《工業設計史》走向多元化如果說20世紀50年代是現代主義取得決定性勝利的時期，那么20世紀60年代以來設計的特征則是走向了多元化。在設計的多元化潮流中，以設計科學為基礎的理性主義占著主導地位。它強調設計是一項集體的活動，強調對設計過程的理性分析，而不追求任何表面的個人風格，因而體現出一種“無名性”的設計特征。隨著技術越來越復雜，要求設計越來越專業化，產品的設計師往往不是一個人，而是由多學科專家組成的設計隊伍。20世紀60年代以來，以“無名性”為特征的理性主義設計為國際上一些引導潮流的大設計集團采用，如荷蘭的飛利浦公司、日本的索尼公司、德國的博朗公司等。芬蘭設計師弗蘭克(K.Frank)認為:“無名性設計屬于批量生產。……使設計師成為產品的推銷者是錯誤的，這有損于產品、消費者和設計師。如果不依賴于設計師的名聲，產品就必須立足于其自身的優點，而設計就是這些優點的一部分。這并沒有貶低設計，只是恢復了設計與整體關系的比例。”第一節理性主義與“無名性”設計“無名性”設計改變了許多電器產品的形式。一些“優良設計”的典范則常常被置于黑色的塑料方盒子之中，外觀細節減少到了最低限度，看上去毫不起眼。在操作和顯示的設計上也盡量減少信息密度，有時表面連一個按鈕也看不見。索尼公司Profeel-Pro電視機就是如此。在辦公機器設計上“無名性”更為明顯，無論是打印機還是計算機，造型上都十分穩健。“無名性”設計的一個極端的例子是日本居家產品公司“無印良品”的產品。盡管無印良品的設計者田中一光、原研哉、山本耀司、深則直人等都是國際著名的設計大師，但他們的名字從不出現在產品上，在設計中也不刻意強調自己的個性與特色。20世紀50年代，以斯堪的納維亞設計為代表的“有機現代主義”流行一時，當進入60年代后，在一些國家和地區出現了一種復興20世紀20—30年代的現代主義、追求幾何形式構圖和機器風格的所謂“新現代主義”(Neo–Modernism)。第二節新現代主義與高技術風格在家具設計方面，OMK是新現代主義的典型代表。他們在家具和室內設計中廣泛使用鋼管和其他工業材料，突出體現金屬材料的冷漠感。在歐美其他國家，新現代主義也時興一陣。較為正規、嚴謹的新現代主義作品不少出于斯堪的納維亞設計師之手。如丹麥設計師克雅霍爾姆(PoulKjaerhlom，1929—1980)設計的鋼片椅就顯得穩重而嚴謹。1966年，在意大利佛羅倫薩成立的設計組織阿基佐姆(Archizoom)也積極推進新現代主義。1969年，阿基佐姆設計了“米斯”椅，以一種幽默的手法來模仿米斯的巴塞羅那椅。“米斯”椅采用了鍍鉻方鋼、橡膠板等工業材料及尖銳的三角形造型，把新現代主義推向了極端。與新現代主義平行發展的另一種工業設計風格是所謂的“高技術風格”(High–Tech)。這兩種風格后來實際上走到一起來了。高技術風格不僅在設計中采用高新技術，而且在美學上鼓吹表現新技術。高技術風格源于20世紀20—30年代的機器美學，這種美學直接反映了當時以機械為代表的技術特征。羅維于20世紀40年代末設計的哈里克拉福特收音機就是這一趨勢的典型。20世紀50年代初，羅維又另辟蹊徑來表現電子技術，他設計的一臺收音機由黑色基座和透明塑料外殼構成，外形為一個規整的長方體，所有內部元件都清晰可見。羅維的這些設計預示著后來“高技術”風格的到來。“高技術”風格的發展是與20世紀50年代末以來以電子工業為代表的高科技迅速發展分不開的。其中最為轟動的作品是1976年在巴黎建成的蓬皮杜國家藝術與文化中心，設計者是意大利建筑師皮阿諾(RenzoPiano,1937—)和英國建筑師羅杰斯(RichardRogers,1933—)。由美國紐約莫薩設計小組設計的高架床就是由市售的鋁合金管及連接件組合而成的，看上去像建筑工地的腳手架。