唐前期宮廷詩風的嬗變

唐初的宮廷詩歌是一種特定的文學史范疇。唐前期包括太宗時代(含高祖時期、高宗前半期)、武后時代(含高宗后半期、中宗時期)兩大階段,大致相當傳統的“初唐”時限;宮廷詩不同于“宮體”概念,系指作為詩壇中心所在的宮廷范圍內的詩歌創作,以趣味相投的詩人群、大體穩定的題材內容以及幾乎一致的表現程式為其基本構成因素。一、皇室文士詩宮廷詩的興盛,總是表現出以帝王為中心的創作特點。聞一多《唐詩雜論》在論“宮體詩”時曾云“宮體詩就是宮廷的,或以宮廷為中心的艷情詩,它是個有歷史性的名詞,所以嚴格的講,宮體詩又當指以梁簡文帝為太子時的東宮及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮廷為中心的艷情詩”,其將開國明君唐太宗及其宮廷詩與亡國昏君陳叔寶、楊廣及其宮廷詩一概而論,統歸“宮體”,固然失之籠統,但指出唐初宮廷創作以太宗為中心,仍是符合實際的。當然,唐太宗主要是重實際事業的政治家,所作常以闊大襟懷表達出俯視千古的氣概,與“清辭巧制,止乎衽席之間,雕琢蔓藻,思極閨闈之內”(《隋書·經籍志》)的“宮體”顯然判若兩途。然而,唐太宗又與許多北方士人一樣,對南朝宮廷詩華美精致的聲色形制極表傾慕,不僅本人詩作明顯受到南朝宮廷詩風的影響,而且直接延攬南朝宮廷詩人進入自己的宮廷。因此,盡管太宗詩總體上與純粹的宮廷詩有別,但南朝宮廷詩風卻是在其直接倡導與鼓勵之下得到延續與復興。奉帝王之命而作的應制詩、奉和詩,是宮廷詩中最常見題材。如唐初宮廷詩人許敬宗存詩二十七首,應制奉和詩多達二十首,在虞世南、楊師道、上官儀等人存世作品中,此類詩也達半數。這類作品,大多就某一題目敷衍舊事,作頌美之詞。如太宗有《正日臨朝》詩,大致描寫了宮中朝典的富麗堂皇,侍臣據此奉和甚多,岑文本《奉和正日臨朝》云:“時雍表昌運,日正葉靈符。德兼三代禮,功包四海圖。踰沙紛在列,執玉儼相趨。清蹕喧輦道,張樂駭天衢。拂蜺九旗映,儀鳳八音殊。佳氣浮仙掌,熏風繞帝梧。天文光七政,皇恩被九區。方陪瘞玉禮,珥筆岱山隅。”楊師道《奉和正日臨朝應詔》詩云:“皇猷被寰宇,端扆屬元辰。九重麗天邑,千門臨上春。”兩詩篇制懸殊甚大,但其順應太宗原作,運用典麗詞藻對太宗功德作空泛贊頌的構思方式,卻是完全一致的。又如太宗有《過舊宅》詩二首,大體抒發了如同漢高祖成帝業之后還鄉的情懷,許敬宗、上官儀等人所作《奉和過舊宅應制》詩,亦皆將太宗比作漢高祖而加以頌美,思路幾乎一樣,在具體運用典故、雕琢詞藻方面,也大致無異。這類作品,與梁、陳、隋宮廷應制詩并無差別,由此可見南朝宮廷詩風直接延續的一個顯著標志,也可見出宮廷詩的一個重要創作模式。在豪奢逸樂的宮廷生活中,群臣宴集是一重要內容,而宴則賦詩,則又構成宮廷詩的一項重要題材。貞觀年間,于志寧常于朝罷宴請同僚,并作有《冬日宴群公于宅各賦一字得杯》,與會者皆有和作。又如楊師道封安德郡公時,在宴集群臣的一次宴會上,李百藥、褚遂良、楊續、劉洎、岑文本、許敬宗、上官儀等都作有《安德山池宴集》詩。聚會之時同題賦詩,亦為宮廷創作習見題材,如陸敬、沈叔安、何仲宣、許敬宗等人皆有《七夕賦詠成篇》,楊師道、虞世南、蕭德言等人皆有《詠舞》。這些作者大多是歷經征戰的開國功臣,但此類詩篇寫來卻皆雕飾纖弱,如封行高詩中所云“雅引發清音,麗藻窮雕飾”、褚遂良詩中所云“良朋比蘭蕙,雕藻邁瓊琚”,即不僅明確道出這類作品主要特征之所在,而且本身亦極盡麗藻雕飾之能事。此外,以華詞麗藻寫閨閣情態,更顯見南朝柔靡綺艷詩風的典型再現,如虞世南《詠舞》:“繁弦奏淥水,長袖轉回鸞。一雙俱應節,還似鏡中看。”楊師道《初宵看婚》:“洛城花燭動,戚里畫新蛾。隱扇羞應慣,含情愁已多。輕啼濕紅粉,微睇轉橫波。更笑巫山曲,空傳暮雨過。”這類艷情詩,已與梁、陳“宮體”無異。即連唐太宗本人亦“嘗作宮體詩,使虞世南賡和”(《唐詩紀事》卷一)。