通人一樣，都有著自身的缺點，瞬間就拉近了與觀眾的心理距離。如郭芙蓉的三腳貓功夫，只會耍一招排山倒海（見圖2）,總以俠女自稱卻技不如人；如白展堂的膽?。ㄒ妶D3），空有一番本領卻總怕被六扇門逮捕；莫小貝當武林盟主的滑稽、無用書生呂秀才危急關頭的智慧、李大嘴一廂情愿的愛情等等，這些都與現代社會中人們的認知和期待相吻合。更倡導人們誠信和友善，反對暴力和賭博，實現了以真心換取觀眾的認可，以尊重觀眾的心理需求為主，并非采用欺騙觀眾的手段博取眼球，正是這部古裝劇的成功之處。此外，劇中融入了觀眾喜聞樂見的方言、歌曲、和不同以往的晃動鏡頭，讓人產生對世態人情中的認可，又產生了對這種荒誕新奇風格的好感。1.2以野史消費追求新的審美藝術價值由于古裝劇并非依據正史編導，所以很多的人物和故事都是虛構的，用以滿足時下大眾對野史的想象，從而呈現出新的審美藝術價值。具體人物塑造中有以下幾點特征：其一，通過把歷史史料中批判的反面或非正面人物進行轉化，使之成為人們喜愛或尊敬的人物；其二，通過將古代故事以借喻手法描繪現實生活，用以宣泄現實社會中的大眾情緒和歷史意識；其三，通過對當前社會大眾的審美標準和趣味去塑造古代人物，使之與社會主流文化價值觀念相符合；其四，通過詼諧幽默的風格取代莊重嚴肅的風格，讓大眾群體獲取情感上的放松和喜悅，潛移默化中調節了人們的情緒和壓力。比如在《還珠格格》中，為風流天子乾隆帝平添了兩個女兒形象，一個是溫文爾雅的紫薇，一個是愛闖禍的活潑人物小燕子。通過小燕子在莊嚴的皇宮中打打鬧鬧、嬉皮笑臉，一改往日皇宮的威嚴（見圖4），拉近了與觀眾的距離。再以善惡對立來刺激觀眾視線，讓觀眾從現實中壓抑的狀態中瞬間宣泄，更為小燕子那種樂天不受束縛的性格所感染。1.3宮斗劇創作呈現新興潮流的發展趨勢宮斗劇的熱播并非毫無緣由，以《金枝欲孽》（見圖5）而言，通過展示后宮佳麗之間的明爭暗斗，把女性之間的斗爭揭露的鮮活生動，改變了傳統古裝劇中那種突出男性視角的強力對抗，而是以女性的視角，放大平淡生活中的“平凡之惡”[4]。劇中的人物上至妃嬪如月、福雅、王瑩，下至宮廷御醫孫白楊、侍衛孔武等，這些人物都有著鮮明的個性。這些內心世界活動頻繁且復雜，從而為宮斗劇展開了撲朔迷離、爾虞我詐的爭斗氛圍（見圖6），也充斥著人性陰暗、正直和彼此勢力之間的此消彼長，可謂把宮廷劇的斗法演繹的活靈活現、入木三分。觀眾從這部清代宮廷劇中看到了世間百態，透射出平凡世界里，復雜的人性。劇中人物的真情實意伴隨著虛情假意，欲望背后充斥著狠毒陰險，讓觀眾看的驚心動魄卻又欲罷不能，揭示人性中最為深刻復雜的一面，正是這部古裝劇的成功之處。

2宮斗劇的人物塑造特征自2010年開始，我國經典古裝劇開啟了以《美人心計》《金枝欲孽》等宮斗劇的新興發展潮流，一度掀起了國內電視劇市場的熱播浪潮。隨后的《步步驚心》《宮鎖心玉》更是把宮斗劇和穿越劇進行了融合，產生了轟動的收視效果，在《甄嬛傳》《美人心計》《如懿傳》等宮斗劇作品熱播之后，更是讓宮斗劇席卷全國，掀起了新興古裝劇的又一波高潮。隨著新興古裝宮斗劇的迅速崛起和傳播效應，宮斗劇人物形象塑造引起了社會各界的普遍關注，也成為了社會大眾茶余飯后的談資。