法國設計師伯提耶(MarcBerthier)設計的兒童手工桌椅則采用粗壯的鋼管結構，并裝上了拖拉機用的坐墊，具有高度工業化的特色。20世紀60年代法國設計師莫爾吉(OlivierMourgue)為一部著名的科幻電影《2001年，宇宙奧德賽》設計了影片中的布景。1975年，由英國PA設計事務所設計的“SM2000”型直接驅動電唱機就是一件“高技術”風格的家電產品。1980年，德國普法夫公司推出了一種帶微處理器的全電動縫紉機，很少有機械構造。為了體現先進的電子技術，機身上裝置了大量的控制按鈕，很像電子計算機的鍵盤。波普風格(Pop)又稱流行風格，它代表著20世紀60年代工業設計追求形式上的異化及娛樂化的表現主義傾向。“波普”是一場廣泛的藝術運動，反映了第二次世界大戰后成長起來的青年一代的社會與文化價值觀，力圖表現自我，追求標新立異的心理。因此，波普風格主要體現于與年輕人有關的生活用品或活動方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音樂會等。從設計上來說，波普風格并不是一種單純的、一致性的風格，而是多種風格的混雜。它追求大眾化的、通俗的趣味，反對現代主義自命不凡的清高。在設計中強調新奇與獨特，并大膽采用艷俗的色彩。20世紀60年代，波普設計在設計界引起強烈震動，并對后來的后現代主義產生了重要影響。波普風格的中心是英國。在尋求具有高度象征意義的產品的過程中，他們將目光轉向了美國，對20世紀50年代美國商業性設計，特別是汽車設計中體現出來的權力、性別、速度等象征性特征大加推崇。第三節波普風格1964年，英國設計師穆多什(PeterMurdoth)設計了一種“用后即棄”的兒童椅，它是用紙板折疊而成的，表面飾以圖案，十分新奇。與此同時，紙質的耳環、手鐲甚至紙質的服裝都風行一時。克拉克(PaulClark)在同一年設計了一系列一時性的波普消費品，包括鐘、杯盤、手套及小飾物等。到20世紀60年代末，英國波普設計走向了形式主義的極端，如瓊斯(AllenJones)在1969年設計的一張桌子，它由一個極為逼真的半裸女塑像跪著背負玻璃桌面。波普風格在不同國家有不同的形式。如美國電話公司就采用了美國最流行的米老鼠形象來設計電話機。意大利的波普設計則體現出軟雕塑的特點，如把沙發設計成嘴唇狀，或者做成一只大手套的樣式。“波普”基本上是一場自發的運動，它沒有系統的理論來指導設計，也沒有找到一種有效的手段來填平個性自由與批量生產之間的鴻溝。后現代主義是旨在反抗現代主義純而又純的方法論的一場運動，它廣泛地體現于文學、哲學、批評理論、建筑及設計領域中。所謂“后現代”并不是指時間上處于“現代”之后，而是針對藝術風格的發展演變而言的。1966年，美國建筑師文丘里出版了《建筑的復雜性與矛盾性》一書。這本書成了后現代主義最早的宣言。文丘里提出了“少就是乏味”的口號，鼓吹一種雜亂的、復雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義的建筑。1972年他出版了《向拉斯維加斯學習》一書，把賭城中光怪陸離、五光十色的世俗建筑與設計奉為流行文化的杰出代表。第四節后現代主義后來的一些美國建筑師如格雷夫斯(MichaelGroves，1934—)、穆爾(CharlesMoore，1925—)等人又把目光轉向傳統的建筑風格上，特別是古典主義風格。穆爾于1975—1978年設計的美國新奧爾良意大利廣場就是后現代主義建筑的名作，它由各種歷史式樣的建筑片段構成。1977年，美國建筑評論家詹克斯(CharlesJencks，1939—)出版了《后現代建筑的語言》一書，系統地分析了那些與現代主義理論相悖的建筑;另一位后現代主義的發言人斯特恩(RobertA.M.Stem)把后現代主義的主要特征歸結為三點:即文脈主義(Contextualism)、引喻主義(Allusionism)和裝飾主義(Arnamentation)。