前

言中國民族文化歷史悠久，多彩紛呈，不同地區的文化藝術形式更加獨具風采。在眾多的文化種類中，作為中華民族燦爛文化藝術代表的戲曲文化更加絢麗多姿。中國戲曲源遠流長，博大精深，據統計，中國有戲曲劇種300余種。古今戲曲的名段和劇目在中國文化史和世界文化史上占有極重要的地位。他與古希臘的悲劇和喜劇、印度的梵劇合稱為世界三大古老戲劇，而戲曲作為人民的一大文化食糧和精神財富，是我們民族精神的化身，京劇更是被國人稱為國粹。弘揚民族文化，匹夫有責，振興戲曲藝術，學校音樂教育應該說是責無旁貸。戲曲是一門綜合的舞臺藝術，它包含了文學、音樂、舞蹈、美術、雜技、武術和演員表演等各種因素的藝術，通過對他的學習，可以大大提高學生對戲曲的綜合鑒賞能力和審美觀，從而從整體上提高學生的藝術修養和高雅的藝術情趣。然而，由于種種觀念的影響，在一些學校音樂教育中忽略中國傳統文化的戲曲知識的傳播和戲曲音樂的滲透。現在的青少年從電視、廣播、網絡、中都能接觸到各式各樣的音樂，他們鐘情富有時代氣息的流行音樂，特別是DJ搖滾音樂，而戲曲音樂則被“拒之門外”。戲曲雖然走入了中小學音樂課堂，但是由于各種主客觀原因，戲曲的學習都是過眼云煙，蜻蜓點水，一晃而過，別說學生不會，就連許多教師都知之甚少。當前的戲曲有著“戲院門前車馬少，場座位空席多”的不景氣的現象。據調查，現在的劇團每年至少消失一個，劇種也在急劇的減少，港臺的流行歌曲、搖滾樂等快餐文化正以強大之勢，沖擊著我們傳統的戲曲藝術，而恰恰青少年就成了他們的鐵桿歌迷，喜歡戲曲的人士少之對于他的又少，教化娛樂功能正逐漸被一些新興文化淡化。但據調查顯示，學生普遍認為有必要學習和了解中國傳統戲曲文化和知識，其中，認為“十分必要”的占41％，位居第一；認為“有必要”的占39％，位居第二。然而藝術教育是素質教育的重要組成部分，在中小學音樂教育中發揮戲曲藝術教育優勢，陶冶學生情操，振奮民族精神，是素質教育的重要內容。作為學校，作為課堂這個傳承文化的重要場所，有必要將這門豐富多彩的、具有深厚中華文化底蘊的戲曲藝術帶入中小學音樂課堂，并加強學習將之傳承并發揚光大。因此，加強戲曲學習，不僅能讓師生受益匪淺，而且在當今時代，他是傳承和振興戲曲文化的關鍵性的一步。藝術教育是素質教育的重要組成部分，對培養學生熱愛民族文化和愛國情操具有不可估量的意義，在中小學推廣普及藝術是營造青少年成長的一大需要，而且只有這樣，戲曲這朵藝術奇葩才能在學生們的心中生根、發芽、開花，成為校園一支健康的主旋律，同時，學校戲曲藝術得到普及之時，就是戲曲藝術振興時代的到來之時。對于學生而言,戲曲文化的發展史體現了中國民族音樂文化發展過程，所以，戲曲走進課堂，不僅可以增強學生對民族民間音樂的認識，進一步了解民族民間的發展，而且能促進學生學習祖國傳統音樂文化，使更多學生知道我國這個擁有豐富文化遺產的文明古國中，戲曲的獨特風貌，她中間的那些令人拍案叫絕的表演，那些長久傳唱不衰的樂曲，那些傳播范圍極廣的民間傳說，只要教學方式有創意，這些必將激起中小學生對中國戲曲文化的追求與興趣，激發他們的民族自信心和自豪感。學生在學期間，是一個人、一代人價值觀念、審美觀念形成的關鍵時期，而且這時期的他們，模仿能力、接受能力極強，許多人一學即會。因此，作為賦有文化傳承使命的學校，有義務將戲曲藝術帶入課堂，并加強學習，而作為我們這些從事藝術教育的工作者來說，更應該盡自己的一份力量，把往日在教育中忽略中國傳統文化中的戲曲知識的傳播、戲曲音樂、戲曲臉譜、舞臺美術等方面的知識，采用多元的教學方式，滲透到學生的心里，讓他們明白“越是民族的，越是世界的”這句話的真正含義。本教材將選取三大中國有名的戲曲，加以地方戲曲、賞析，使學生們了解這些基本劇種的創作背景、地方特點、唱腔、表演等。

目

錄

第一單元豫劇第一課豫劇的起源第二課豫劇行當及唱腔第三課豫劇各行當的發音技巧二、第二單元京劇第一課京劇的起源及發展第二課京劇行當及唱腔第三課京劇各行當的發音技巧三、第三單元黃梅戲第一課黃梅戲的起源及發展第二課黃梅戲行當及唱腔第三課黃梅戲各行當的發音技巧劇目唱腔選段誰說女子不如男(選自豫劇《花木蘭》)學鋤地（選自豫劇《朝陽溝》）我堅決在農村干它一百年（選自豫劇《朝陽溝》）俺外甥在部隊（選自豫劇《朝陽溝》）轅門外三聲炮如同雷震（選自豫劇《穆桂英掛帥》）村村盛開和諧花（選自四平調《恩怨親家》）春風吹得冰雪化（選自四平調《恩怨親家》）窮人的孩子早當家（選自京劇《紅燈記》）都有一顆紅亮的心（選自京劇《紅燈記》）甘灑熱血寫春秋（選自京劇《智取威虎山》）我們是工農子弟兵（選自京劇《智取威虎山》）十八棵青松（選自京劇《沙家浜》）夫妻雙雙把家還（選自黃梅戲《天仙配》）誰料皇榜中狀元（選自黃梅戲《女駙馬》）第一單元豫劇第一課豫劇的起源一、劇種簡史豫劇是我國最大的地方劇種，居全國各地方戲曲之首。2006年，國家文化部門統計的國有專業豫劇團體數量為167個，是全國擁有專業戲曲團體和從業人員數量最多的劇種。豫劇舊稱“河南梆子”、“河南高調”，由于早期演員用本嗓演唱，起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶“謳”，又曾叫“河南謳”。“豫劇”之名最早泛指河南各劇種。歷史溯源1924年，王義成在《京報》副刊《戲劇周報》上發表《豫劇通論》一文，文章中的豫劇是對河南省所有劇種的統稱。1947年秋，安陽、鶴壁、洛陽、開封、蘭州、西安四地的民間報界方以此稱謂專指河南梆子。1947年末，豫劇教育家李戰在蘭州組建甘肅第一個豫劇表演團體“新光豫劇團”。1948年，創辦豫劇歷史上第一所學校“私立新光豫劇學校”，這是最早使用“豫劇”名稱的組織機構。1950年，中南區軍政委員會文化部為發展戲劇事業，派人在鄭州招收一批河南梆子演員到武漢，組成以梆子大王陳素真及王魁元、黃忠祥為首的“群眾河南梆子劇團”演出結束后，中南區軍政會副主席鄧子恢接見了相關演員。談到河南梆子時，鄧子恢說：“河南梆子是個小名，豫是河南省的簡稱，我看可以取個大名為豫劇比較恰當。”1950年8月間，該劇團在河南、河北等地巡回演出時將河南梆子稱為豫劇。“豫劇”一詞正式取代河南梆子。清朝之前豫劇起源于明朝中后期，是在中原地區（河南）盛行的時尚小令（民歌、小調）的基礎上，吸收北曲弦索、秦腔、蒲州梆子等演唱藝術后發展而成的。隨著研究的深入以及大量資料證實，特別是相關人員在編修《中國戲曲志河南卷》的過程中，各方面的專家進行廣泛調查和論證，得出豫劇最早的誕生地是在古都開封和周邊各縣的結論。宋代志書《東京夢華錄》明確記載，北宋東京開封當時有桑家瓦子、北瓦、次里瓦等，勾欄瓦舍遍布全城，一個勾欄棚可容數千觀眾之多。當時在開封已經演出了大型雜劇《目連救母》。清朝時期清朝乾隆年間（1736年－1795年），河南已流行梆子戲。據當時的碑文資料記載內容，明皇宮是當年演劇各班祈禱宴會之所，代遠年湮，亦不知創自何時。據清李綠園于乾隆四十二年（1777年）成書的《岐路燈》和乾隆五十三年（1788年）《杞縣志》記載，當時梆子戲已在開封、杞縣一帶盛行，并曾與羅戲、卷戲等合班演出，稱為“梆羅卷”。道光年間（1821年－1850年）“河堤決口，廟宇沖塌，瓦片無存”，可見在道光之前，梆子戲就已在河南存在。豫劇形成以后，由于語音方言的不同，在各地流傳過程中形成了各具特色的多路流派：以開封為中心的唱法稱“祥符調”；以商丘為中心的唱法稱“豫東調”，又稱東路調；以洛陽為中心流傳的唱法稱為“豫西調”，又稱西府調、靠山簧；豫東南沙河流域流傳的唱法稱“沙河調”，又稱本地梆。據20世紀的一些老藝人回憶，他們在1912年前后學藝時，曾聽師傅說起河南的“內十處”，即祥符（今開封）、杞縣、陳留（今開封）、尉氏、中牟、通許、儀封、蘭封（今并入蘭考）、封丘、陽武（今并入原陽）和“外八處”即淮陽、西華、商水、項城、沈丘、太康、扶溝、鹿邑。據藝人相傳，河南梆子最早的傳授者為蔣門、徐門兩家，蔣門在在開封市南面的朱仙鎮，徐門在開封市東面的清河集，都曾辦過科班。而開封的老三班，即義成班、公議班和公興班，傳說都歷經明、清兩代。民國五年（1916年2月15日）的《河聲日報》載：“省內義成班，原為開封縣署民壯總役于建清所組建，歷年以來一般梨園子弟在各處演唱，頗享盛名。”清末明初曾不斷到開封演出的天興班，原是封丘辦的科班，歷史比較悠久，不少豫劇名演員出自該班。知名演員有李劍云、閻彩云，其他主要演員有時登科、張治林、聶二妮、孔憲玉、李玉仙、張廷華、李法魁等。民國時期辛亥革命后，河南梆子更多地進入城市演出，開封較有名的茶社，如致祥茶社、普慶茶社、澄懷茶社、慶茶社、東火神廟茶社和同樂茶社等，均爭相邀聘河南子班社，義成班、天興班、公議班、公興班參加演出。豫劇進入茶社演唱之后，與早已進入茶社的二簧（京劇）形成了相互競爭的局面。民國五年（1916年12月29日），出版的《嵩岳日報》載：“汴省簧戲屢演屢輟，惟梆戲頗持久”。除省城開封之外，鄭州、洛陽、信陽、商丘等地也先后出現演出河南梆子的茶社、戲園，并受到當地民眾的熱烈歡迎，叫好之聲，連連不絕。19世紀20年代末至30年代初，開封相國寺先后建立了永安、同樂、永樂和國民四個戲院，各地豫劇演員薈萃開封，廣受歡迎。民國十五年（1926年），義成班在開封相國寺的火神廟內建立了永安舞臺。舞臺的組織管理分前、后臺、前臺，主要負責管理劇院內的各種雜務，如售票，接待觀眾，供應茶水；后臺，主要負責演出方面的事務，如確定演出劇目，分配角色以及衣箱、道具等方面的工作。民國十六年（1927年），馮玉祥主政河南，由河南省教育廳在開封成立河南游藝訓練班，審編劇目，對數百名演員進行“高臺教化”、“服務社會”的教育，被名家稱為“河南梆劇改革的第一聲”。民國十七年（1928年），河南省教育廳又成立了戲曲審查會，頒發各種《章程》。以樊粹庭、王鎮南、鄒少和、蔣文質、張介陶等為代表的一批知識分子的介入，使河南梆子舞臺面貌一新。