2.1以女性人物形象塑造為主宮斗劇所講述的自然是后宮妃嬪之間的斗法故事，那么人物塑造中要以不同性格的女性形象為主，這些宮廷內女性人物不但性格迥異，而且姿色才藝樣樣皆佳，猶如一朵朵嬌花爭奇斗艷，為宮斗劇增色不少[5]。僅在《甄嬛傳》一劇中，就塑造了形形色色的女性形象，其中一對姐妹形象刻畫讓人感觸良多。純良溫順卻又倔強堅強的沈眉莊與天資過人且獨立自主的女強人甄嬛，她們彼此在步步為營的深宮陷阱中互相扶持，兩人堅固的友情讓人感動。（見圖7）。沈眉莊的形象刻畫可謂獨樹一幟。在深宮中充斥著人性陰暗、自私自利和你爭我奪。然而沈眉莊從始至終都表現出了賢良淑德、知書達理，她從不與其他妃嬪爭寵爭地位，在后宮人人自危、人人算計的淤泥中，她做到了“出淤泥而不染”，從不去害人，保持著極高的修養和品質（見圖8）。圖9《武媚娘傳奇》中長孫皇后形象在《武媚娘傳奇》中，長孫皇后也是此類正面形象（見圖9），她端莊穩重又心地善良[6]。2.2以男性人物形象塑造為輔在宮斗劇題材電視劇中，主要敘事線索是以女性角色為主要鋪展，所以男性角色多以陪襯形式出現。不可否認的是，古代男性形象多是象征權威，往往男性在女性面前有著絕對的話語權和控制權。然而在宮斗劇中的男性形象更具生活氣息，除了霸氣之外更多的是富有親和力，用以突出女性的閃光點，具體可歸納為以下兩類：2.2.1以男性弱點的揭露來詮釋女性的性格優勢《甄嬛傳》劇中的雍正帝塑造中，把雍正帝勤于政事卻又冷酷無情的一面展現的淋漓盡致。如對待太后私情和心愿上，雍正始終背道而馳，又比如雍正與果郡王相處時起疑心，一心要除掉果郡王最后設計毒害了果郡王，充分表現出了雍正帝與常人一般的自私自利和心胸狹隘，讓人更易接受此類角色，而非正襟危坐在高堂之上，讓觀眾只會產生距離感（見圖11）。從雍正處置年世蘭、冷落甄嬛、毒害果郡王可以看出，為了江山地位和皇權穩固，他可以拋棄親情、愛情，從而與甄嬛對待友情和親情態度上產生了強烈的對比，進而凸顯了甄嬛人格的高貴、品質的優良[7]。圖11《甄嬛傳》雍正皇帝劇照再以《武媚娘傳奇》為例，該劇中唐高宗李治雖然貴為九五，身上卻存在著老百姓一般的缺陷和不足，讓熒幕中的皇帝形象出現顛覆（見圖12）。比如在爭奪太子時，武媚娘讓李治去爭取，但是李治卻顯得非常懦弱不安，這種懦弱之下也導致了大權旁落，所謂的皇權幾乎形同虛設，讓觀眾看到了皇帝如平民一般的普通形象。通過李治這種怯弱性格的塑造，瞬間拉近了觀眾對皇帝的親和印象，也體現出了武媚娘作為女性的機智果敢和治國之才。2.2.2以女性守護者形象塑造男性人物在《甄嬛傳》中，果郡王和溫實初是兩個默默守護甄嬛的角色。果郡王從不貪戀權位和美色，只想守護甄嬛并與她廝守一生，尤其當兩人相遇的那一刻，就注定了這份守護之情將貫穿劇情始終（見圖13），哪怕甄嬛落魄無依，果郡王依然不離不棄。果郡王為了甄嬛奮不顧身，如闖進翊坤宮救甄嬛、在清涼臺躺在雪地給甄嬛降溫，甚至怕甄嬛被準格爾王子迎娶，結果中了皇帝的陷阱引來殺身之禍，即便到了最后，果郡王依然選擇自己喝下毒酒來保全此生最愛的甄嬛嬛在深宮的安危，他幫助甄嬛調養身體、躲避毒藥陷害，更是竭力保全甄嬛的名譽，甚至不惜以自宮方式來保全甄嬛母子的安慰，即便甄嬛始終把他當做哥哥，但他卻一直甘心做甄嬛的護身符（見圖15），自始至終毫無怨言。