后現代主義源于20世紀60年代，在20世紀70—80年代的建筑界和設計界掀起了軒然大波。90年代以后，后現代主義逐漸趨于沉寂。1971年，意大利名為“工作室65”的設計小組為古弗拉蒙公司設計的一只模壓發泡成形的椅子，就采用了古典的愛奧尼克柱式，展示了古典主義與波普風格的融合。1979—1983年，文丘里受意大利阿萊西公司之邀設計了一套咖啡具，這套咖啡具融合了不同時代的設計特征，以體現后現代主義所宣揚的“復雜性”。1984年，他又為先前美國現代主義設計的中心——諾爾家具公司設計了一套包括9種歷史風格的桌椅子。格雷夫斯也涉足設計界，他于1981年設計的梳妝臺是一件典型的“建筑式”設計作品。1985年，格雷夫斯為阿萊西公司設計了一種自鳴式不銹鋼開水壺，為了強調幽默感，他將壺嘴的自鳴哨做成小鳥式樣。意大利著名建筑師羅西(AldoRossi，1931—)也為阿萊西公司設計了一些“微型建筑式”的產品。后現代主義在設計界最有影響的組織是意大利一個名為“孟菲斯”(Memphis)的設計集團。“孟菲斯”成立于1980年12月，由著名設計師索特薩斯和7名年輕設計師組成。1981年，索特薩斯設計的一件博古架是孟菲斯設計的典型。這件家具色彩艷麗，造型古怪，上部看上去像一個機器人。1983年，扎尼尼(MarcoZanini，1954—)為孟菲斯設計的一件陶瓷茶壺看上去像一件幼兒玩具，色彩極為艷俗。這些設計與現代主義“優良設計”的趣味大相徑庭，因而又被稱為“反設計”。20世紀80年代，隨著后現代主義的浪潮走向式微，一種重視個體、部件本身，反對總體統一的所謂解構主義(Deconstruction)哲學開始被一些理論家和設計師所認識和接受，在世紀末的設計界產生了較大的影響。解構主義作為一種設計風格的探索興起于20世紀80年代，但它的哲學淵源則可以追溯到1967年。當時，一位哲學家德里達(JacquesDerride，1930—)基于對語言學中的結構主義(Structuralism)的批判，提出了“解構主義”的理論。他的理論的核心是對于結構本身的反感，認為符號本身已經能夠反映真實，對于單獨個體的研究比對于整體結構的研究更重要。解構主義設計的代表人物有弗蘭克·蓋里(FrankGehry，1947—)、柏納德·屈米(BernardTschumi，1944—)等。80年代，屈米以巴黎維萊特公園的一組解構主義的紅色構架設計聲名鵲起。該組構架由各自獨立、互不關聯的點、線、面“疊印”而成，其基本的部件是l0m×10m×10m的立方體，上面附加各種構件，形成茶室、觀景樓、游藝室等設施，完全打破了傳統園林的概念。第五節解構主義蓋里被認為是解構主義最有影響力的建筑師，特別是他在20世紀90年代末完成的西班牙畢爾巴鄂–古根海姆博物館引起了很大的轟動。在工業設計中，解構主義也有一定的影響，德國設計師英戈·莫端爾(IngoMaurer，1932—)設計了一盞名為波卡·米塞里亞的吊燈，以瓷器爆炸的慢動作影片為藍本，將瓷器“解構”成了燈罩，別具一格。綠色設計源于人們對于現代技術文化所引起的環境及生態破壞的反思，體現了設計師的職業道德和社會責任心的回歸。綠色設計著眼于人與自然的生態平衡關系，在設計過程的每一個決策中都充分考慮到環境效益，盡量減少對環境的破壞。對工業設計而言，綠色設計的核心是“3R”，即Reduce、Recycle和Reuse，不僅要盡量減少物質和能源的消耗、減少有害物質的排放，而且要使產品及零部件能夠方便地分類回收并再生循環或重新利用。對于綠色設計產生直接影響的是維也納出生的美國設計理論家維克多·巴巴納克(VictorPapanek，1927—1999)。