不過,客觀地看,以描寫艷情為中心的宮體詩,在建功立業的太宗朝宮廷詩人作品中畢竟為數甚少。唐初宮廷詩由題材范圍與語言表達所形成的一般性特征,固然都可以在南朝宮廷詩中找到源頭,但隨著應酬性成份的加強,為了適應宮廷場合迅速制作的需要,唐初宮廷詩更逐漸形成一套程式化結構。除具體題材如應制、宴集、詠物等所具有自身特定的傳統慣例外,宮廷詩創作一般程式可以概括為點題、事物排比或詞藻堆砌、個人對主題的看法或反應三部份。如褚亮《奉和詠日午》:“曦車日停午,浮箭未移暉。日光無落照,樹影正中圍。草萎看稍靡,葉燥望疑稀。晝寢慚經笥,暫解入朝衣。”首句點題,結尾寫個人感受,中間部份則是事物與詞語的排比堆砌。又如上官儀《安德山池宴集》:“上路抵平津,后堂羅薦陳。締交開狎賞,麗席展芳辰。密樹風煙積,回塘荷芰新。雨霽虹橋晚,花落鳳臺春。翠釵低舞席,文杏散歌塵。方惜流觴滿,夕鳥已城。”首聯寫明赴宴,尾聯寫出宴席將散時的惜別之情,中間則以華詞麗藻之堆砌極寫宴集情形。上官儀詩在宮廷詩人作品中最為精致,因此其在運用宮廷創作程式以及將適應于某一主題的慣用詞語雅致化方面,也最具典型性。從這類作品看,詩中既無絲毫社會意識,又無內心真情實感,實質上是按照既定語言與程式在宮廷應酬場合迅速制作出來的工藝性作品。這種應酬性創作慣例,即使在與南方宮廷詩人風格并不完全一致的李世民以及北方名臣詩人魏征、李百藥作品中也同樣顯示出來。試以李百藥《奉和初春出游應令》為例:“鳴笳出望苑,飛蓋下芝田。水光浮落照,霞彩淡輕煙。柳色迎三月,梅花隔二年。日斜歸騎動,余興滿山川。”此詩首尾及中間三個部份的程式化安排,以及頷聯、頸聯對景事的鋪排,與前引上官儀詩如出一轍。為了便于宮廷詩人對應酬詩程式及典麗語言的掌握和運用,規定各種題材慣例、匯集各種典故詞藻的類書在唐初勃然興起。本來,類書的編纂,濫觴于魏文帝曹丕詔編的《皇覽》,但此書目的僅在便于皇帝讀書覽古。南北朝之后,逐漸出現了供學或供作詩文之用的類書,如隋代杜公瞻《編珠序》云“皇帝在江都日,好為雜詠及新體詩,偶緣屬思,顧謂侍讀學士曰‘今經籍浩汗,子史恢博,朕每閱覽,欲其故實簡者,易為比風’,爰命微臣編錄”,可見其時類書為使“雜詠及新體詩”創作中“易為比風”的目的甚明,不過尚僅為皇帝一人作詩參考亦甚明白。唐初類書數量大大超過前代,現存的《北堂書鈔》、《藝文類聚》在當時其實只占極小部份,據《唐書》及《唐會要》等書所載,太宗朝還編有一千卷的《文思博要》,稍后又有官修的《累璧》六百三十卷、《瑤山玉彩》五百卷、《三教珠英》一千三百卷、《芳樹要覽》三百卷、《事類》一百三十卷、《初學記》三十卷、《文府》二十卷及私撰的《碧玉芳林》四百五十卷、《玉藻瓊林》一百卷、《筆海》十卷等,這其中僅《初學記》尚存。這些類書的編纂,皆“撰集要事并要文,以類相從,務取省便”(《大唐新語》卷九),并“欲使家富隋珠,人懷荊玉”、“俾夫覽者易為功,作者資其用”(《藝文類聚序》).由此不僅可見為了便于迅速作詩的目的,而且可見已經明確面對一般作者的指向。類書的編纂體制大體是“事居其前,文列于后”,以較為典型的《初學記》為例,每一項題目下,首先是”敘事”,其次是“事對”,最后便是成篇的范文(包括詩、賦)。《初學記》雖在開元年間編成,然實為唐初風尚之反映,其體例本身也是對太宗朝編成的《藝文類聚》和《北堂書鈔》的綜合,在其三部份內容中,若去除“事對”,即等同于《藝文類聚》,若去除范文,即等同于《北堂書鈔》。由此,不僅“看出了一部類書的進化史”,而且“一首初唐詩的構成程序也就完全暴露出來了”(聞一多《唐詩雜論》)。在六朝以來詩歌格律化進程中,除音韻規則之外,對偶是最重要因素,也是詩人創作中頗費功夫的一環,劉勰《文心雕龍·麗辭》提出四對,即認為“言對為易,事對為難”。到“金箱玉印.比類相從”的類書大量出現的唐初,詩人們從分類羅列“事對”并構成“駢青妃白,排比對偶”的類書中,所謂“事對”已可隨手拈來。此外,為了豐富詩中詞藻,類書中有的專輯古今秀句,如褚亮與諸學士撰《古文章巧言語》,匯為一卷,許敬宗等“采摘古今文章英詞麗句.