中國話劇史戲劇形式的艱難選擇（填空）改良戲曲運動，滲透強烈悲劇精神的政治戲曲。京劇（汪笑儂《黨人碑》、《哭祖廟》）、地方戲（陳獨秀《瓜種蘭因》）乃至傳奇雜劇（梁啟超《劫灰夢》、《新羅馬》）。受西方戲劇的影響，改良戲曲不僅在題材主題上變革，而且在演劇形式上革新。時裝新戲，寫實布景，機關布景，燈光照明，減少唱腔，增加說白，實名制。1908，夏氏兄弟“新舞臺”落成，將舊式茶樓帶柱的方形舞臺改為半圓形鏡框舞臺，是國人自建的第一座新式劇場，以演時裝新戲為主。梅蘭芳時裝京劇。戲劇觀混雜，演劇形式混亂，票房不如傳統京劇、傳統舞臺。文明戲的概念“文明戲”（crudestageplay；moderndrama），也叫“文明新戲”、“新劇”，是活躍于辛亥革命前后的中國早期話劇，因被認為承擔倡導現代文明的重任而得名。它開端于1907年春柳社演出的《黑奴吁天錄》。其特點是將傳統戲曲的表演體制與現代戲劇的語言動作雜合起來。殖民演劇通商口岸的開辟和西方傳教士、商人、外交人員、僑民的涌入上海英國租界，兩個著名業余劇社，一是上海英人業余劇社（1850），一是上海大英劇社（簡稱A.B.C.劇團，1860）。1866年，僑民在上海興建第一座西式劇院蘭心大劇院，定期演出西方戲劇。進化團王鐘聲于1907年在上海創辦的春陽社，在國內首次公演了《黑奴吁天錄》。1908年，以通鑒學校的名義開展活動，在任天知幫助下，排演《迦茵小傳》，成為國內文明戲正式形成的標志。文明戲北征，北京、天津、山東一帶。任天知（日本名字藤堂調梅）于1910年在上海創辦的進化團，是中國現代話劇的第一個職業劇團，號稱“天知派新劇”。文明戲西征，長江中下游一帶。“天知派新劇”鼓吹革命，思想比較激進，且多是諷刺喜劇和鬧劇。《黃金赤血》（調梅）、《共和萬歲》、《東亞風云》、《新茶花》等。將傳統戲曲的表演體制與現代戲劇的語言動作雜糅起來，推行角色制、幕表制，允許即興表演、插科打諢、化妝演講，特別是創造“言論派”角色，迎合大眾，更能代表文明戲的戲劇形態。許多劇團受到進化團的鼓舞，在思想追求和演劇方式上與之相似。王鐘聲、劉藝舟在北方編演《官場現形記》。“頭戴大清，身穿大明，腳登大英”。文明戲的評價（簡答或論述）正面：1、引入西方戲劇形式，促進中國戲劇從古典形態向現代形態的轉變。戲劇形態的歷史更新不是一蹴而就的，往往需要幾代人的不斷探索。話劇在現代化與民族化的結合上，進行了初步的探索。2、培養一批中國現代話劇創作、研究的中堅力量。早期學生演劇汪優游、朱雙云等。春柳社歐陽予倩、徐半梅。進化團汪優游、陳大悲。南開新劇團張彭春、曹禺。負面：1、話劇在起步之初不能過于商業化，必須保持藝術價值與商業價值的平衡。通過擴大演出，讓廣大民眾認可、接受、喜愛，培育廣泛而穩定的觀眾土壤。2、話劇在起步之初不能過于政治化，必須保持藝術價值與政治價值的平衡。化妝演講、即興表演、革命宣傳，成為文明戲演劇形態的時代烙印。3、話劇藝術需要培養一批專業藝術人才，需要純潔藝術隊伍。因為其沒有穩定的形態，誰都可以上臺演文明戲，造成文明戲演員整體素質的下滑。非戲劇、非藝術的商人的破壞作用。愛美劇所謂“愛美劇”（Amateurdrama），也即業余戲劇，倡導現代戲劇的非職業化、非商業化。它是針對文明戲后期過于商業化、導致新劇失敗的沉痛教訓而提出的。它由汪仲賢發難，得名于陳大悲1921年所寫的《愛美的戲劇》。后來，有人提出“愛美劇”不能業余化，而要職業化，否則就降低戲劇創作和演出的藝術質量，不利于中國現代戲劇的提高。