早在20世紀60年代末，他就出版了一部引起極大爭議的著作《為真實世界而設計》(Designfortherealworld)。1995年，巴巴納克出版了他的另一本有影響的理論著作《綠色緊迫》。對于他的觀點，當時能理解的人不多，并引發了許多的爭議。但是，自從70年代“能源危機”爆發，他的“有限資源論”得到了普遍的認同。在綠色設計中，“小就是美”、“少就是多”具有了新的含義。從20世紀80年代開始，一種追求極端簡單的設計流派興起，將產品的造型化簡到極致，這就是所謂的“減約主義”(Minimalism)。第六節綠色設計與可持續設計法國著名設計師菲利普斯塔克（PhilipStarck，1949—）是減約主義的代表人物。他的家具設計異常簡潔，基本上將造型簡化到了最單純但又十分典雅的形態，從視覺上和材料的使用上都體現了“少就是多”的原則。斯塔克設計的路易20椅及圓桌。椅子的前腿、座位及靠背由塑料一體化成形，就好像靠在鑄鋁后腿上的人體，簡潔而又幽默。1994年，斯塔克為沙巴法國公司設計的一臺電視機采用了一種用可回收的材料——高密度纖維模壓成形的機殼，同時也為家用電器創造了一種“綠色”的新視覺。于1993年成立的荷蘭設計團體DroogDesign在致力于將再生循環的理論用于日常生活用品的設計中，創造出一種與眾不同的審美情趣，從而引導人們新的消費觀。丟棄的抽屜、廢舊的地毯，甚至是用過的空牛奶瓶等材料通過設計師的改造，成了新的家具、燈具等各種用品。設計師瑞米（TejoRemy）用20只被人丟棄的抽屜捆扎成一件新的櫥柜，完成了一個產品再生循環的過程。在不少國家和地區，交通工具不僅是空氣和噪聲污染的主要來源，并且消耗了大量寶貴的能源和資源。因此交通工具，特別是汽車的綠色設計備受設計師們關注。可持續發展（SustainableDevelopment）的概念是自然保護國際聯盟（IUCN）于1980年首次提出的。而后，一個由多國官員、科學家組成的委員會，對全球發展與環境問題進行了長達5年（1983—1987）大跨度、大范圍的研究，于1987年出版了被譽為人類可持續發展的第一個國際性宣言——《我們共同的未來》。非物質主義設計是以信息社會是一個“提供服務和非物質產品的社會”為前提，以“非物質”這個概念來表述未來設計發展的總趨勢：即從物的設計轉變為非物的設計，從產品的設計轉變為服務的設計，從占有產品轉變為共享服務。在可持續設計之后，又出現了低碳設計的概念。所謂低碳設計是以減少人類碳排放，降低溫室效應帶來的破壞效應為目標而進行的設計。低碳設計可以分為兩種類型：一是重新規劃人們的生活方式，提高人們的環境意識，在不降低生活水平的前提下，通過日常生活行為模式的再設計，降低碳消費量；二是通過節能減排技術的應用，或者開發新的、可替代的能源，實現減排。可以預見，低碳設計將成為未來工業設計的一個關鍵主題。往年真題回顧2012簡答題。（寫出下列作品的名稱、作者及其時代背景，200字以內。每題10分，共60分）理查德·漢密爾頓(RichardHamilton)是19世紀60年代流行的波普運動的主要領導者之一，是英國最具有影響藝術家之一。該作品全部由印刷圖片拼貼而成，畫面表現現代公寓中的一位肌肉發達的男子和一位傲慢的女郎，以及電視、吸塵器等現代家用電器，透過畫面中的窗戶可以看到一個電影屏幕。男子手上拿著一支寫有“POP”字樣的棒棒糖，波普藝術（PopArt）一詞由此而來。波普藝術一詞最早出現于1952年前后，波普藝術家認為公眾創造的都市文化，是現代藝術絕好的創作材料，面對消費社會商業文明的沖擊，藝術家不僅要正視它，而且應該成為通俗文化的歌手。漢密爾頓成為有力推動這一思潮發展的藝術家。往年真題回顧2010填空題12.新現代主義（Neo-Modernism）的范圍很難界定。現代主義設計大師25，其早年設計的薩伏依別