民國十九年（1930年），豫劇五大流派逐鹿開封，形成唱腔大融合，特別是知識分子改革家的參與，使之豫劇吸收各派之長相互學習競爭，開創了豫劇大繁榮時期。這種融合后的豫劇聲腔隨即又影響各地。這也為1950年豫劇在全國的大發展打下了堅實的基礎。民國二十三年（1934年），樊粹庭在開封創辦豫聲劇院。民國二十四年（1935年），河南省教育廳推廣部主任樊粹庭在開封組建豫聲戲劇學社，對戲劇的科白、詞句、腔調、做工、化裝、行頭進行改革，對豫劇的發展產生了深遠的影響。這次改革因行政力量的介入，戲劇改革形成了一定的聲勢；鑲入時代思想，提高了劇目、唱詞的文學品位，發揮了唱念做舞的綜合優勢，改革了舊曲，合流了唱調，創立了新腔新韻。樊粹庭還將同樂戲院改為豫聲劇院，邀請豫劇皇后陳素真及趙義庭等人組成強大的演出班子在豫聲劇院售票演出，改編后的豫劇頗受歡迎。民國二十四年（1935年5月4日）出版的《河南民報》載：“每晚座無隙地”。抗戰時期民國二十六年（1937年5月），樊粹庭陪同陳素真從開封動身赴北平學戲。民國二十六年（1937年7月），盧溝橋事件爆發，樊粹庭、陳素真二人動身返豫，開啟了河南文藝界第一次抗戰募捐義演的大幕。義演到商丘改名為獅吼劇團，并編寫了《滌恥血》、《伉儷箭》、《克敵榮歸》等抗戰劇目。以宣傳抗日、募捐演出，支援抗日戰士，被稱為熱心救國之模范。民國二十七年（1938年），開封淪陷，國民黨軍隊炸開黃河花園口大提，黃河泛濫，民眾流離失所。有不少豫劇團體進入西安。民國二十九年（1940年），獅吼劇團遷到西安。內戰時期民國三十七年（1948年），常香玉在西安創辦劇社。民國三十七年（1948年），崔蘭田在西安創辦蘭光劇社，還有孫老七創辦的河南災童戲劇學社等，西安成為豫劇的演出的重要陣地。還有一些演員進入安徽界首演出，如毛蘭花、馬金鳳、閻立品等。在抗戰中，各流派的演員為了謀生而到處流動，他們打破門戶之見，相互搭班演出，使豫劇各流派有了更多的交流。民國三十八年（1949年4月24日），中國人民解放軍進軍南京，國軍將領黃杰率領近四萬官兵撤往越南富國島，這些官兵多為蘇、魯、皖、豫諸省人，部隊中有一軍官李久濤，其太太張岫云原是唱豫劇的紅角。大家號召張岫云成立劇團（后命名為“中州豫劇團”），專門為官兵們表演，以慰藉鄉情。解放以后中華人民共和國成立后，職業豫劇表演團體在大陸相繼成立，新編曲目、劇目大量出現。河南梆子被官方正式命名為“豫劇”，國家攝制了大量的舞臺藝術紀錄電影片、電視片，保存紀錄了許多藝術家和劇團的表演藝術。中國國民黨為表現其文化正統性而提出“弘揚中原文化”的主張，豫劇做為中原文化典型代表在臺灣得到大力發揚。1950年，陸軍政戰文工體系在高雄鳳山排出臺灣第1批豫劇公演。李登輝、陳水扁在臺灣執政時期，大力推行本土文化，臺灣豫劇環境受到影響。在馬英九上臺后，隨著兩岸關系的升溫，豫臺文化交流不斷加深，豫劇在臺灣的影響力進一步彰顯。臺灣豫劇團是隸屬于中華民國文化部國立臺灣傳統藝術總處的國家級公立豫劇表演團體。19世紀50年代中期，全國許多省、市、自治區普遍建立豫劇職業演出團體，使豫劇已成為中國境內流布較廣的戲曲劇種之一。導演楊蘭春、作曲王基笑開辟了一條豫劇現代戲道路，創造了以《朝陽溝》為代表的反調唱法，被稱做“現代戲流派”，是豫劇中的歌劇。《朝陽溝》成為一部不可復制的經典。但隨之產生的大量豫劇現代戲，也令不少業內外人士擔心，因優良傳統唱腔在現代戲中的異化和丟失，以及選材審美、唱詞設計藝術性的嚴重缺失，豫劇的雅和韻無法在豫劇現代戲中得到體現，致使豫劇的品位和品質嚴重下降，并且還造成萬人一腔的局面。1951年，臺灣空軍成立以毛蘭花為核心的業余豫劇團（大鵬豫劇隊）。該業余豫劇團開辦了臺灣史上第1個豫劇科班：中華民國空軍業余豫劇團學生班（大鵬豫劇隊學生班），招收第1期學生8人，第2期學生4人，第3期學生8人后停辦。中華民國陸軍有黃龍豫劇隊、虎賁豫劇隊、捷豹豫劇隊。1953年，黃杰的部隊遷臺，劃為臺灣海軍陸戰隊，駐地高雄。遷臺后的“中州豫劇團”在時任海軍陸戰隊司令周雨寰及夫人的關心和時任職參謀長于豪章的支持下，改組為“飛馬豫劇隊”。同年4月初的一天，蔣介石攜夫人宋美齡在陽明山革命實踐研究院的介壽堂觀看了一場豫劇，在演出過程中，蔣介石連聲稱好，謝幕后，他脫去軍帽，頻頻向臺上招手，并對在座的政府要員說豫劇是最富教育之劇種。1956年3月，河南豫劇院成立，以繼承和發揚中華民族戲曲藝術的優秀傳統，有系統、有計劃地培養戲曲藝術的新生力量為己任，以豫劇專業為主的河南省戲曲學校（今中原文化藝術學院）正式成立；同年9月8日，河南省文化局提出在全省挖掘整理傳統劇目，并決定在年底召開河南省首屆戲曲觀摩演出大會。在12月舉行的觀摩大會上，共有23個劇種參加演出，豫劇劇目幾乎占演出劇目的一半。1957年，隨著反右斗爭的不斷擴大，全國各地有一批豫劇工作者如陳素真、閻立品都被打成右派，遭到批判。1962年整并成立陸光豫劇隊。臺灣海軍陸戰隊有飛馬豫劇隊；聯勤有四四豫劇團。1959年開辦的臺灣海軍陸戰馬豫劇隊學生班是臺灣史上維持最久的豫劇科班（后來改成國立國光劇藝實驗學校豫劇科），停辦前共培養出9期學生。臺灣第3個豫劇科班，是還沒有培養出畢業生就隨劇隊停辦了的臺灣陸軍陸光豫劇隊學生班（在讀生轉到飛馬豫劇隊學生班）。從1940年到1960年，豫劇開始向全國更廣的范圍傳播，四十年代西進陜西、山西、甘肅、青海、新疆等地，五十年代南下湖北、四川、貴州、臺灣等地，北上天津、遼寧、吉林、黑龍江等地，傳播至全國二十多個省份。1965年，在飛馬豫劇隊要奉命解編之際，蔣經國在高雄聽取了海軍和陸戰隊的長官們的意見后，下令保留飛馬豫劇隊，蔣經國還想辦法解決了豫劇隊的經費問題。1965年起臺灣軍方政戰體系開始逐個解散各軍種的豫劇團隊。1966年，臺灣空軍業余豫劇團在屏東解散（聯勤四四豫劇團已先散班）。文革時期1966年，在文化大革命“破四舊”的口號中，豫劇同其他戲曲團一樣，大量傳統服裝、道具、戲曲資料被視為封建殘余而被燒毀。還有許多豫劇演員遭到批斗，如常香玉被剝奪演出權，《河南日報》對她進行批判，稱之為“大戲霸”。同時，包括河南豫劇院在內的一些豫劇團被撤銷或合并，在全國大力普及樣板戲的形勢下，豫劇工作者為豫劇移植樣板戲做了大量工作，一些不適合演樣板戲的演員被迫改行。1969年4月2日，中國國民黨第十次全國代表大會的晚會上，蔣介石指明要看豫劇，并看完新編歷史名劇《楊金花》上下全場，盛贊豫劇具有教忠教孝的意義。從1966年到1972年這段文革時期，豫劇除了移植樣板戲外，幾乎沒有新創做的劇目。1971年，陸光豫劇隊解散，只有1965年獲時任中華民國國防部部長蔣經國下令特別照顧（時任副隊長張岫云越級向小蔣力爭，小蔣定調后，張在1968年退休）的飛馬豫劇隊留下。\o"臺灣豫劇"1973年，臺灣最后1個民營豫劇團：鳳麟豫劇團散班（此前還有1個民營的捷音豫曲團已解散），從此臺灣只有公營的飛馬豫劇隊1個豫劇戲班。1974年，中國電影制片廠拍攝的豫劇電影《秦良玉》，呈獻蔣介石，甚獲贊賞，并令頒三軍觀賞。受父親影響，蔣經國對豫劇亦情有獨鐘，在他擔任中華民國行政院副院長期間，就觀賞過由王海玲女士主演的多部豫劇，并向嚴家淦和何應欽等人推薦。1978年，臺灣軍隊第14屆文藝金獎會演上，總統蔣經國親臨觀賞，并頒發給飛馬豫劇隊獎金四萬元新臺幣。文革結束后，傳統豫劇劇目重新走上舞臺，從1970年代末到1980年代，豫劇創作有了一種新的思想涌動，伴隨著“傷痕文學”的腳步，豫劇出現了一些令人耳目一新的新作品。