它是中國“五四”時期話劇的特定形態，倡導“寫實的社會劇”。歐陽予倩的話劇創作正劇《回家以后》。陸治平、吳自芳。面對丈夫的重婚再娶，吳自芳抱著埋怨、理解、克制的復雜態度。中西文化、城鄉文化沖突所帶來的情感困惑。山歌：“鄉下的夫妻”與“城里的夫妻”。歐陽予倩的《潘金蓮》與王獨清的《楊貴妃之死》，翻案戲，“力與美”的頌歌，將新女性置于復雜的是非矛盾，歌頌其個性精神、犧牲精神。田漢：“她與惡霸西門慶勾搭毒死武大郎就很不好了。”使問題的性質發生了某些變化，超越了一般法律和道德所允許的界限。丁西林的話劇創作（簡答）1、沒有重大事件、社會問題，知識分子的生活小事。帶著微笑審視現實人生與社會，拒絕反映“問題”與“教訓”。劇情結構自然，不矯飾，充滿生活情趣。2、以智取勝的情節模式，而非沖突斗爭。一種欺騙模式。三角關系，兩人配合說謊，蒙蔽第三者。智取，非“出走戲”。人物語言幽默、俏皮，而且是知識分子式的幽默。這和他的生活經歷、人生觀、文化素養有關，也和他的戲劇觀有關，不喜歡陳大悲、熊佛西等人那種文明戲式的喜劇。幽默得很淡雅，一種文人雅謔、高級幽默。現代主義話劇田漢寫過《新羅曼主義及其他》等文，其創作受象征主義、唯美主義、表現主義的影響。《古潭的聲音》，象征主義、唯美主義。美瑛與老詩人。“藝術至上主義”的幻滅，對“藝術”和“女孩子”的“幻滅底悲哀”。精神與肉體的矛盾。《靈光》，表現主義。女留學生顧梅儷做了一個浮士德式的夢，看護婦與藝術家。《顫栗》，表現主義。兄弟爭權，殺母報復，自然之子，離家出走。對敲門聲的恐懼與戰栗。苦悶的象征（一）四個基本喻象1、荒野：人性的沙漠、人類的丑惡。德征《饑餓者》（沙漠），楊晦《慶滿月》（荒野），韋叢蕪《我和我的魂》（環刀）。也有對理想世界的探尋，即野百合、野薔薇的世界。陶晶孫《黑衣人》。魯迅《過客》。2、黑色：終極意識、死亡美學。物質元素：黑夜、月光、石頭、墳堆、落葉。人物形象：黑衣人、病人、骷髏的迷戀者、饑餓者、幽靈。精神元素：恐懼、寂寞、夢幻、破碎、飄渺。李霽野《夜談》，高成鈞《病人與醫生》。陶晶孫《黑衣人》：“我自從成了絕對的黑色，死是已經入了我的魂髓了”。還有一種相對主義、虛無主義的價值向度。陶晶孫《尼庵》“齊生死”，“死是高貴，死是華美，同生一樣的程度”。麗妹與哥哥。3、迷雛：永恒之愛、泛愛主義。愛情真理的永恒性體現為愛情的精神性、處女性、博大性，力圖超越一般愛情倫理與價值，進行形而上的探討與追問。楊騷集中推出了一批“迷雛”、“女神”、“天使”、“多情女”等“迷雛”型的年輕女性形象。《迷雛》，鶯能、柳侗、鐘琪。批判女神夢。白薇《琳麗》，姐姐琳麗追求藝術，妹妹璃麗追求享樂，藝術家琴瀾徘徊于兩者之間。批判男權。4、過客：人生的漂泊與探尋。由熱血的、吶喊的、堅定的青年，變成蒼老的、沉默的、迷茫的青年，以漂泊為人生存在方式，將“在路上”作為時代先驅者的宿命。李歐梵：“生活就是一個走的過程，一直走下去，好完成那走向死亡的行程。因此‘走’成為‘無意義’威脅下的惟一有意義的行動。”魯迅《過客》。高長虹《一個神秘的悲劇》。（二）“夢”和“路”徘徊于理性與非理性之間，既聚焦于人的內心世界，又力圖回到現實世界。“夢”和“路”的問題，即美夢醒了，該如何應對現實；走上歧路，該如何尋找出路。1、藝術與政治的時代矛盾與角逐。楊騷《記憶之都》（姐星、妹星、他）、《大夢一場》（詩人與眾多誘惑）。2、對于“力”、“太陽”的希冀與崇拜。向培良《生的留戀與死的誘惑》（革命者與看護婦，悲劇英雄）。