以類相從”,號《瑤山玉彩》。由于宮廷應酬場合的需要,這些類書更被人隨時摘抄,隨身攜帶,以為救急之用.象《敦惶掇瑣》卷七十三所說的“《雜抄》一卷,一名《珠玉抄》,二名《益智文》.三名《隨身寶》”,目的正在“以防苦思.作文興若不來,即須看隨身卷子”。具備了這樣的條件,一首結構程式化的詞藻典麗華美的宮廷應酬詩自然就會被迅速制作出來。類書與唐初宮廷詩的關系是顯明的,許多宮廷詩人就是類書的編者。從宮廷詩人作品中所表現出來的詞藻、對偶與主題關系的慣例,固可見來自南朝宮廷詩的傳統承沿,但從匯輯各種典故、事例與文詞的類書中,似乎更能見出其直接的素材來源。到上官儀時.進而對詩歌作出“六對”、“八對”的嚴格規定,實即類書式詩歌創作的總結與規范,宮廷詩程式也就走到了極致。二、應制賦詩的創作。《對比方面,李昌宗等人所修的《佛教珠英》,及中宗朝文詞之士生從宮廷范圍內看,武后時代的重文程度實際上更甚前朝,《舊唐書·文苑傳序》云“貞觀之風,同乎三代,高宗天后,尤重詳延,天子賦橫汾之詩,臣下繼柏梁之奏,巍巍濟濟,輝爍古今”.武后廣延文士,根本目的固然在于尋求新興政治力量的支持,但同時也著意于搜求詩人詞客,以集一時之盛。《大唐新語》記其“大搜遺逸,四方之士應制者向萬人”,可見當時盛況.這也就促成了歷高宗、武后、中宗諸朝宮廷詩創作更趨繁盛的局面。在這一時期,幾乎所有的重要詩人都被搜羅到宮廷內苑中來,《唐詩紀事》卷九記載了中宗景龍二年(708)修文館學士名單,其中李嶠、沈佺期、宋之何、杜審言無疑是當時最重要的詩人。這一保存完整的名單,其實并非在中宗朝突然出現,而是對高宗、武后朝舊制的沿承與確定.這些詩人在中宗復位前就已是朝中活躍的人物。此外,活躍于高宗、武后朝的重要詩人還有崔融、蘇味道、楊炯、上官婉兒乃至一度與宮廷生活有過聯系的陳子昂、盧照鄰、駱賓王、王勃等。可見,在武后時代的宮廷范圍內,不僅詩人數量之眾蔚為大觀,而且詩人質量之高更是遠逸前朝。朝中招納眾多文詞之士,主要任務在于修書。如圣歷二年(699)武后令張昌宗、李嶠等人同修《三教珠英》,經二年修畢,成一千三百卷巨帙,超過太宗朝修撰的所有類書篇幅。此書的修撰,雖然最初出于武后“以昌宗丑聲聞于外,欲以美事掩其跡”(《舊唐書·張行成傳》)的動機,且本身是一囊括儒、佛、道三教的大型文史類書,然而“一時秉筆”者皆為“文學之士”,客觀上造成一次“俾集群彥”、詩賦唱酬的機會。因此,在《三教珠英》書成后,崔融乃輯參與修書學士李嶠、沈佺期、宋之問、富嘉謨等四十七人所賦詩篇為《珠英學士集》。入唐以來,編纂類書的目的本來在于為詩文創作提供充足的材料與便捷的方法,然而在其自身發展中,規模愈為浩大,明顯帶有文化集成意義,這種愈趨浩大的類書編纂工程,愈益集中了大量文詞之士,也就反過來促使應制唱酬的宮廷詩創作進一步繁盛發展。同唐太宗賴上官儀為其“視稿”以修飾粗糙的詩作一樣,在武后朝,“大凡后之詩文,皆元萬頃、崔融輩為之”,在中宗朝,“婉兒常代帝及后、長寧、安樂二公主,眾篇并作,而彩麗益新”(《唐詩紀事》卷三)。武后、中宗本人文學修養固然并不深厚,但其時朝中文士集,以帝王為中心的游宴賦詩卻出現前所未有的盛況。帝王出游,必命群臣應制賦詩,如“武后游龍門,命群臣賦詩”,“中宗正月晦日幸昆明池賦詩,群臣應制百余篇”。這種風氣,在中宗時達到極盛,《唐詩紀事》卷九記述自景龍二年七月至四年六月兩年間具體的宮廷游宴賦詩之事,竟多達四十一起,其繁密程度,超過唐代宮廷詩史上任何時期。同時,對于應制賦詩的群臣,不僅多予賞賜,且根據速度快慢與優劣評判再加獎賞,由此造成一種價值取向,以其風氣的擴展為契機,成為唐詩繁榮發展的重要因素之一。圍繞帝王為中心的游宴詩,由于事先設置獎賞,應制創作實際上不啻于以成詩迅速為主要標準的競賽,因而最有效的幫助莫過于在固定的題材慣例與創作程式中充填已熟練掌握了的類書中的事例與詞藻。