1980年，舉行了“豫劇流派匯報演出”，逐漸形成各大豫劇流派，出現了不少描寫現實生活的現代戲和新編歷史劇，這次匯演有著重大意義，從藝術和影力上確立了陳、常、崔、馬、閻五大旦角以及唐喜成李斯忠等生凈一些流派。1983年，文革時期的創造桎梏已被打破，豫劇新劇目從作品內容到表現形式、從藝術實踐到理論研究等各方面都有了新的探索和實驗。改革開放1990年，飛馬先后受邀至美、德、奧、意、英等國公演，以豫劇藝術站上國際舞臺。1990年7月，臺北豫劇改進會一行40人到河南平頂山市演出，開啟了兩岸豫劇交流大幕。此后，臺灣豫劇演員多次應邀到大陸演出。這一時期，被稱為“單向交流時期”。1993年，兩岸的豫劇交流由單向交流進入雙向交流時期。1994年，河南電視臺開播的《梨園春》欄目以擂臺賽的方式呈現在觀眾面前，得到廣泛好評。《梨園春》欄目組在中國大陸、臺灣以及國外各地演出，使豫劇影響力進一步擴大。1996年，臺灣軍方決定不再經營戲曲劇隊，1月1日，飛馬豫劇隊從中華民國海軍陸戰隊移到中華民國教育部下，改成國立國光劇團豫劇隊，它就是現在的國營臺灣豫劇團。1998年4月，由國家一級演員虎美玲帶領的鄭州市豫劇團40人首次以整團的形式赴臺灣演出。二十一世紀2000年，臺灣豫劇團首次以意大利著名歌劇《杜蘭朵公主》開創豫劇跨文化劇目，演出造成空前轟動。2001年之后，兩岸豫劇交流進入合作時期。河南藝術家赴臺排演了大批豫劇新劇目。\o"豫劇國際交流"2008年3月6日，臺灣豫劇團脫離國光劇團獨立，成為其對等機構。

2009年，再度移植莎士比亞名劇《威尼斯商人》為豫劇版《約束》，此兩出跨文化新作，為豫劇在臺之現代化與國際化之發展，開啟創作新道路，演出獲得很高評價。2009年，中國戲曲學院首次從全國招收24名學生，組成2009豫劇本科班，豫劇首次成為大學的一門專業。2010年9月18日至9月20日，河南省文化廳一行10人赴新加坡參加2010年新加坡華族文化節，與臺灣豫劇團和新加坡戲曲學院共同舉辦了“亞洲豫劇論壇”，成為豫劇發展史上第一次跨國舉辦的豫劇論壇。

2011年，由中國文化部、河南省文化廳、鄭州市政府、中華豫劇文化促進會共同主辦的豫劇盛會中國豫劇藝術節，河南與河北、山東、山西、陜西、安徽、湖北、江蘇、臺灣等多個省（區）的豫劇團參與展演。開幕式在河南藝術中心大劇院舉行，洛陽牡丹馬金鳳、臺灣豫劇皇太后張岫云兩位大師榮獲第二屆中國豫劇節“豫劇終身成就獎”。2012年5月20日，臺灣文化部成立后，臺灣豫劇團隸屬于臺灣文化部國立傳統藝術中心。臺灣豫劇團的演出風貌以“結合現代化與本土化，展現包容性與創新性”為發展標志，強調豫劇的本土化，深刻融入臺灣內涵。同時，跨文化或跨界創作觀念成為臺灣二十一世紀創作風潮。第二課豫劇的唱腔一、藝術特點唱腔

豫劇因各地語音差異，在音樂上形成帶有區域特色的藝術流派。清末民初，洛陽等地的豫劇多用下五音，而開封等地的豫劇多用上五音，形成鮮明對比。為了區別，豫劇藝人將洛陽等地的唱腔稱為豫西調（又稱西府調），稱開封各地的唱腔為豫東調（又稱祥符調）。新中國成立后，豫劇專家又把豫東調細分為祥符調、豫東調、沙河調。這一劃分得到廣泛認同，即以開封為中心的祥符調；以商丘為中心的豫東調；以洛陽為中心的豫西調；流行于豫東南沙河一帶的沙河調，又叫“本地梆”。其中祥符調、沙河調、豫東調多用上五音，豫西調多用下五音；如今祥符調和沙河調都已經沒落，豫東調與豫西調表現出頑強的生命力。