2.3以角色形象對立為劇情建構宮斗劇中的人物塑造多以對立劇情敘事，通常分為以下三種形式：2.3.1塑造男性形象與女性形象之間的對立如《甄嬛傳》中甄嬛第一次侍寢，希望能夠和皇帝舉案齊眉、攜手一生，但是當甄嬛得知皇帝把她當做替代品后，內心悲痛欲絕之下憤然離宮(圖16）。即便之后甄嬛無奈回宮，卻始終與皇帝處在對立面，在人物塑造中把皇帝的多疑和甄嬛的心計表現得非常到位，包括皇帝駕崩時甄嬛的一番激怒言語，充分揭示了兩者之間愛與恨交織的情感線索。從甄嬛入宮之后，就一直夾在皇后與華妃的爭斗之中，華妃的囂張跋扈、敢愛敢恨和皇后的狠辣老練、城府極深形成了強烈的對比。二者的斗爭形成了正室和妾室的對立勢力，而甄嬛作為兩個勢力的針對對象，又成了更為復雜的三足鼎立。從最后華妃落馬、皇后被打入冷宮和甄嬛得勢，充分表現了皇后的咎由自取和華妃的既可憐又可恨，尤其是華妃最終的醒悟讓人憐憫（圖17）。由此可見，特殊的環境之下造成女人之間的互相仇視和敵對，往往看似表面平靜毫無血腥，卻背后斗得天翻地覆，充分揭露了女性人物的對立[8]。2.3.3君臣之間的對立在雍正懷疑甄嬛與果郡王有私情之后，就處處派人暗中監視果郡王，更是處心積慮想要加害果郡王，表現出了親兄弟之間也會不信任，而這些都是由名利地位引起的。在《武媚娘傳奇》中，李治和長孫無忌的對立是以兩者對武媚娘的態度表現出來的，長孫無忌處處提防武媚娘，并處心積慮想要加害她，也是為了保住大唐江山。而李治卻深愛自己的女人，把一切不利于武媚娘的因素統統幫忙鏟除。這種君臣對立下就促進了長孫無忌朝堂勢力的擴充。而李治繼位后需要有自己的親信勢力，于是君臣二者之間各自暗中培植勢力，為的是把權力奪取到自己這一邊。

3宮斗劇系列的人物塑造創新途徑當前的古裝劇往往為了博取觀眾眼球和收視率，對于作品的藝術文化檔次不斷下降，只是以所謂的明星陣容、視聽奇觀、夸張劇情來塑造人物、構筑情節，難免有拋卻我國優秀傳統文化的嫌疑。值得慶幸的是，近年來的多部經典古裝宮斗劇依然秉承文化傳統，并把我國優秀的傳統文化融入到每個角色中，為大眾展示了豐富的中華民族精神文化底蘊?？梢姡壳拔覈慕浀涔叛b劇依然需要再接再厲，需要從歷史厚重感、作品文化內涵以及傳播主流正向價值作為發展方向。3.1要體現歷史厚重感要展現古裝劇的歷史厚重感，需要從服飾和禮儀等文化細節方面入手，如服飾的搭配和古代禮節的還原[9]。3.1.1劇中人物的服裝配飾要與背景時代相吻合在《甄嬛傳》《美人心計》《金枝欲孽》等宮斗劇中，我們可以看到后宮的女性服飾就有吉服、常服、便服等種類，而且在一些朝廷宴席、節慶祭祀、閑居生活中也有對應場合的古代宮廷服飾[10]。如吉服通常在節日喜慶穿戴，以示隆重之意，而皇上、皇后、妃嬪都有各自對應的服飾，皇上服飾在胸口和腰間都有龍形紋樣，領口和袖子也會加配石青色搭稱，同時在服飾上下都會繡有十二章紋，以示皇權的至高無上（見圖18）。3.1.2要有符合人物的禮儀文化比如《武媚娘傳奇》中，上至皇親國戚，下至達官顯貴，在上朝聽政時都有不同著色的服飾，如三品以上為紫色服飾，三品以下依次為緋色、綠色、青色等，而劇中的長孫無忌位極人臣，所以服飾顏色為紫色（見圖19），房玄齡、魏征等官員地位稍低一些，服飾為緋色，其他的官員服飾則為青色[11]。