武后、中宗朝的游宴賦詩更甚于前朝,因而也就更清楚地表現出宮廷創作程式的承續與發展。活動于一百多年以后的李商隱在評價這一時期詩壇時云“沈宋裁辭矜變體,王楊落筆得良朋。當時自謂宗師妙,今日唯觀對屬能”(《漫成》),沈佺期、宋之問及“四杰”等人,無疑是當時最出色的詩人,但在經過唐詩極盛時代輝煌光彩洗禮的李商隱眼中,他們只不過是“對屬能”的程式化篇什的制作工匠。如此總體評價,固然忽視了沈、宋、四杰在唐音自立進程中的重要轉折意義,但從其大量應酬性作品與宮廷詩程式的完全符合角度著眼,李商隱倒是極精確地把握到了這一方面特征所在。也就是說,在這一時期加入宮廷游宴賦詩行列的已有不少出色詩人,但由于處身于有著特定需要的創作環境,寫出來的詩篇也只能是傳統宮廷詩慣例、程式的再現。即如力主“以漢魏變齊梁”的陳子昂,在宴會場合,也只能寫出略無個性的應酬之作,如其《晦日宴高氏林亭》:“尋春游上路,追宴入山家。主第簪纓滿,皇州景望華。玉池初吐溜,珠樹始開花。歡娛方未極,林閣散余霞。”在這次二十一人聚會場合,由陳子昂作序,這本身就表明了其在當時宴會場合的重要作用。如若將此詩尾聯與李百藥、上官儀等人同類題材作品相較,則更可清楚地看出其對官廷詩慣例的遵循與運用。這里僅就宮廷創作中的最典型題材略舉一斑,以見其時詩人涉足其間的廣泛性。當然,在這一時期,曾經有過成百上千次宮廷游宴賦詩,存留下來的作品已經只是“泰山一毫芒”了。此外,運用宮廷詩程式慣例的其他題材如詠物、題畫、酬贈、送別、旅行、哀挽等,就更難一一加以縷述了。三、漢武帝賞賜評價取向的政治化然而,透過武后時代宮廷詩創作更趨繁盛現象的表層,我們看到的是其內質正在發生深刻的變化。這一時期詩壇中心固已表現出逐漸由宮廷移向社會之趨勢,但由于重要詩人往往兼有二重身份,既是應制宮廷的代表者,又是走向社會的弄潮兒,因而宮廷內外的詩學進程其實處于互相引觸、互為牽動的狀態。總體看來,這一時期宮廷詩的趣味變移,在創作環境、表現內容乃至詩歌形制、內在氣質等諸多方面都顯現出來,而探究其原因、尋繹其蹤跡,則大致可以歸納為以下三個方面。首先是社會因素的刺激與推移。在唐初太宗時代,文學人物多為六朝士族,他們的文學淵源甚至直接來自梁、陳,如太宗朝最重要的宮廷詩人虞世南、褚亮與南朝宮廷文學大師徐陵、江總的關系,就是直接的師承與延續。而在武后時代,隨著眾多出身寒微的庶族文人被擢拔充任朝廷要職,不僅舊有士族被擠出政治舞臺的中心,而且以直接師承關系為標志的宮廷文學世系也由被冷落而至于斷裂。重要的文學之士在朝中的聲名大多是一朝獲取的,同時由于顯赫權力的吸引力,文詞之士一改過去的向文學世系的接續而為向政治權勢的依附。如其時重要詩人沈佺期、宋之問、崔融、李嶠、蘇味道等都依附張易之兄弟,杜審言、郭震等人更直接受到武后獎引。這種新的詩人成份的構成與舊的文學世系的斷裂,自然促使創作趣味發生移變。其次是非官方應酬的日漸增多。在武后、中宗朝,除帝王游宴頻繁,應制賦詩盛況空前外,“又其待臣下法禁頗寬,恩禮從厚,凡曹司休假,例得尋勝地宴樂,謂之旬假,每月有之。……當時倡酬之多,詩篇之盛,此亦其一助也”(《唐音癸簽》卷二十七),這樣也就促使宮廷文人之間的私人聚會大大增多。私人應酬場合與正規應制有了很大的不同,因此造成這類詩逐漸散漫化,具體表現為語言較為樸素,典故大為減少,結構亦不及應制詩那樣謹嚴精致,從內容到風格都發生了很大的改變。至于由私人應酬交往而派生出的送別詩、寄贈詩乃至行旅詩,則將其中潛藏的新的趣味發揮出來,而這也就完全超出了宮廷范圍,表現為宮廷文學的改造形態了。再者是帝王獎賞評價取向的導引。胡震亨《唐音癸簽》卷二十七專論唐詩興盛之“導源”,五條中竟有四條歸于人主“重詩人”、“重詩賦”并多予“獎賞”之緣故。所論雖有偏重,但有唐一代帝王之好詩,確為普遍現象。然而,武后之重詩,又與太宗由正統儒家道德觀念轉入宮廷華美聲色的走向顯然不同,而是作為新興庶族政治力量的代表,往往崇尚詩歌內質的蓬勃朝氣,因而其對群臣詩作的獎賞評價又反過來成為一種新的導向。