在豫劇繁盛時期，從事豫劇專業的演員，不僅有漢族，還有回族、滿族、朝鮮族、蒙古族、高山族、猶太人等少數族裔。豫劇根植中原、昂奮勃發的宏大氣魄，雅俗共賞的審美效應，高亢激越、簡潔明快的唱腔曲調，古今兼具、老少咸宜的表演風格，幽默詼諧、樂觀向上的語言情趣，不難不澀、南北易懂的中州韻音，質樸無華、寬厚浩然的文化風貌，反映現實、貼近生活、有血有肉的大眾格局等。豫劇藝術古今兼納、剛柔相濟、豁達寬厚、有“中和”之美。首先，豫劇唱腔鏗鏘有力，大氣磅礴、抑揚有度、富有熱情奔放的陽剛之氣，具有很大的情感力度。其次，豫劇行腔酣暢、吐字清晰、本色自然、有血有肉、善于表達人物內心情感。再者，豫劇節奏鮮明強烈、矛盾沖突尖銳、故事情節有頭有尾，再加上曲調詼諧歡快，使得豫劇不僅適合演出輕松的喜劇，又適合演帝王將相的大場面戲，豫西調委婉動聽，唱腔悲涼故很適合演悲劇。豫劇在關鍵劇情上一般都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節奏鮮明、極具挑戰性，一般吐字清晰，易被觀眾聽清。祥符調祥符調發源于開封，是豫劇的母調。為標準的中州音韻，是最正宗的豫劇唱腔。男腔高亢激越、古樸醇厚；女腔莊重大方、委婉俏麗。祥符調唱詞通俗易懂，多為7字句或10字句，唱功有“寧唱十句戲，不道一句白”的藝諺流傳小生多用二本嗓，須生用本嗓、二本嗓等，旦角多用小嗓，丑角多用本嗓二本嗓，凈多用疙瘩腔，風格清新典雅、悠揚婉轉。代表人物中，旦有陳素真、馬雙枝、李景萼、閻立品、桑振君、張岫云、宋桂玲、王秀蘭、姚淑芳、王敬先、田岫玲、張水英；生有唐喜成。丑有牛得草、高興旺等。豫西調豫西調（西府調），發源于洛陽。聲音低沉，吐字清晰，字字入耳，生旦凈丑多用大本嗓，本嗓后挫下壓；適合演悲觀、憤慨，音樂深沉、悲壯。代表人物中，旦有常香玉、崔蘭田、毛蘭花、蘇蘭芳、湯蘭香等；生有賈寶須、王二順、王遂朝等。豫東調豫東調發源于商丘。慷慨激昂，粗獷豪邁。咬字較重，弦高。女聲花腔較多，具明快、俏麗等

\o"常香玉-飾演-花木蘭（劇照）"特點，大小嗓結合，本嗓小嗓混雜使用，男聲粗獷豪邁，多以二本嗓、本嗓多交替使用。代表人物中，生有唐玉成、楊啟超、劉新民、劉忠河、索文化、洪先禮、謝慶軍等；旦有馬金鳳、花桂榮、王潤枝、司鳳英、黃儒秀、陳玉英、張秀蘭、黃愛菊、張衛華、董芙蓉等；凈有李斯忠、吳心平等沙河調沙河調（本地梆）活潑婉轉，激昂嘹亮。既適宜表達愉快舒暢的心情，也適宜表達慷慨壯烈的氣氛。流傳于淮北、沙河流域，安徽人稱梆子劇、淮北梆子。代表人物中，生有顧喜軒、劉法印、曹彥章、張三旺等；旦有劉玉梅、安金鳳、徐梅蘭等。二、行當豫劇角色行當由“生旦凈丑”組成。按一般的說法是四生、四旦、四花臉。戲班組織也是按照“四生四旦四花臉，四兵四將四丫環；八個場面兩箱官，外加四個雜役”的結構組成。四生即老生、大紅臉（紅生）、二紅臉（馬上紅臉）、小生；四旦即正旦（青衣）、小旦（花旦、閨門旦）、老旦、帥旦；四花臉是黑頭、大花臉、二花臉、三花臉（丑）。也有五生、五旦、五花臉的說法。演員一般都有自己專工行當，也有一些演員則一專多能，工一行外，兼演他行。早期豫劇以“外八角”（四生四花臉）戲為主，生行戲占重要地位。生行的大紅臉和二紅臉的界限很嚴，大紅臉專演關羽；二紅臉專演趙匡胤、秦瓊、康茂才等類角色，主要是武功戲。小生行一般有文武之分，也有的演員文武兼備，武功戲較出色。大凈主要以唱工取勝，三花臉除表演詼諧風趣外，武功戲也有“盤繩”、“吊水桶”、“空中還原”、“探海”、“元寶頂”、“大翻身”等不少絕招。旦行在以“外八角”為主時代，只占次要地位，但隨女演員的登臺與逐漸增多，在豫劇中取得了主導地位。三、服飾早期豫劇表演的舞臺裝置極為簡單，往往只用蘆席、箔子一擋，臺上一桌二椅，即可開演。打小鑼、敲梆子的人員兼"檢場"。進入城市后，有較固定的劇場，舞臺裝置才有所改進。豫聲劇院已采用一些布幕、布景，旦角服飾講究"老旦清，正旦俊，花旦風流"。此后又受京劇服飾的影響，已基本與京劇服飾相同。

