中西美學范疇的比較研究

西方哲學和美學范疇的基礎上，依賴于西方文明的背景和西方文化的傳統，形成了許多特征。如何才能比較準確地、全面地認識這些特點呢?運用比較的方法,通過對中西哲學、美學范疇及其歷史發展進行比較研究,不失為一個有效的途徑。本文擬就此作初步的探討。一、尋求美的本質的思維方式,確立主客結構的思想方式對中西美學范疇進行比較研究有多種角度,我們首先從學科性角度做比較研究。中國古代美學范疇不能說沒有內在的系統性,至少如有的學者所言,應承認它是有“潛體系”的。但是,中西方美學的體系在性質上是不一樣的。西方美學范疇體系具有明確、自覺的學科性,它構成了西方美學學科及其發展的基礎和框架;而相比之下,中國古代美學范疇則不具備這種明確、自覺的學科性。我們不能不承認這樣一個事實:美學作為一門現代學科,是在西方文明和文化的土壤中孕育、誕生的,它與西方文化傳統有著血緣聯系。而中國古代美學,則是20世紀以來中國學人借用西方這門相對年輕的學科理論來整理、包容中國古代與藝術和審美相關的理論、思想、觀點、評點等豐富資源,將其納入“美學”這門學科領域、范圍之內,而漸為學界所接受、承認的。這只是一種借用和移植,雖然有了“美學”的名稱,但并未改變中國古代美學思想、理論與西方美學學科建構之間的天然鴻溝,即中國古代美學思想不具有西方美學體系那種學科性,這應該是明顯的。為什么呢?美學學科在18世紀中期誕生,與主客二分的思維方式的走向成熟并逐漸占據西方思想的主導地位有直接的、極為重要的關系,具體體現在下面四個條件和因素上。(一)把世界事物分為現象與本質,尋求找到現象背后的本質。比如柏拉圖就明確區分了具體的“美的東西”和“美本身”這樣兩個層面,并且把追問不變的“美本身”作為自己的任務,通過美的個體層層深入,直至美的本質。這種執著地追尋美的本質的思維取向正是主客二分思維方式的典型形態,是美學學科誕生的深層根基。相對于主要是感悟式的、經驗式的、綜合式的、“點到為止”的中國美學來說,要產生追尋美與藝術等的“本質”、邏輯推演嚴謹的學科形態的美學是比較困難的。(二)對主體(人)的心理結構和功能作出認知、情感、意志的明確劃分,這也是主客二分思維方式在主體方面的運用和體現。鮑姆加頓創立美學的一個直接誘因就是他看到主體心理的三分結構中有一部分被忽略了,人的理性認知有專門的邏輯學來研究,人的道德意志有專門的倫理學來研究,而人的情感、感性則沒有專門的學科來研究。西方長期以來都有把人的主體分成知、情、意三大部分的傳統,比如早在古希臘亞里士多德就曾把人的活動分成認識活動、(道德)實踐活動和(詩的)創造活動三大部分,奠定了知、意、情三分法。正是在這種按照主客二分思維方式作出的主體知、情、意三分的思路下,鮑姆加頓感到唯獨空缺感性、情感沒有專門的學科來研究是不合理、有缺憾的,所以希望創立一門專門的學科來研究人的“感性認識”,這便導致了“感性學”即美學的誕生。而在中國傳統文化里,從來沒有這種知、情、意的明確劃分,而只是籠統地講“心”、“性”,講“心生萬物”,講“性自命出”,講“知行統一”、“心性合一”,“誠心、正意、格物、致知、齊家、治國、平天下”,這些都是一體的、不可分的,這樣一種看法,正是與主客二分相反的“天人合一”的思維方式的產物,按照這種“心學”是不可能產生專門研究知性的邏輯學、專門研究意志的倫理學和專門研究感性的“美學”的。因為這三者在中國人心里是“三而一”的統一體,是整體的,不可分的。(三)對多種藝術門類有了一個統一的“藝術”定義或概念。