比如,“武后游龍門,命群官賦詩,先成者賜以錦袍,左史東方虬詩成,拜賜坐未安,之問詩后成,文理兼美,左右莫不稱善,乃就奪錦袍衣之”(《唐詩紀事》卷十一),這里所說首先受到賞賜的東方虬之作雖已不存,但值得注意的是,東方虬詩曾被陳子昂作為宮廷程式的對立面而贊賞為“不圖正始之音,復睹于茲”,而從今存的最終受賜的宋之問《龍門應制》看,雖然遵循了歌功頌德的慣例,但卻采用了長篇歌行的形式,詩中夾以曲折復雜的鋪敘以及諷喻、否定的語式,明顯溢露出流宕蓬勃的氣勢。又如受到武后特別“嘉嘆”的郭震《寶劍篇》,所詠雖為古劍沉埋的傳統故事,但以“雖復塵埋無所用,猶能夜夜氣沖天”寓示人生豪情,極見朝氣與活力,武后將其“詔示學士”(《唐詩紀事》卷八),更明顯可見導引詩風的意向所在。中宗復位后,對群臣應制之作的獎賞,進而確定由上官婉兒差第品評,《唐詩紀事》卷三記中宗正月晦日幸昆明池賦詩,群臣應制百余篇,命昭容選一首為新翻御制曲,其評沈、宋詩云“沈詩落句云‘微臣雕朽質,差睹豫章材’,蓋詞氣已竭;宋詩云‘不愁明月盡,自有夜珠來’,猶陟健舉。沈乃伏,不敢復爭”。由此可見,其時品評詩作優劣,已經以“健舉”為主要標準。正是在這樣的品評導引之下,“當時屬辭大抵浮靡,然皆有可觀”,大量宮廷浮靡之辭中出現了健舉之氣,這也正是文學轉向的活力與生機的滲透與體現。通過多種因素的推激交融,武后時代的宮廷詩創作趣味在舊有傳統慣例益趨繁盛現象的深層,已經發生了重要變移,其起點在于宮廷應酬詩本身,而其發展走向則是創作環境的移位、表現內容的轉換,以及詩的形制開拓與詩的氣骨充盈,其過程乃至終極也就表現為向著宮廷范圍之外的詩學主潮逐漸匯融的狀態。四、詠物詩在傳統寫作中的表現形式發生了變化,并逐步打破了傳統文學社會的表面形象在武后、中宗朝,由于私人聚會增多,逐漸形成獨立于應詔游宴之外的另一種宮廷應酬環境,其間聚會者眾,詩作亦多,往往一次聚會就編成一部詩集。這類詩中較多表現的個人趣味,便逐漸透露出與應制詩的差異來。據《唐詩紀事》卷七載,在高正臣林亭接連于晦日、上元舉行三次私人聚會,共有三十五人次參加,留下的作品也都符合宮廷宴集詩傳統慣例,但從總體上看卻遠不及宮廷應制詩那樣精巧典雅。如第一次聚會時高正臣作《晦日置酒林亭》:“正月符嘉節,三春玩物華。忘懷寄樽酒,陶性狎山家。柳翠含煙葉,梅芳帶雪花。光陰不相借,遲遲落景斜。”此詩不僅結構程式特別是結尾方式體現出典型的宮廷詩慣例,而且與同時他人作品相類,完全可以隨意抽取詞句拼接出另外一首亂真的作品來,然而其間卻幾乎不用典故,語言平實,似覺隨意寫來,全無華麗雕琢之嫌。再如第三次聚會時高瑾作《上元夜效小庾體》:“初年三五夜,相知一兩人。連鑣出巷口,飛轂下池漘。燈光恰似月,人面并如春。遨游終未已,相歡待日輪。”如果說前詩僅僅表現出語言描寫的平實隨意,那么此詩則進而一定程度地表達出內心真實感受,如“人面并如春”、“相知一兩人”,甚至已是內心隱秘的直接表白。以創作環境的移位與內心感受的表白為契機,詩歌表現范圍日漸擴大,內蘊新意也逐步遞現,甚至使得在宮廷創作中固定化了的多種題材慣例皆出現程度不同的變化信息。如詠物,本為古典詩歌最古老題材之一,在六朝之前,詩人借詠物以寓意的成份甚多,到六朝后期,詠物詩中寓意色彩逐漸淡褪,詩人集注意力于所詠事物的本身,即使運用比喻、聯想,其目的也僅僅在于側筆渲染。唐代初年,由于同題詠物成為宮廷詩中重要題材,因而以著意刻畫事物本身為特征的構思方式也就進而成為一種慣例而固定下來,如李世民《賦得臨池竹》、虞世南《蟬》、褚亮《詠燭》之類,都是根據特定事物特性以類比、比喻、襯托等修辭手法構成一種程式化的單純的寫物類型。在武后、中宗朝,詠物傳統出現了明顯的分化。一方面,構思精巧的詠物詩在即席賦詠情況下是詩人炫耀才學的極好機會,作為對宮廷詩傳統的繼承,詠物詩往往成為修辭技巧的練習。