四、妝容豫劇“濃墨重彩”的妝容,不論生旦凈末丑何種角色，他們一律都用油彩上妝，而且畫得很濃很濃。旦角一般都是杏核眼，眼線快挑到了耳根；櫻桃嘴，都是那么一點點。生角畫的各有不同，各種各樣的臉譜更是五花八門，惟妙惟肖。五、表演豫劇的各行當都有自己的表演要訣，如手勢要訣是“花臉過項，紅臉齊眉，小生齊唇，小旦齊胸”，武打戲的短打要訣是“身如蛇形眼似電，拳如流星，腿似鉆；穩如重舟急似箭，猛、勇、急、快、坐、站穩如山”，在槍路上，有“走絲”、“連九槍”、“十三槍”、“九個鼻”、“八桿”、“單倒”等路數。青衣中閨門旦表演要訣是“上場伸手似攆鵝，回手水袖搭手脖；飄飄下拜如抱子，跪下不能露腳脖”，“說話不看人，走路不踢裙，男女不挽手，坐下看衣襟”。彩旦表演要訣是“斜眼偷看人，說話咬嘴唇；一扭渾身動，走路摔汗巾”。小旦出場式是“出門按鬢角，雙手掖領窩，彎腰提繡鞋，再整衣裳角”。小生表演要訣是“清、凈、沖”。“清”是清秀，唱詞吐字清，神態秀氣；“凈”是動作干凈利落，恰到好處；“沖”是武打勇猛，精神振奮。豫劇文場中的傳統伴奏曲牌有300多個，其中嗩吶曲牌130多個，橫笛曲牌20多個，絲弦曲牌170多個。嗩吶曲牌中常用的有春來到、大漢東山、小漢東山、大桃紅、小桃紅、大開門、小開門、大風入松、小風入松、文二凡、武二凡、水龍吟、新水令、折桂枝、晏駕令、山坡羊、紅繡鞋、嗩吶皮、娃娃等；橫笛曲牌常用的有朝天子、五六五、哭皇天、云霄歌、石榴花、花朝元歌、百鳥朝鳳、雞爬坡、小開門等；絲弦曲牌中常用的有小花園、九連環、花錯字、小紅鞋、苦中樂、浪淘沙、油葫蘆、囈怔、算盤子、娶嫁等；豫劇樂隊武場的主要樂器有板鼓、堂鼓、大鑼、手镲、小鑼和梆子等。六、戲曲音樂豫劇的唱腔音樂結構屬板式變化體，其主要聲腔板式有四種，即二八板、慢板、流水板、散板。二八板在豫劇的四大板類中表現力最強，變化最豐富。除二八板這個基本板式外，還可分為慢二八板、中二八板、二八連板、快二八板、緊二八板、緊打慢唱等板式。因過去是由兩個八板（八小節）組成的一個樂段循環反復使用而得名。隨著表現內容的不斷豐富，這種固定呆板程式已被突破。如今二八板結合了豫東調、豫西調兩大流派的唱法而構成，一眼板可構成上百句的大唱段，主要用于敘事。又可據劇情和人物感情而變化，既能表現明快、爽朗、喜悅，也能表現急切、緊張和激憤、悲痛的情景。此外二八板還可派生出呱噠嘴、狗撕咬、亂彈、垛板、搬板凳等。慢板類有慢板、金鉤掛、反金鉤掛、迎風板等板式，一般為三眼板。其上下句唱腔起于中眼而落于板上。上句落音較自由，下句落音豫東調和豫西調不同。慢板是豫劇唱腔中常用的板式之一。它的前奏過門有多種形式，其中最常用的有六梆、四梆、導四梆和迎風一梆等。慢板的起腔形式又分整板和散板兩種。整板起的稱為頭句腔，散板起的是將上句唱栽板或大板起，從下句進入慢板。慢板中普通上下句的基本結構是將一句唱腔分為兩個分句，中間有個小過門；全句唱腔之后，隨句尾落音有一個八梆跟腔過門（也可以減少為四梆或完全省略）。慢板的行腔除上述最基本的結構形式外，還有通過局部的變化而產生出來的多種花腔。上句有頭句腔、三句腔，下句有單過板、雙過板等。慢板的收腔又稱鎖板，基本結構與普通的下句相同，只是收腔時速度大多漸慢，并隨著收腔尾音有一個簡短的過門。慢板的速度伸縮性較大，可以隨其內容情緒的不同而用快、中、慢的速度。流水板亦為豫劇常用的板類之一，可分為流水板、慢流水板、快流水板、流水連板等。唱腔一般都是眼起板落的一板一眼的形式。可根據需要作不同速度的變化。曲調比較自由靈活，旋律流暢，節奏跳蕩，既適用于表現歡快活潑的情景，也適用于表現壓抑、憂傷的情感。它還派生出垛板、兩鑼鉆子等。它的主要特征是旋律中跨小節的切分節奏特別多，無論是唱腔的起落，還是唱腔旋律中的起伏、轉折，大多出現在眼位上。流水板的上句落音較自由，下句落"5"或"1"音，在普通的上下句結構中，隨著唱腔尾句的落音，一般都有跟腔過門。其前奏過門與[二八板]基本相同，知識起板簧頭不同。流水板的起腔和收腔形式繁多。流水板類重點附屬性板式主要有流水連板和兩鑼贊子等。飛板也作非板，無板無眼，節奏自由，是一種朗育式的唱腔，屬于散板類。此外，還有滾白、栽板、叫板等。又有哭韻、行韻、絕韻三種格式。哭韻表現悲痛、哀怨的情感；行韻多用于吐訴敘述，絕韻適用于表現果斷、激昂的情感。一般用飛板的唱段都較短，四、六、八句即轉入其他板式。以上四大板類的唱詞一般都是用"三、三、四"格律的十字句，或"二、二、三"格律的七字句。有時也用一些字數不等的長短句，如二八板中的呱嗒嘴即以五字句為基礎，飛板中的滾白即為有唱有白的散文體句式。流派藝術綜述早期的豫劇演員在一起合作演戲過程中，隨著影響力的不斷擴大，逐漸被賦予一個雅號，如祥符五朵云、杞縣三亭、豫東五桿旗等清末民初組合，而更早期的演員組合已無從查證。從民國十六年（1927年）起，中國戲曲界吹起流派風，以表演者姓名當作流派的標記，象徵著個人表演風格成為傳統戲曲界的楷模。劇評家、表演家、劇作家、戲迷們都開始以派別來品論表演者的藝術風范，“流派”便成為一種習慣用語，影響所及，豫劇也出現了流派的說法，經常被談論有陳（素真）派、常（香玉）派、崔（蘭田）派、馬（金鳳）派、閻（立品）派、桑（振君）派等旦角六大流派和生行唐喜成為首的唐派凈行李斯忠為首的李派等。流派的出現對豫劇有正面意義，其表演特色是豫劇不斷發展的重要因素。第三課豫劇各行當的演唱發音技巧豫劇的行當早期為四生、四旦、四花臉。四生即是：大紅臉(須生)、二紅臉(馬上紅臉)、邊生(二補生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、閨門旦)、彩旦、老旦：四花臉即是：黑頭(凈)、大花臉(凈)、二花臉(凈)、三花臉(丑)。豫劇的生、旦、凈、丑各角色行當在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韻味表現了各類角色的性格特征和人物形象。一、生行唱腔大紅臉和二紅臉都屬于須生，其發聲方法大致是以真聲為主的“大本嗓”唱法或以假聲為主的“二本嗓”唱法。豫西調演員王二順就是用大本嗓的發聲方法發揮了他嗓音洪亮，音域寬廣的特點。豫西調的須生在唱法上大多采用大腔大韻，吐字清晰。還有足帶有“夾本音”的大本腔，即是以真聲為主結合運用假聲的發聲方法。另外，著名表演藝術家唐喜成獨創了以假聲為主的二本腔和介于真假聲之間的“夾板音”相結合的唱法，中音到高音過渡的不露痕跡，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫東調的紅臉演員特別注重甩腔，經常在唱段當中的一句或分句的尾音上急劇下降，帶一種“夯”音，俗稱“帶大鑼”，有時一個音一口氣能拖很長時間，起到華彩的作用。有“豫東紅臉王”之稱的演員劉忠河的甩腔倉勁有力、高亢激越。最早的小生不論是文生還是武生均運用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后來增加了女性，女小生用大本嗓的較多。豫劇的現代戲當中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改進。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在發聲上用假聲較多，音色尖、細，音區較高，聲音柔和。在吐字上講究字清板穩，行腔剛柔并濟。傳統豫東調的小生在尾音拖腔的時候常帶細微、輕盈的小彎兒作裝飾處理，甩腔的時候常帶昂揚的虛聲作襯音，這是小生與眾不同的風格。二、旦行唱腔豫劇旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在發聲方法上幾乎無明顯區別，只是在演唱的氣質上有所不同。整體上來說旦行的用聲方法較為豐富，發聲技巧也很講究。傳統的旦行演員從演唱上來講分四種：一種是用二本嗓，用假聲，音色較柔細，僅在高音區演唱。用這種方法的大多是女演員：第二種是大本嗓與二本嗓結合的混合運用發聲。即是真聲和假聲混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，換聲區有明顯的痕跡。傳統的男旦角演員多用此方法，俗稱“陰陽嗓”，其音色較粗獷；第三種是以大本嗓為主的發聲方法，多用真聲，一般在中低音區演唱，音色較寬厚；還有一種是帶夾本音的大本嗓與二本嗓的混合運用，在傳統的旦角演員里面這種方法運用的比較普遍。在豫劇旦角的現代戲唱腔中很多演員都采用了真假聲結合的唱法，依然保持豫劇旦角特有的風格特點的同時，使共鳴腔體的調節更靈活，更有利于塑造各種不同的人物形象。旦角在行腔中大多演員運用的是“胸腹式”呼吸，在氣息的運用上也很復雜，常用的有沉氣、提氣、彈氣、托氣、推氣、偷氣等等。“沉氣”要求的是氣沉丹田，即氣和聲的對抗作用。在旦角行當中演唱到高音區的時候的時候尤其要用到沉氣，以使聲音站得穩、有穿透力。在整個唱段當中沉氣的狀態貫穿始終，只是隨著語氣、感情，以及高、中、低音區的變化所用的幅度不同。帥旦演員馬金風在《穆桂英掛帥》中的一句“打一桿帥字旗飄飄蕩蕩豎在了空”，起音“打”字就用沉氣表現了一個高亢的甩腔，“帥字旗”三個字則有所控制的用一個小腔輕輕帶過，以此突出了個“打”字，勾畫了一個帥旗揮舞、三軍雀躍的火爆場面。“提氣”多用在表現急迫、哀求、激動的情緒，一般在唱段當中的一句或一個字用到，不像沉氣要貫穿始終。“彈氣”和“提氣”是不可分的，同時運用，彈氣就是在吸氣后丹田猛地回收，同時提氣，協調一致完成來表現某種情趣的聲音效果。這種聲音富有彈性和爆發力。“托氣”和“推氣”是在行腔當中由弱到強或延長節拍、加快速度的時候運用。閨門旦演員閻立品在《秦雪梅》劇中“吊孝”這一大段唱腔中為了渲染悲和憤的情緒就用到了托氣和推氣。“偷氣”也稱“抽氣”，是在完整的一句當中偷偷換氣的技巧，口形不變，在不知不覺中偷換氣息。兩肋微張，口鼻在瞬間快速吸氣，使旋律和感情不間斷。除此之外還有送氣、補氣、揉氣、斷氣、顫氣、嗽氣等等。花旦演員多用花腔。旦角行當除了有以上多種演唱方法與技巧，各演員也有自己與眾不同的個性。如用各種裝飾音潤腔的方法，尤為常香玉最為突出，在劇目《人歡馬叫》中扮演吳大娘的一段唱腔中運用了上滑音、上回音、還有下回音和顫音等來表現人物的情緒。此外“鼻音”潤腔也是她的一大特點，在一句唱腔的最后一個字是鼻音字時把韻尾收到鼻腔里，用鼻腔共鳴區，以假聲為主的混合聲演唱。根據人物性格、情節的需要有的演員還用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等許多潤腔手法。每個演員在唱腔的處理上也都有不同，旦角的演唱方法可謂千姿百態、不拘一格、百花齊放。三、凈行唱腔黑頭、大花臉、二花臉都屬于凈行。黑頭一般是表現剛正不阿的正面人物的，臉上畫著臉譜。從發聲方法上來說最大的特點就是常用“虎音”——喉頭放下并且顫動，以胸腔共鳴為主的“堂音”。大多是在大本嗓的基礎上加“虎音”，也有的在二本嗓的基礎上加“虎音”，還有一種是帶“虎音”的“大夾本音”。在吐字上也很講究氣口和噴口。傳統的河南梆子在扮演黑頭的唱段中還有用到“謳聲”的，即在一個唱段的第一句后翻高八度用假聲拖腔。扮演黑頭的代表人物是有“黑臉王”之稱的李斯忠，由他扮演的包公最為著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓為主，并且運用了黑頭所特有的“嗡嗚”之聲。在吐字上有偷、閃、頂、疊等技巧，使他在演唱幾十句的[垛子板]時像是一氣呵成。在發聲上多用大本嗓或大夾本音，并加以粗獷的“炸音”和“沙聲”，追求聲大、氣粗、噴吐、火爆的聲音效果。四、丑行唱腔三花臉，即丑行，多扮演滑稽、搞笑的角色，也有陰險、狡猾、貪婪的角色。在聲音的運用上比較自由，可模仿其它各個行當的唱腔。也有借鑒了其它劇種的演唱技巧的。如丑行演員董有道就將河南越調、二夾弦的演唱方法糅進自己的唱腔當中，演唱不失豫劇的風格韻味，唱腔更加富于變化。丑行演員的基本發聲大多以二本嗓為主，也有用大本腔的，吐字講究字清板穩、音韻自如，表演中常在嘴皮子上見功夫。善用花腔。氣息的運用上常用偷氣、閃氣；行腔多用跳音、滑音等等豐富的技巧表現風趣、滑稽的人物形象。豫劇的每個行當在演唱技巧上都有其獨特的方法，同一行當的不同演員在演唱細節的處理上也各有韻味，形成獨特的風格和唱腔流派。多種發聲方法和演唱技巧使各個角色行當有著豐富、變化的聲音色彩。豫劇各行當的劃分和其它劇種類似，但在演唱技巧上，每個角色行當都有其與眾不同的特點，演員的唱腔都有其獨特的個性，因此構成了豫劇唱腔特色的重要因素。第二單元國粹京劇