這是對統一的“藝術”進行哲學、美學思考所必須的。而這同樣與第一點尋求事物本質的主客二分思想方式不可分。我們知道,西方一直有著一種尋求關于“美”和“藝術”普遍的、抽象的和統一的本質和定義的傳統。除了前述柏拉圖孜孜不倦地尋找各種“美的東西”后面關于“美本身”外,在多種多樣藝術門類發展起來之后,人們又千方百計地尋找關于“藝術”的統一概念和定義。這正是產生一門專門的“美的哲學”或者“藝術哲學”即美學的必要條件。而中國則基本上沒有統一的“藝術”概念和藝術理論。中國有各種審美體驗和審美理想的記錄,但基本上沒有關于“美本身”是什么的思辨和演繹。因而,這也使得在中國傳統文化基礎上很難產生學科形態的美學。(四)開始對唯理論或理性主義文化的初步反思。近代以來,西方雖有英國經驗論與唯理論對峙,但經驗論除了重視感性經驗在認知中的重要作用和地位外,并未對構成理性主義基礎的主客二分的思維方式發生動搖,也并不在思維方式層面上反對理性的作用;而唯理論在與經驗論的論爭中也開始發現自身的某些局限,開始發現感性與藝術創造的某種天然關系以及完全排斥感性在認識中的作用的片面性。而美學誕生的又一個直接原因就是人們對感性的價值和意義在新的時代條件下有了某種新的認識,對理性主義思潮一統天下的局面開始反思的結果。這是因為在西方兩千多年的思想史上,一直都只有理性的學問,沒有感性的學問。人們追求的是理性的可靠知識,感性一直被認為是不可靠的,一直是受輕視和排斥的。美學是理性大潮中的感性學。而這種感性、理性之間的嚴格區分和對立,也是主客二元對立思維方式的直接產物,而這種嚴格區分和對立,在中國文化傳統中是不存在的。中國講“天人合一”,認為盡其心則知其性,知其性則知天,一個人只要全身心地融入到生活世界中就可以知道外在世界的規律——“天道”,由“人道”就可直達“天道”。中國這種整體性的、體悟式的思想是不會產生尖銳的感性與理性之間的對立的,所以,基于這種感性、理性對立而力圖有所調和的“感性學”在中國也不會產生。以上四點比較,可以說明從思維方式角度看,美學學科在西方誕生是有其必然性和深厚的思想文化、歷史根源的,而且可以說明西方美學范疇系統的形成是有比較自覺、明確的學科意識或學科性的,而中國古代美學范疇雖然在豐富性上不亞于西方,甚至勝于西方,但在自覺、明確的學科性方面則遜于西方。但這種區別并非價值評判,在價值上是中性的。二、西方美學范疇的存在模式中國的美學范疇主要是氣、韻、神、味、境等一系列具有很強的體驗性、模糊性和超越性的范疇。它呈現出來的是一種知行合一、天人合一的綜合體驗性的文明。在中國沒有明顯的主體與客觀世界的對立,沒有主體自身內部感性與理性的尖銳矛盾。對于外在世界人們通過體悟“人道”而感知“天道”,而不是直接對“天道”的本質進行分析和研究。而西方的美學范疇邏輯性、知識性、確定性很強,是人們認識的對象(客體),而中國的美學范疇則是人們直接的生存體驗和人生境界的要求。西方美學范疇具有強烈的學科性,對范疇與范疇的結構具有約束性。凡在進行美學學科研究時可以成為研究對象的,方有可能成為美學范疇。這種學科的制約性體現在兩個方面:一是學科的實際研究范圍——審美活動;二是學科的具體研究對象——審美活動的具體環節。當然,這是我們今天對西方美學所作的一種理論抽象和概括。在西方美學史上,主要研究范圍和對象,既有重點放在客體方面(如美和藝術等)的,也有重點放在主體(如趣味、美感或快感等)方面的,還有放在二者關系方面的,但都沒有超出審美活動的大范圍及其具體環節的框架。