當時著名詩人李嶠、駱賓王、董思恭的許多詠物之作,將典故、聯想、妙語、隱喻交織在一起,形成稠密矯飾修辭特色的典型代表。另一方面,隨著詩人內心世界漸趨豐富,詠物詩通過想象增強了寓義與象征成份,逐步打破了那種完全以寫物為目的的程式慣例。如宋之問《題張老松樹》:“歲晚東巖下,周顧何凄惻。日落西山陰,眾草起寒色。中有喬松樹,使我長嘆息。百尺無寸枝,一生自孤直。”前四句作環境渲染,第五句方點明所詠之物,第六句表明內心感受,尾聯又回到對樹本身的象征性描寫,這種結構已完全不能用宮廷詠物程式來加以規范。同時,詩中不僅語言風格平實樸素,而且明顯以樹作人生品格象征,表現出向六朝之前古典寓義傳統的回復。以樹為興象抒發個人內心情感,在盧照鄰《行路難》中表現尤為突出,詩中對枯木昔盛今衰的描寫,完全歸結到“人生貴賤無終始,倏忽須臾難久恃”,不僅寓義略無隱蓄,而且詩的本身是長篇歌行,這就使其表達更為暢快淋漓。詩歌體式的多樣化也造成詠物詩寓義方式的豐富多樣。與長篇歌行的暢快相比,短小的絕句則顯得凝練生動,如郭震擅長用七絕寫詠物詩,或隱喻兼濟襟抱,或比擬志士品格,或表達不遇幽怨,皆以凝練形制體現象征意蘊的復雜化趨向。隨著私人之間應酬社交日益增多,除較大范圍的宴集賦詩之外,較小范圍的送別、寄贈詩也在數量日增的同時出現相應的變化跡象。如果說,私人聚會場合人數眾多.需要協調群體關系,賦詩尚易流于程式化,那么,在送別、寄贈場合,一般只有主、客二人,無疑更便于發抒個人情感。四杰早年皆與宮廷關系甚為密切,詩中亦多“六朝錦色”,但在送別詩中卻明顯可見個人之間真實情感的流露。如楊炯《送臨津房少府》“贈言未終竟,流涕忽沾裳”、王勃《重別薛華》“窮途唯有淚,還望獨潸然”,以臨歧落淚的方式表達內心的離愁別恨。王勃的另一首《別薛華》詩云“無論去與住,俱是夢中人”,則重在引發深邃的人生思考;而其著名送別詩《送杜少府之任蜀川》“無為在歧路,兒女共沾巾”,又將臨歧落淚的這一最常見的送別方式加以改造,形成一種新的勸慰方式,為后來詩人所普遍采用。與送別詩往往需要即席而作的情況不同,寄贈詩的創作條件則從容得多,因此,優秀的寄贈詩也就不同于送別詩重在抒發離愁別恨,而是重在發抒有關人生遇合的思考與感慨。如杜審言《贈崔融二十韻》開篇就寫“十年俱薄宦,萬里各他方,云天斷書札,風土異炎涼”,可見兩人情感交流全然基于“十年薄宦”的相同經歷,其后又寫道“雅節君彌固,衰顏余自傷,人事盈虛改,交游寵辱妨”,則是人生意氣的直接抒發了。當然,寄贈題材較少特性規定,表達范圍甚為寬泛,其中自然不乏大量有關交游、自訴、求官、干謁、贊頌之類平庸內容,但是這種題材一旦在具有強烈功業欲望而又未能遂愿的詩人筆下出現,則往往與嚴肅的人生主題聯結起來,而其強烈的個人情感充溢,在很大程度上又與詠懷題材疊合趨同。武后時代新的政治力量全面興起,固然促使唐帝國出現蓬勃向上的時代精神風貌,但各種政治力量斗爭較量卻一直未能平息,從武后打擊舊貴族,到中宗復位時清除武后黨羽,許多卷入政治權力圈的宮廷文士也都隨之升沉浮降,盧照鄰、駱賓王、王勃、蘇味道、崔融、杜審言、宋之問、沈佺期等人皆有貶逐遠方的經歷。這對懷抱功業之志的文人固然是嚴酷的人生挫折,但卻因此使詩歌得以最終超越宮廷,走向廣闊天地。作為這種廣泛閱歷的紀錄與貶謫生涯的感受的行旅詩、貶謫詩的大量出現,就成為了這樣的一個重要的標志。走出狹窄的宮廷與官場,展現在詩人面前的是無盡的征途與廣闊的世界,詩歌表現內容與方式也就徹底掙脫了宮廷詩局限,既豐富多樣又真實動人。四杰中的盧、駱、王都寫有多篇行旅詩,如盧照鄰《早度分水嶺》、駱賓王《晚泊江鎮》、王勃《易陽早發》,或著力展現荒涼險峻的路途景象,或微妙地傳導出復雜的旅人心緒。與四杰不同,陳子昂的行旅詩則表現為復古主張的實踐,如《度荊門望楚》、《白帝城懷古》、《峴山懷古》、《晚次樂鄉縣》等,不僅有意識地重現魏晉風度,而且盡量使各地古跡充實其間,在相當程度上與懷古題材相疊合,造成一種深沉的歷史意識以及向著古典文化的追懷意緒。