第一課京劇的起源孕育期清朝初期，京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔（弋陽腔）。乾隆中葉后，昆曲漸而衰落，京腔興盛取代昆曲一統京城舞臺。乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美，嗓音甜潤，唱腔委婉，做工細膩，一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為“京都第一”。自此，京腔開始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問，紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏長生的表演有傷風化，明令禁止秦腔在京城演出，將魏長生逐出京城。乾隆五十五年（1790年），繼三慶班落腳京城后（班址位于韓家臺胡同內），又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛，故有“四大徽班”之稱。

春臺班進京時間，按漢調名家米應先于乾隆末年，在京曾擔任春臺班臺柱時始，證明該班進京時間早于四喜和和春。春臺班位于百順胡同。

四喜班于嘉慶初來京。徽戲、昆曲兼演、尤以昆曲為著，故有“新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班”之語。該班位于陜西巷內。和春班于嘉慶八年（1804年）于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年（1853年）解散。“四大徽班”的演出劇目，表演風格，各有其長，故時有“三慶的軸子，四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子”之譽。“四大徽班”除演唱徽調外，昆腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用，可謂諸腔并奏。在表演藝術上廣征博采吸取諸家劇種之長，融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京，秦腔不振，秦腔藝人為了生計，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術進一步發展，創造了有利條件。徽漢合流漢劇流行于湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應先進京后，道光年初（1821年），先后又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝，小生龍德云等入京，分別搭入徽班春臺、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱，三慶班主程長庚的紅凈戲，皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長；王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名；小生龍德云善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇；余三勝噪音醇厚，唱腔優美，文武兼備，以演《定軍山》、《四郎探母》、《當锏賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班后，將聲腔曲調，表演技能，演出劇目溶于徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區語音特點，而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均為老生擔任領班。徽、漢合流后，促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎。形成期

道光二十年至咸豐十年間（1840-1860），經徽戲、秦腔、漢調的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一：曲調板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主；之二，行當大體完備；之三，形成了一批京劇劇目；之四，程長庚，余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱“老生三杰”、“三鼎甲”即：“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色，在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語言特點的說白、字音上，做出了卓越貢獻。第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等；小生龍德云、徐小香；旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲；丑楊鳴玉、劉趕三；老旦郝蘭田、譚志道；凈朱大麻子、任花臉等，他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術，均有獨特創造。后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的嚴格分工舊規，為旦角的演唱藝術開辟了一條新路。《同光名伶十三絕》是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（1860至1890）京劇舞臺上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫云、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。此畫于民國三十二年（1943年），由進化社朱復昌在書肆收購，經縮小影印問世，并附編《同光名伶十三絕傳》一冊。

1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融于演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的“譚派”，形成了“無腔不學譚”的局面。二十年代后的余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等，均在宗“譚派”的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉郁，悲壯激昂，腔調樸實無華，有“虎嘯龍吟”的評道。他因“仿程可以亂真”，故有“長庚再世”之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲后投師程長庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘于湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活。“老生后三杰”師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱為“伶界大王”，在劇界地位，如當年之程長庚。咸豐十年（1861年）京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班（京劇班）演出。光緒九年（1883年），慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此，清宮掌管演出事務的機構“升平署”，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統三年（1911年），計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔云甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150余人曾入宮。由于慈禧嗜好京劇，加之京劇名家頻繁在宮中獻藝，聲勢日強。同期，位于大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出，形成了京劇一統的局面。京劇成熟期，除“老生后三杰”外，生行：許蔭棠、賈洪林；武生：俞菊笙、楊隆壽；凈行：何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等；小生：王楞仙、德珺如、陸華云；旦行：陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英；丑行：王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期，旦角的崛起，形成了旦角與生角并駕齊驅之勢。武生俞菊笙，開創了武生自立門戶挑梁第一人，他被后人稱為“武生鼻祖”。上述名家，在繼承中有創新發展，演唱技藝日臻成熟，將京劇推向新的高度。鼎盛期1917年以來，京劇優秀演員大量涌現，呈現出流派紛呈的繁盛局面，由成熟期發展到鼎盛期，這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、余叔巖。1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》，尚小云以演《摩登伽女》，程硯秋以演《紅拂傳》，荀慧生以演《丹青引》，榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出，是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創造出各具特色的藝術風格，形成了梅蘭芳的端莊典雅，尚小云的俏麗剛健，程硯秋的深沉委婉，荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”，開創了京劇舞臺上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之后，將京劇武生表演藝術發展到新高度，被譽為“國劇宗師”、“武生泰斗”。老生中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良，20年代時稱“四大須生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞臺，馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”。女須生孟小冬，具有較高藝術造詣，頗有乃師余叔巖的藝術風范。1936年秋，北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信，倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥，由該報發表通告，專門接待各界投票，逐日在報上發表投票數字，并約請“韻石社”幾人來報社監督。規定投票日期為半月，到期查點票數中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果，富連成社李世芳得票約萬張，當選“童伶主席”。生部冠軍王金璐，亞軍葉世長；旦角冠軍毛世來，亞軍宋德珠；凈角冠軍裘世戎，亞軍趙德鈺；丑角冠軍詹世甫，亞軍殷金振。選舉結束后，于虎坊橋富連成社舉行慶祝大會，并于當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮，由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。童伶選舉結束后，仍由《立言報》主持，選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”，“四小名旦”聯抉于長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。

流派紛呈，人才濟濟，是京劇鼎盛期的又一標志。這一時期除楊派（小樓），梅派（蘭芳）、尚派（小云）、程派（硯秋）、荀派（慧生）外，旦角中還有筱派（翠花）及宋派（德珠）、張派（君秋）；老生行中的余派（叔巖）、高派（慶奎）、言派（菊朋）、馬派（連良）、奚派（嘯伯）、楊派（寶森）、新譚派（富英）；凈行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（壽臣）以及50年代后產生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、葉派（盛蘭）；老旦行中的龔派（云甫）、李派（多奎）；丑行中的葉派（盛章）等。同期尚有眾多京劇表演藝術家，如生行中的王鳳卿、孟小冬、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等；旦行中的閻嵐秋、徐碧云、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春等。第二課京劇的行當及唱腔一、京劇的行當分為生、旦、凈、丑

京劇行當的發展演變，總的趨勢是由繁而簡，直到今天，生、旦、凈、丑成為京劇的四大行當。上千出的京劇劇目中，有不可勝數的人物形象，他們都可以歸入生、旦、凈、丑四大行當。每一個大的行當中，還可以再做更加細密的劃分。下面按行當分別予以介紹。

1.生行

生行是扮演男性角色的行當，在京劇中的地位非常重要。生行包括老生、小生、武生、紅生、娃娃生等幾個門類。除紅生和勾臉武生以外，生行一般都是素臉，內行術語稱為“俊扮”，即扮相都是潔凈俊美的。