美學范疇受制于這種學科性的框架,同時又因這種學科性而從方法論上被進一步限定。在我們看來,西方美學在方法論上的根本特征就是:科學主義與理性主義。更具體地說,是科學認知與理性分析的統一。這兩種廣義上的方法是構成西方美學的主流,二者是一種可偏重而不可偏廢的關系,由于在側重點上的不同,構成了西方美學兩個基本的理論流派,從兩個方向上規定了美學范疇的特質。其一,就理性分析的視角而言,無論西方人如何看待審美活動的性質,理性也好,非理性也好,就對整個審美活動的反思而言,都是以理性的方式展開的。也就是說,反思活動是以已有的邏輯范疇體系對審美活動的全過程及各環節進行切分,這種切分具有西方邏輯體系的二元性與三段式。二元性是指對整個審美活動乃至活動的各個方面,都以一分為二的思維方式進行切割,主體——客體、內容——形式、本質——現象、原因——結果、能指——所指、時間——空間、可能——現實、感性——理性,等等。所謂三段式是說,事物被切割之后,在邏輯上總是經歷正、反、合這樣一個過程達到統一。這樣一種二元性與三段論的分析方式,是西方思想中進行認知的一般模式。美學也是在這種模式中產生的。海德格爾曾說,美學真正產生于柏拉圖與亞里士多德,因為只有在他們那里才產生了內容與形式的兩分,而這是思考美與藝術問題的基本邏輯工具。從這個意義上說,理性主義,無論人們怎么看待它,它的最根基處就是以邏輯范疇為先導的邏輯認知。而科學主義則是理性的分析精神與經驗的實證科學相結合的產物,它要求從對象或對對象的經驗中歸納、提煉出具有科學性的知識,也就是具有普遍性、有效性、可重復性的知識,這種知識是規律性的。結果是就審美活動而言,審美主體及其要素與結構、審美對象及其形式與結構、二者之間的認知(包括經驗)關系,此三者都可以成為科學分析的對象。在理性分析與科學認知的引導下所產生的西方美學體系,必然體現出我們在上文中所說的四個要素與條件,也必然產生體系化的美學范疇。這些范疇包含著理性的邏輯性也包含著科學所要求的普遍性,因此具有明晰性、確定性和知識的客觀性。概括起來我們可以說,西方美學范疇的產生及其存在模式是:以理性與科學為先導,以認知為目的,以審美活動及其具體環節為范圍和對象,以內涵的確定性、明晰性為追求,以意義的歷史性流變為存在狀態。而中國美學范疇的產生與存在模式卻體現出另一種截然不同的形態。中國美學對于美和藝術的反思沒有以一門獨立的學科的形式出現,而是包含在各式各樣的具體門類藝術理論和鑒賞理論中,包含在對生活的各個細節的品評之中。中國美學有著豐富的美學思想,而不是具有嚴謹理論形態的美學學科。正是中國美學的這種性質,避開了學科體系對研究方法與研究對象的嚴格限制,帶來了研究對象和范圍、范疇設置和范疇表達上的極大自由,從而使得中國美學具有一種“散點觀照”的性質。這種非學科性質美學思考的結果是,各藝術門類,各種哲學體系,各種審美意識可以不受學科限制的相互影響,相互滲透,相互規定。這對于美學范疇產生了決定性的影響,使得范疇本身也是開放的,范疇之間是相互影響、相互規定、相互滲透的,因而邊界比較模糊。由于這種范疇不具有西方美學范疇的明晰性,所以其往往不是以單一的、而是以群體的方式成對或成組地出現,從而構成了一種不同于西方美學范疇的獨特的體系性。中國美學的范疇體系妙在一個“散”字。它具有一個中心,體現為三大集群。一個中心是指所有美學范疇都具有生命體驗性質,可以說生命體驗是所有中國美學的核心所在。