值得注意的還有,一些平庸的宮廷詩人在漫長旅途中,有時卻能寫出出色之作,典型的例子如薛稷《秋日還京陜西十里作》:“驅車越陜郊,北顧臨大河。隔河望鄉邑,秋風水增波。西登咸陽途,日暮憂思多。傅巖既紆郁,首山亦嵯峨。操筑無昔老,采薇有遺歌。客游節回換,人生能幾何。”薛稷是修文館直學士,現存詩僅十四首,大多為應制、游宴詩,是宮廷中典型的平庸詩人,但他這首行旅詩卻與其他作品截然不同,以樸實語言與貞剛風調在寫出蒼茫秋色的同時,引發出對政治前途的憂思和對人生問題的嘆喟,這實際上已是陳子昂倡導的“風骨”、“興寄”的基點所在。對此,杜甫曾作《觀薛稷少保書畫壁》詩云“少保有古風,得之陜郊篇,惜哉功名忤,但見書畫傳”,就稱其為“有古風”并大加贊賞。可以說,走出宮廷范圍的詩人們,拋掉的是應酬程式中內質的羸弱,替興的則是個人情感表現力的強健。在遭貶出京背景上的行旅詩固多憂思感嘆,但作為行旅紀實,其著重點似仍在于對途中所見的描繪刻畫,至若寫于僻遠蠻荒之地的貶謫詩,其著重點則是顯然傾向愁悶憂思與惶懼心態的表現了。這一時期被貶逐最遠的詩人是杜審言、沈佺期與宋之問,他們的貶謫詩也就最具代表性。這類詩篇,有些重在寫景,有些重在抒懷,但無論哪一類型,均表現出境象闊大、意緒悲壯的特色。廣泛的閱歷,造成詩人貶謫期間創作內容亦趨廣泛,除旅途紀實、內心感受之外,還有相當數量的作品刻畫名山大川,描摹殊方風物,寄贈親友以及與生活有關的雜詠等等,其中山水詩成就較著,某些作品甚至可以加入唐代最優秀山水詩行列。如此這些,都集中表明了這樣一個事實,即創作環境的移位改造了詩歌表現內容及其方式,從而使得自唐代立國以來一直局限于宮廷范圍的詩壇中心大踏步轉移出來。五、土地文學創作的拓展與骨力的把握從走出宮廷的詩人創作狀況的前后對比看,固然可見后者對前者的全般超越,但從這一時期詩史的整體看,宮廷范圍內仍然持續著的宮廷詩傳統題材也出現了相當程度的變異,詩的外在形制得到開拓,內在氣骨得到充盈,此外,活躍于南方的下層文士由于遠離京洛,多寫自然山水及日常生活,由南朝樂府民歌情調幻化而出,逐漸形成清新鮮潤的風格與空靈澄澈的意境。這三種現象或替接,或并存,表現特征與方式各異,但作為由宮廷詩時代變創而出的三股詩學潮流,則基本上是同步態的。然而,上述第一、三種現象或是超越宮廷的結果,或者未曾與宮廷產生直接聯系,因此,這里僅以第二種現象為主,通過對其外形與內質變化的典型分析,略窺宮廷詩自身改造的特征與軌跡。唐初詩形制以五言為主體,這是漢魏六朝以來五言詩自身發展成熟并被尊為詩體正宗的結果。然而在宮廷范圍內,由于各種慣例限制及應酬特征需要,宮廷詩逐漸形成程式化制作,大多作品篇制拘狹,了無生氣。到了武后時代,宮廷詩形制發生的一個顯著變化,就是七言長篇的大量出現。值得注意的是,作為詩賦兩體相互滲透影響的結果,七言長篇歌行在陳、隋時已蔚為大觀,進入唐初卻反而幾乎消聲匿跡,直至將近半個世紀后才在四杰手中復盛起來。這固然由于四杰皆擅駢文、駢賦,以賦體鋪張揚厲手法運用于詩歌創作,然而,如果我們進一步擴大視野,在作為新的政治力量蓬勃興起的廣大庶族文人宏闊襟懷以及大唐帝國強盛的時代精神面貌的表現要求的層次上看,以融合賦體特征的宏大篇幅打破拘狹僵化的舊制,也就使得這一體式成為詩人們最易取資的范式。因此,七言長篇的復盛恰逢其時,與其說是文體自身的演化結果,還不如說是詩人審美趣味與時代精神風尚雙重選擇的作用。四杰歌行涉及多種宮廷詩題材,如盧照鄰《長安古意》、駱賓王《帝京篇》、王勃《臨高臺》等,時時可見宮廷詩傳統慣例的運用,但其不僅篇制宏肆衍長,主題亦趨復雜,而且“放開了粗豪而圓潤的噪子”,“生龍活虎般騰踔”,“背面有著厚積的力量支撐著,這力量,前人謂之‘氣勢’,其實就是感情”(聞一多《唐詩雜論》)。可見,四杰對宮廷詩的改造,正是基于情感抒發的需要,一方面開拓出宏大的篇制,一方面充之以強健的骨力。這種變化趨勢,在沈、宋手中得到進一步推擴,而沈、宋作為武后朝的重要宮廷文人,七言長篇歌行也就由此進入了正規的宮廷應制場合。