①老生又稱“須生”、“正生”、“胡子生”。一般都是富有正義感的男性中年或老年人物。人物形象以掛“黑髯口”（黑胡子）為主。過去京劇中原有生、外、末三行，后來統稱為老生。按照表演藝術特點的不同，老生又分為安工老生、衰派老生和靠把老生。安工老生，又稱“唱切老生”、“王帽生”、大部扮演帝王、書生一類人物，以唱功為主，在舞臺上安詳穩重，動作較少，故稱“安工”，如《上天臺》中的漢光武帝劉秀、《捉放曹》中的陳宮等。衰派老生，又稱“做功老生”。“做工老生”，大都扮演衰老或精神狀態衰頹的人物，以做功為主，故稱“衰派”，如《四進士》中的宋土杰、《賣馬》中的秦瓊、《坐樓殺惜》中的宋江等。靠把老生，大都扮演武將一類的人物，由于扎靠（戴盔披甲）、使用刀槍把子（劇中人使用的兵器）而得名，加《定軍山》中的老將黃忠、《戰太平》中的花云、《鎮潭州》中的岳飛等。無論是哪類老生，都是以唱為主，全用本嗓。安工老生要唱的悠揚婉轉，衰派老生要唱的悲憤頹唐，靠把老主要唱的激昂慷慨。另外，京劇史上有一些老生演員，文戲、武戲都擅長，唱功戲、做功戲、靠把戲都能演，后來就把這種戲路寬的老生演員稱為“文武老生”，如程長庚、譚鑫培等。

②小生主要扮演青少年男子，化妝不戴胡須，扮相清秀、英俊。小生演唱用尖音假嗓，念白兼用真假嗓。小生使用的假嗓與旦角不同，小生的唱法應該剛、勁、寬、亮，聽起來聲音清跪但不柔媚，剛健但不粗野。根據人物性格、身分的不同特點，小生又分為袍帶小生、扇子生、翎子生、窮生和武小生。袍帶小生，又稱“紗帽小生”，扮演做官的青年男子，頭戴紗帽是其主要標志，這些角色大部分是文人，如《玉堂春》中的王金龍、《奇雙會》中的趙寵、《陳三兩爬堂》的陳魁等。扇子生，多扮演年青的書生、風流儒雅的公子，手拿扇子，頭戴文生巾，身穿褶子，所以又稱“褶子生。”扇子是幫助角色表現風流瀟灑、文質彬彬的一種特殊道具。如《拾玉鐲》中的傅朋、《西廂記》中的張君瑞等。翎子生，又稱“雉尾生”，頭插翎子（雉尾）是其主要標志，大都扮演武將或文武兼備的人物。演翎子生要有武功，憑工架、舞蹈，用翎子耍出許多舞蹈動作。如《群英會》中的周瑜、《呂布與貂蟬》中的呂布、《穆柯寨》中的楊宗保等等。窮生，大部扮演落魄不第的文人、書生，“表演上特別注重做功，”以表現人物的酸腐氣為主，習慣于把鞋后幫踩倒在腳下，以示其潦倒之狀，故又稱“鞋皮生”，身穿富貴衣是其主要標志。富貴衣，是補綴有許多五顏六色的補丁的青褶子，意思是說這些人現在雖然很窮，衣著襤樓，但將來仍要騰達，故有“富貴衣”之名。如《棒打薄情郎》中的莫稽、《連升店》中的王明芳等。武小生，大多扮演年青英武的人物，表演著重武功，也兼重唱功、念白和做功。從武打功夫上看，武小生與武生差不多，但是唱與念全用小生方法。如《八大錘》中的陸文龍、《借趙云》中的趙云、《石秀探莊》中的石秀等。

③武生扮演擅長武藝的青壯年男子，分為長靠武生和短打武生兩類，俗稱“墩子武生”、“撇子武生”，“墩子”是指穿厚底靴子，“撇子”是指穿薄底靴子。長靠武生扎大靠，武打、工架并重，如《長坂坡》中的趙云、《戰冀州》中的馬超、《挑滑車》中的高寵等。短打武生身穿緊身短裝。偏重武打特技，如《三岔口》中的任堂惠、《十字坡》中的武松、《夜奔》中的林沖等。扮演中老年英代人物的稱武老生，如《百涼樓》中的吳禎、《劍峰山》中的邱成等。武生還兼演部分勾臉戲（武凈戲），如《鐵籠山》中的姜維、《拿高登》中的高登等。猴戲中的孫悟空一般也由武生扮演。

④紅生指勾紅臉的老生，主要扮演關羽、趙匡胤等角色，演唱嗓音高亢渾厚，表演具有特殊工架和造型，扮演者要有堅實的武功和特殊的訓練。主要劇目有《華容道》、《走麥城》、《古城會》、《水淹七軍》、《斬黃袍》等。

⑤娃娃生戲中專門扮演兒童的角色。大都由童伶（兒童演員）扮演，頭戴孩子發，身穿茶衣，運用本嗓演唱，多采用老生腔。如果一出戲中同時出現兩個兒童角色，則分別由一生一旦扮演，如《汾河灣》中的薛丁山、《三娘教子》中的薛倚哥、《寶蓮燈》中的沉香和秋兒等。許多著名演員幼年時都唱過娃娃生。

2.旦行

京劇旦行扮演各種不同年齡、性格、身分的女性角色。旦行又分為正旦、花旦、花衫、刀馬旦、武旦、老旦等專行。

①正旦俗稱“青衣”，因所扮演的角色常穿青色褶子而得名。主要扮演莊重的青年、中年婦女，表演特點是以唱功為主，動作幅度較小.行動比較穩重。念韻白，唱功繁重。如《三擊掌》中的王寶釧、《二進宮》中的李艷妃、《桑園會》中的羅敷女等。

②花旦大多扮演青年女性。身著短衣裳，如褂子、褲子、裙子、襖；有時穿長衣裳，也繡著色彩艷麗的花樣。人物性格大都活潑開朗，動作敏捷伶俐。表演以做功、說白為主，說白主要是京白，韻白較少。如《棒打薄情郎》中的金玉奴、《烏龍院》中的閻惜姣等。

③刀馬旦大都扮演擅長武藝的青壯年婦女，武打不如武旦激烈，不用“打出手”（即拋、擲、踢、接、武器的特技表演），較重唱、做和舞蹈。如《戰金山》中的梁紅玉、《穆柯寨》中的穆桂英等。

④武旦扮演擅長武打、勇武的女性。表演上著重武打，特別是使用特技“打出手”。武旦與刀馬旦的區別，過去主要有二點，一是武旦踩蹺，刀馬旦不踩蹺；二是武旦有“打出手”，刀馬旦無此技。武旦穿短衣裳，重在武功，不重唱念。如《打焦贊》中的楊排風、《武松打店》中的孫二娘等。

⑤花衫是本世紀20年代以后，綜合青衣、花旦、刀馬旦的藝術特點，發展而成的新的旦角類型。在花衫形成之前，一個演員一般不能兼演青衣和花旦兩個行當。王瑤卿為了豐富旦角的表演藝術，充實藝術表現能力，他把青衣沉靜端莊的風格、花旦活潑靈巧的表演、刀馬旦的武打工架等融為一爐，創作出一種唱、念、做、打并重的旦角行當，人們把它命名為花衫（花旦和青衫的結合）。京劇四大名旦所編演的新劇目，大都屬于花衫范疇，每個新戲都力求在唱、念、做、打各方面滿足觀眾的觀賞要求，如《霸王別姬》中的虞姬、《漢明妃》中的王昭君、《鎖麟囊》中的薛湘靈、《紅樓二尤》中的尤三姐等。花衫戲中還有一種旗裝旦，穿清朝旗人的衣飾，梳旗頭，腳下穿花盆底鞋，說京白。

⑥老旦專門扮演老年婦女角色的行當。扮相、身段、臺步都與青衣不同，主要突出老年人的特點。演唱用本噪，唱腔與老生接近，但具有女性婉轉迂回的韻味。

3.凈行

凈，又稱“花臉”、“花面”。主要扮演在性格，品質或相貌等方面具有突出特點的男性人物。面部化妝勾畫臉譜，演唱時運用寬音和假音，表演動作幅度大，以突出其性格、氣度和聲勢。凈行分為正凈、副凈和武凈三類。

①正凈俗稱“大花臉”。因以唱功為主，又稱“唱功花臉”。《二進宮》中的徐延昭是典型的唱功花臉，因他手執銅錘，所以，“銅錘花臉”又成為唱功花臉的代名詞。在眾多的包公戲中，唱功也很繁重，因包公是勾畫黑色臉譜的代表人物，所以，“黑頭”也成為唱功花臉的代稱。正凈扮演的人物多是性格剛正的正面角色，如《二進宮》中的徐延昭、《鍘美案》中的包拯、《趙氏孤兒》中的魏絳等。