三個集群是指中國美學范疇所概括的對象,分別是審美對象范疇、藝術創造的主體性范疇、審美欣賞范疇。在三個范疇集群中,最豐富也最具民族特色的就是審美對象范疇。審美對象范疇又有三個層次:核心層次是“道”,及其族類范疇“理”與“氣”。這是最高層次的美學范疇,是審美的實質目的,其內涵具有無限的豐富性,構成整個中國古典美學范疇體系的靈魂與基礎。三個范疇具有內在層次,道為其實,氣為其表。審美對象的淺層次范疇是一些內容與形式的兩分范疇,如文與質,事與辭,詩與志,善與美等,這些范疇標示一種簡單化的內容與形式理論,范疇的內涵是抽象的,但又是可以明確加以界定的,這一層次的范疇不直接體現中國美學審美范疇的本質特征。有直接代表性的是界于這兩個層次范疇之間的對審美對象的描述性范疇。我們認為,這種描述性范疇具有強烈的生命體驗性質,所謂生命體驗,就是以個體生命經驗為基礎對對象的內在生命性的情感感受。生命性所指的是生命體在其生命活動中所展開的多姿多彩的情態。正是對這種情態和體驗的描述,構成了中華民族美學范疇的主體部分。這種描述是按中國古人對人這一生命體之結構的理解展開的。首先是形式因素,就生命形式而言,它的外在形式被理解為“肉”;其次是支撐這一外在形式的結構性因素——“骨”;然后是對生命情態的體驗與領會——“韻”;最后是對生命狀態與生命本質的終極領悟——神、氣。這就構成了審美對象范疇的四個層次1:第一層可泛化為一切審美對象的外在形式因素,如形、色、聲、調、貌、墨、文、辭等等,這些因素具有外在直觀性;第二層是形式因素中具有質感與力感的內在支撐因素,這樣的范疇有:骨、體、質、筋、格等,這種支撐感來自對于人體結構的理解,最為我們所熟知是書法領域內的“顏筋柳骨”;第三層是對整個生命體的情感體驗,韻、趣、味、姿、力、情、風、意、健、剛、閑、遠、清、寂、厚、古、陽剛、陰柔等,這些范疇源自對生命情態的經驗把握;第四層是對生命本質的終極提煉與對生命狀態的詩性品評,這些范疇包括:神、氣、妙、逸、樸、真等,其最高形態則是境(意境、境界等)。以上四個層次的“范疇”代表著中國美學范疇的特質,它們來自對生命感的體驗與評價,它們具有強烈的經驗性質,而且完全源自審美主體的經驗感受,所以它們雖然是進行理論表述的范疇,卻具有主體性。這些范疇在本源上的主體性勢必影響范疇自身所具有的確定性。結果是,上述任何一個由單個字組成的范要再規定、再結合。四個層次由此而結成一個網絡,各范疇之間以一種虛則實之、實則虛之、兩虛則對顯之的原則體現出描述功能。如骨力與墨氣,是實而虛之;情調、風骨、氣韻,是虛而實之;風神、意韻等則是兩虛而對顯之。這是對對象的生命感受而來的審美對象的范疇,另外還有審美對象的類型范疇,這類范疇是對審美風格的描述,它們同樣是來自主體的經驗感受,典型的有劉勰《文心雕龍·體性》中的八體說:典雅、遠奧、精約、顯附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡;司空圖的二十四品。雖然中國美學與西方美學同樣有對審美藝術創造活動的主體性因素的分解,但這種分解由于不是建立在主客二分的思維方式基礎上,而是主客交融的,因此它止于現象描述,并不進行深入的理性分析。這類的范疇集群有:第一,主體與外在世界的感應關系——興、會、遇、觸、感;第二,主體所具備的情感狀態——志、憤、情、趣。這些范疇實質上是對人的生命活動的淺層描述,其內涵同樣缺乏確定性,而且它的內涵不是來自它自身,而是來自它與其他范疇的相互比較。同樣,還有關于審美欣賞的集群范疇,典型的是觀、品、悟,也具有如上性質。