如宋之問《龍門應制》對武后出游場面的贊美,對皇城壯麗景象的渲染,以及對君臣宴樂過程的描繪,包含了游幸、都城、宴會、應酬等多種宮廷題材及表現方式,然而,其篇制宏大、駢散間行并多次換韻,卻極盡鋪張流衍之能事。當其寫宴會結束時“歌舞淹留景欲斜”,全同唐初宮廷游宴詩結尾慣例,但問題在于該詩到此并未收筆,反而繼續大段鋪寫,給人一種略無拘礙、暢達情懷的感受。武后直接贊賞的宋之問另一篇歌行《明河篇》,以都城上空銀河景觀為描寫對象,運用大量典故與傳統隱喻,體現了宮廷詩慣用方式,然而從其篇制句勢看,不僅與前篇相似,而且采用樂府民歌“頂針格”句法,使開闔氣勢中又具流暢情韻,此外,作為懷才不遇心態的隱曲表達,詩的結尾“明河可望不可親,愿得乘槎一問津,更將織女支機石,還訪成都賣卜人”,顯然不是曲終奏雅似的歌頌或說教,而是一種功業愿望與期待的明顯寓含。由此可見,這一時期宮廷詩中出現的以形制開拓與氣骨充盈為主要標志的變化,乃是通過帝王嗜好導引與詩人心理表達需要的雙向作用這一具體途徑而完成的。在武后時期,除沈、宋等人之外,富嘉謨與吳少微被認為是獨特的宮廷詩人,《唐詩紀事》卷六云“時天下文章尚徐、庾.浮俚不競,嘉謨、少微本經術,雅厚雄邁,人爭慕之,號富吳體”,可見,富、吳一方面背離了“浮俚不競”的傳統宮廷風格,另一方面以“雅厚雄邁”引導著宮廷風尚的新變。富嘉謨原有十卷文集已佚,現僅存一首《明冰篇》。此詩表面上描繪的是宮廷中藏冰以備來年春夏之用的活動,似為宮廷頌詞.然其中運用了《詩經·七月》中哀悼周故都之典,以“明冰畢賦周在位”的模糊義指以及“鑿冰藏用昭物軌”的天命意識,又寓含著復雜的象征意義與深層的諷諭內涵。此外,全篇三句一轉韻,在當時大量七言歌行中更顯出獨特之處。張說評其詩“如孤峰絕岸,壁立萬仞.濃云郁興.震雷俱發,誠可畏也,若施于廊廟,駭矣”(《唐詩紀事》卷六),恰恰指出其獨特詩風“施于廊廟”的不適宜性。吳少微尚存詩六首,其中有兩首七言歌行,甚富浪漫色調。如《古意》詩,先寫“洛陽芳樹向春開,洛陽女兒平旦來”的游春場面,后半突然轉入“歌終舞罷歡無極.樂往悲來長嘆息”的人生感嘆,這一主題在宮廷詩中極為罕見,反倒顯示了與盧照鄰《長安占意》、劉希夷《代悲白頭翁》一類歌行的一致性,以及作為兩者之間的過渡狀態的特征。由此可見,富吳體對宮廷詩的改造,恰與四杰、沈、宋七言歌行意趣同一走向。對宮廷的詩的改造,從李嶠的兩首同題詩的比較中可以看得更為清晰。其早年所作詠物詩集中有一首《劍》詩,為五律體式.從結構程式與題材慣例看,實為一首純粹的宮廷泳物詩。其后又有《寶劍篇》,則以歌行的形式,對寶劍冶煉過程的描寫,極為詳盡而自由,其語調之激烈、幻想之馳騁,通體充滿著正規宮廷詠物詩中無法容含的勃勃生氣。對比這兩首不同體式的同題作品,恰恰可以視為宮廷詩自身趣味變移與形制開拓的過程的縮影。作為宮廷詩的主要范式,除應詔應酬之外,對樂府歌辭特別是其中愛情題材的仿作是又一重要內容。這在南朝宮廷,由蕭綱、陳叔寶、徐陵、庾信、吳均、江總等人傾重艷情描寫而形成浮艷柔靡的“宮體”,均是真正沉溺于淫靡生活中感受情態的記錄。然而,這一題材到了唐初,在改變了的宮廷生活環境中繼續垂伸著固定的表達方式,因而在很大程度上只是傳統慣例的仿制與詞藻聲調的練習,因此,唐代初年的“宮體”詩,其本質乃是一種缺乏實際的情愛乃至淫蕩生活基礎的虛偽的外形,詩人的真實情感在固定的程式慣例中被扭曲變形。如果說,“宮體”艷情詩在南朝尚有其存在的合理性與生命力,那么,其在唐初則已實在地走入了窮途末路。隨著武后時代庶族文人自我表現意識的增強,艷情詩也出現了重要的轉機。如駱賓王《艷情代郭氏答盧照鄰》,就是基于盧照鄰與蜀中女郭氏始亂終棄的真實事件,并代郭氏向盧照鄰訴說哀怨之情。詩中并不著意于艷麗詞藻的琢煉,而是以長篇形式唯求情懷表達流暢真切。從駱賓王曾作《憶蜀地佳人》詩及《疇昔篇》中“尋姝入酒肆”之句看,駱賓王