②副凈俗稱“二花臉”。因以工架、念白、表演做功為主，故又稱“架子花臉”、“架子花”。架子花也需要有唱功基礎；許多架子花的劇目是工架與唱功并重，如《連環套》中的竇爾墩。所以，架子花臉演員，既要有精湛的武功，又要善于表演、念白，還要有唱功。架子花扮演的多是性格粗豪爽直的人物，如張飛、盂良、焦贊、牛皋、李逵、竇爾墩、曹操等。另外，近似于丑角的表演風格，并且勾畫臉譜的二花臉，也屬于副凈范疇，如《算糧》中的魏虎、《法門寺》中的劉彪等。

③武凈俗稱“武花臉”、“武二花”。因表演時以跌撲摔打為主，又稱“摔打花臉”。由于武凈的部分角色現已由武生扮演，所以武凈戲的范圍日益縮小。武凈角色如《白水灘》中的青面虎、《挑滑車》中的黑風利等。

4.丑行

丑行，俗稱“小花臉”。因化妝時在鼻梁上抹一小塊白粉，故而以“丑”為名。又因和凈行的大花臉、二花臉并列，又稱“三花臉”。丑行的“丑”是指扮相不俊美，并非專指品質上的丑惡。丑行扮演的角色既有陰險狡詐的人物，也有正直善良的形象。丑行分為文丑、武丑兩種。

①文丑京劇中的各類詼諧人物均由文丑扮演。文丑分為方巾丑、袍帶丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。方巾丑主要扮演頭戴方巾的文人，包括儒生、書吏、謀士、塾師等各種身分職業，如《群英會》中的蔣干、《烏龍院》中的張文遠等。袍帶丑扮演做官的人物，文官、武官、正面人物、反面人物都有，如《審頭刺湯》中的湯勤、《棋盤山》中的程咬金、《昭君出塞》中的王龍等。茶衣丑扮演各種行業的下層勞動人民，因身穿短藍布褂子（茶衣）而得名，如《秋江》中的艄公，《武松打虎》中的酒保、《小放牛》中的牧童等。巾子丑介乎于方巾丑和茶衣丑之間，表演風格比茶衣丑略微嚴謹一些，如《連升店》中的店主東、《女起解》中的崇公道等。彩旦，又稱“丑婆子”，是由丑行扮演的婦女，如《拾玉鐲》中的劉媽媽等。

②武丑俗稱“開口跳”，扮演擅長武藝、性格機警、語言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技，也講究口齒清楚有力。如《三岔口》中的劉利華、《三盜九龍杯》中的楊香武、《雁翎甲》中的時遷等。

應工、反串及其他京劇劇目中的哪一個角色由哪一個行當的演員來扮演，都有明確的規定，但有時也偶有突破，即這一行當的演員去扮演非本行當的角色，這種情況可以分為“應工”和“反串”兩種。

所謂應工，是演員本來常演這一行當的角色，有時也突破行當去串演非本行的其他角色，這種串行演出一旦形成慣例，便稱為“應工”，應工是由長期的習慣做法而形成的，是從習慣上制定下來的規矩，如生行應工時要演花臉戲，如《白良關》中的尉遲寶林、《打龍棚》中的鄭子明、《雙包案》中的假包公等；旦行應工時要演一些小王子戲，如《取成都》中的劉循、《盜宗卷》中的張秀玉、《羅成叫關》中的羅春等；凈行應工時要演老生戲，如《逍遙津》中的司馬懿、《四進士》中的楊春等；架子花臉應工時要演丑角戲，如《四郎探母》中的大國舅、《打面缸》中的大老爺等。

由于應工的緣故，便形成了不同行當互演的戲，俗稱“兩門抱”的戲。互演之戲，就是一個人物角色可由兩個不同行當演員扮演。如《清風亭》中的賀氏，老旦和丑行均可扮演，《打龍袍》中的陳琳，老生、老旦或丑行均可扮演。諸如此類的互演之戲，一旦被派演，各行當演員都不許推辭。

反串也是演員不唱自己的行當，而扮演其他行當的角色。但是，反串不同于應工，應工串演其他行當是習慣上的規定，反串則不受習慣約束，屬于演員的自由。

過去，行當之間不允許串演，如果隨意串演就會受到同行的排斥和班社的處罰。這種串演是揩不能在正式演出中串行演出，但在其他場合的演出中，如義務戲、合作戲等非營業性演出中，串演（反串）則是允許的。而且有非營業性演出時，組織者往往有意安排反串戲，以期取得意外效果。

不同行當之間的反串也有一些規矩。如老生和武生兩個充當之間，老生不帶髯口，演武戲，則算反串；武生帶髯口，不算反串。如《陽平關》中的趙云、《九龍山》中的岳飛、《武昭關》中的伍員等，就是老生、武生兩門串演的戲。

演員之所以能夠反串，是和過去科班中的教學方法有關。過去科班中的學員學戲時，并不嚴格劃分行當，劇中所有角色，學員必須全部學會，然后再重點學本行當的角色。這種教法雖不是行行精，但卻是行行會，其目的是為了學員將來出科后，可演可教，謀生有路。這種教學方法為反串打下了基礎。

京劇中的獸形和神怪，戲班里也明確規定由哪個行當扮演。獸形中的“大形”，包括龍、虎、驢、鶴等，由上手（武戲中扮演正面的群眾角色的演員）扮演；獸形中的“小形”，包括狐、狗、鼠等，由下手（武戲中扮演反面的群眾角色的演員）扮演。各類神怪，如劇中的男性神怪由生行演員扮演，劇中女性神怪由旦行演員扮演，劇中雷公由武生演員扮演，劇中財神由丑行或凈行演員扮演，劇中加官由生行演員扮演，等等。

京例行當的劃分，在過去的祭祖活動中也有所體現。戲班過去祭祀神靈時，往往要擺上五種供品，以代表生、旦、凈、末、丑五個主要行當。如供一碟花生米代表生行，一碟雞蛋代表旦行，一碟鹽末代表未行，一塊豆腐代表丑行。這種以五種供品代表五個行當的祭祀方法應該比較久遠，因為在這種祭祀中末行還是以獨立的行當而存在，到本世紀初，末行便已并人生行，失去其作為行當的獨立性。

三、京劇唱腔京劇的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黃”兩大聲腔組成，即所謂的“皮黃腔”。

很多人都知道，“西皮”和“二黃”各有其特定的唱腔結構、旋律模式和調性特征。那么，它們的主要特點和作用是什么呢？在這里，我們以老生唱腔為例，將“西皮”和“二黃”的主要特征簡單作一描述和比較。

西皮腔

在旋律發展中，由于“西皮”跳進音程較多，整體音區偏高，其調式多以“宮”調式為主，因此，其旋律色調明亮、華麗、尖銳，用平緩節奏處理時，多表現明快、抒情的喜劇情節和愉悅的人物情緒。用輕快或強勁節奏處理時，多表現熱烈、激烈的戲劇場面和活潑、激動的人物情緒。

二黃腔

相比之下，“二黃”則以級進音程為主，整體音區偏低，其調式多以“商”調式為主，其旋律的色調暗淡、凝重、平靜，節奏緩慢時，多用來表現壓抑的悲劇情節和憂郁的人物情緒；節奏強勁時，多表現壓抑、悲壯的戲劇場面和凄楚、悲憤的人物情緒。另外，"西皮"和"二黃"在入唱（或起唱）位置上有明顯的不同。“西皮”的入唱位置在弱拍（如2/4節拍時，在弱拍入唱；4/4節拍時，在次強拍入唱）。“二黃”的入唱位置在強拍（任何節拍均如此）。前者由于是弱拍入唱，且強弱關系時而模糊又時而清晰，增強了節奏的不穩定感和旋律的流動感，因此，西皮唱腔總是給人以婉轉流暢如行云流水之感；后者由于是強拍入唱，強弱關系比較明確，節奏扎實、穩定，增強了旋律的凝重感和力度感，因此，二黃唱腔總是給人以沉靜、悲涼之感。當然，這些只是它們最基本、最典型的特征，至于特殊情況的各種特殊處理也是存在的。第三課京劇各行當的發音技巧在京劇唱腔漫長的發展歷程中，其聲腔不僅派生了反調“西皮”和反調“二黃”，還吸收了一些其他地方劇種腔調，如[南梆子]、[四平調]、[高撥子]、[娃娃調]、[漢調]等。由于這些外來腔調在保持其原有結構和調性特點外，其旋律風格都不同程度地與“西皮”、“二黃”相近或相融，特別是胡琴的定弦和把位上分別相同于“皮黃”，故習慣地把這些強調分別歸入“皮黃”列之中，如[西皮南梆子]、[西皮娃娃調]、[二黃四平調]、[二黃漢調]等。⑴真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。⑵假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。⑶左嗓，京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器