楊騷《心曲》（旅人、森姬、細妹子）。時代趨勢上，由于政治勢力的角逐，二十年代后期的底層話語已經發展成為革命話語。葛蘭西的“文化領導權”理論。“領導者”對“被領導者”不是單純的統治關系，而是要不斷進行思想文化教育。“革命的文學”1929年上海藝術劇社成立，社長鄭伯奇指出：“中國戲劇運動的進路是普羅列塔利亞演劇”。當前戲劇運動陷入困境的問題就出在戲劇家的知識分子本性上，愛美劇是“布爾喬亞藝術”，嚴重脫離民眾。話劇界代表人物或社團組織的時代動向。國防戲劇國防戲劇，是在國防文學影響下發展起來的革命戲劇。1936年初，左聯解散，進步人士轉而組織戲劇界抗日統一戰線組織，提出“國防戲劇”口號。國防戲劇創作以揭露日寇的殘暴、批評一切不利于抗日的思想和言論及歌頌群眾的抗日情緒和行為為主要任務。主要作品有于伶《漢奸的子孫》、洪深《走私》、夏衍《賽金花》等。李健吾的話劇創作（填空）小說《終條山的傳說》，散文《雨中登泰山》，著作《福樓拜評傳》，評論《咀華集》（劉西渭）。喜劇《這不過是春天》、《以身作則》、《新學究》，悲劇《梁允達》、《村長之家》。與洪深農村戲劇不同：寫戲不注重外部動作、外在沖突，而是注意寫人物的內心隱秘、內心沖突；大多從人性的直感出發，他筆下的人物多是性格復雜、善惡并存的形象。郭沫若的歷史劇創作（填空）六部歷史劇，即《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高漸離》（“戰國史劇”）、《孔雀膽》、《南冠草》。建國后，《蔡文姬》、《武則天》。《屈原》：屈原，張儀，鄭袖，靳尚，宋玉，嬋娟。開放式與鎖閉式相結合。五幕：橘園頌橘、宮廷被誣、拒絕招魂、怒斥張儀、雷電獨白。“失事求似”，合理虛構。張儀南后陷害屈原，屈原歸宿，宋玉形象，嬋娟形象。融合詩的意境，具有濃厚的抒情性。“橘頌”前后貫穿，“雷電頌”推向高潮。《九歌》、《招魂》歌舞。曹禺專題（填空）夏衍專題（填空）“第四種劇本”“第四種劇本”特指1956年至1957年之間，中國劇壇出現的一批真實描寫人性的劇本，由劇作家劉川提出，強調除了公式化、概念化的工農兵戲劇之外，要描寫生活的真實狀況，表現獨特的藝術風格。主要作品有楊履方《布谷鳥又叫了》、岳野《同甘共苦》、海默《洞簫橫吹》等。“京味戲劇”“京味戲劇”，是指在老舍《茶館》、《龍須溝》等劇作的影響下形成的，以館堂、胡同等文化空間為依托，以反映市民的社會生活與精神變遷為主要內容，具有濃郁的北京語言特色與文化色彩的戲劇作品。主要有蘇叔陽《左鄰右舍》、李龍云《小井胡同》、何翼平《天下第一樓》、鄭天緯《古玩》、過士行《廁所》等。革命歷史劇將革命家當做“人”對待。白樺《曙光》、蘇叔陽《丹心譜》、丁一三《陳毅出山》、沙葉新《陳毅市長》、王德英等人《彭大將軍》。婚戀戲劇對過去“反人性論”的反彈。白峰溪“愛情三部曲”：《明月初照人》、《風雨故人來》、《不知秋思在誰家》。孟冰等人的《紅白喜事》、李龍云的《撒滿月光的荒原》、費明的《初戀時我們不懂愛情》。《狗兒爺涅槃》劉錦云新時期話劇探索的集大成之作。被稱為“現代悲喜劇”，“北方的阿Q正傳”。主要人物有，狗兒爺（陳賀祥）、陳大虎、祁永年、祁小夢。無場次，十六個片段，現實與過去雙線交織，貫穿全劇的是狗兒爺的“情緒線”。大段的內心獨白，時空流轉十分自由。描寫了狗兒爺一生與土地糾纏，表現“人與土地”。通過對人物心理的成功刻畫、人物深層心理結構的揭示，成功地塑造狗兒爺這一讓人既同情又無奈的人物形象。1