此外，在這些宮斗劇中，經?？梢钥吹饺蚓胚抵Y，《甄嬛傳》中甄嬛去皇后宮中還要下跪后把手中的帕子揚三次，重復三次后以示尊重（見圖20）。這一切都是對歷史原貌的還原，彰顯了我國傳統文化中的禮儀文明，塑造了我國“禮儀之邦”的優良形象。3.2要提升文化內涵以宮斗劇為代表的新興古裝劇，通常展現的是一種視聽藝術，所以在進行角色塑造時要讓觀眾體驗到多個角度的審美體驗，尤其是那種身臨其境一般的古風文化和古韻音樂[12]。語言上的真實感可以提高歷史文化品位，音樂上的復古感覺，可以讓劇情畫面產生一種美輪美奐的藝術審美享受。這種視聽中的沖擊不僅能夠充分展示影視劇的歷史文化底蘊，還能在塑造人物情感和性格上發揮應有的效力，從而推動劇情發展。在語言上應該盡量以婉轉溫和的語氣和一語雙關的含義來展現，同時要注重古詩詞的運用，這一點《甄嬛傳》做的就很成功[13]。在朧月出生后，甄嬛離宮時說出了卓文君《訣別書》中的內容：“錦水湯湯，與君長訣”（見圖21），用以表現出甄嬛與皇帝之間感情破裂、不復以往的心灰意冷，不論是文化內涵還是意境都瞬間提升了一個檔次。圖21《甄嬛傳》甄嬛離開皇宮的告別語此外，在音樂中應該多利用古樸悠揚的旋律，往往能夠瞬間起到調動氣氛的作用，烘托出人物內心的情感，再配以古韻詩詞，可謂相得益彰。正如每次描述甄嬛凄慘遭遇時，都會響起那首《菩薩蠻》中的詩詞唱曲：“新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”（見圖22），讓人內心不禁產生凄涼落寞的感觸[14]。3.3要滿足受眾群體的心理需求眾所周知，不同的朝代有著不同的文化特征，而電視劇的創作初衷就是滿足大眾文化需求，即為形成與時代背景和市場發展相符合的大眾文化。由此可見，古裝劇的人物塑造需要以滿足大眾文化中的感性和娛樂需求為主旨，讓人們能夠在現實生活壓力下得到內心的緩解和釋放，提供心靈棲息的港灣。正如穿越宮斗劇《步步驚心》的作者桐華所述：“因為我們在時間面前都有無力感，我們都對時間好奇?！彼源┰筋惖墓叛b劇多以拼貼歷史的神秘色彩來彰顯女性形象，從而融入了更多的浪漫主義色彩，通過以歷史情節替換掉青春偶像劇中的聒噪，以時空穿梭演繹出曠世愛戀情仇，讓觀眾耳目為之一新的同時又會產生一種熟悉的感覺，從而增設了一種想象的空間和感觸[15]。

結論不可否認，我國近年來的古裝宮斗劇的確非常出彩，不論是鮮活的人物塑造，還是深入人心的劇情發展，都能極大的滿足受眾群體的視聽享受、心理需求以及文化品位。這也是古裝劇多以宮斗劇創作的原因所在，因為宮斗劇成為了一種古裝劇的品牌代言，往往是收視率和口碑的保證。尤其是劇中不同角色的塑造、對立和跌宕起伏的劇情，都譜寫了一曲曲華麗的古裝樂章，這種宮斗劇的人物塑造正好滿足了人們渴望從影視劇中尋求心靈上的凈化和壓力的釋放，而且在臺詞、音樂、服飾等方面也讓觀眾領略到了古裝劇獨有的藝術魅力。然而古裝宮斗劇的發展需要創新和完善，要能夠充分體現出古裝劇富有的社會責任感和改善影視藝術創作的重擔，這就需要以宮斗劇為代表的新興