總體來說,中國美學的范疇其產生與存在模式,是以情感與個體審美經驗為先導,以體驗為目的,以人的生命活動為中心,以內涵的意象性與引導性為追求,以意義的集群性為存在狀態,它具有情感的邏輯性,而不追求理性的邏輯,它的普適性相對較弱而主體性則相對較強。與此相比較,西方美學范疇的產生及其存在模式是:以理性推論與科學分析為先導,以認知為目的,以審美活動及其具體環節為范圍和對象,以內涵的確定性、明晰性為追求,以意義的歷史性流變為存在狀態。這種范疇具有較強的普適性與較弱的主體性,最終內化為理性的邏輯環節。典型的如黑格爾的《美學》對美學范疇的處理。將二者作一個比較,我們就會發現,西方美學的范疇是抽象化了、概念化了、邏輯化了的范疇體系,它具有獨立性、確定性,它的意義來自它的歷史,它處在一個明顯的漸進的逐步發展完善的過程中2,它的產生源自審美活動的全過程的分解,它的表述是理論化、概念化的,對于現象界具有超越性3。三、西方哲學范范疇的穩定性、延續性以及“變”的特點先介紹一下學界對中西哲學范疇史比較研究的若干成果,不過這些研究重點是揭示中國哲學范疇史的特點,當然在比較中也提到了西方哲學范疇史的一些特點。有的學者主要從中國哲學范疇發展史的整體,即客觀上來把握其特點。如張立文在《中國哲學范疇發展史——天道篇》指出中國古代哲學范疇發展史的整體特征有三個:整體的和諧性、傳統的延續性和結構的有序性。這三個特征表現了中西哲學范疇的一些重要差別。首先,張先生認為,那種以西方哲學為純粹理性的哲學,以中國哲學為實踐理性的哲學,或以西方哲學為外向地追求知識,中國哲學是內向地探索人生的看法雖有其合理成分,但難免有簡單化之嫌,并進而指出中國古代對外在客體世界(天道)的追求和內在主體世界(人道)的探索是相分不雜而又相依不離的,即將天道與人道聯在一起進行整體思考。這種整體的和諧貫穿在中國文化的各個領域諸如文學、史學、醫學、歷算等之中,并成為中國思維的方式。與中國哲學這種整體和諧性相比較,在西方哲學范疇史上,哲學家外向探索客體和內向探索主體是分離的。“換句話說,宇宙本體論與社會倫理觀不僅分離,甚至具有對立的傾向。這種分離和對立傾向從蘇格拉底一直延伸到近代。”(P26)其次一個特點是傳統的延續性,張先生指出,中國哲學范疇的發展雖然表現為一種動態的結構,但其中的范疇很多卻延續千年,一些重要范疇似乎未變。張先生用“同心圓擴大型”這一術語來指稱中國哲學范疇的這一延續性特征,因為中國哲學范疇在時間上是延續的,表現為環環相扣,在空間上具有廣延性,表現為環環展開。因此與西方哲學范疇相比較,中國哲學范疇具有較多的穩定性。而西方哲學自柏拉圖、亞里士多德提出范疇體系以來,近代哲學家紛紛構筑自己的范疇體系,雖然在邏輯起點上有相通之處,但他們貴在刻意求新,因而相對缺少中國哲學范疇的那種延續性與穩定性。第三個特點是結構的有序性。它一方面體現在范疇的排列在時間與空間上的有序性,另一方面是指范疇排列在邏輯上的有序性。這個邏輯次序是按照從自然到人類社會,從天道到人道的次序來排列的。這反映了中國“乾坤定矣”、“貴賤位矣”的“定位型”思維。在中國,無論是自然現象還是社會現象,都被定位化。張立文先生還指出,這種定位型思維在西方卻是較為淡薄的。(P26-34)這也造成西方哲學范疇發展相對缺乏這種有序性。成中英先生也論及了中國哲學范疇的這種延續性。他指出:中國哲學的中心觀念與用辭在歷史發展中具備較大的通用性與穩定性。這一點與西方哲學是不同的。綜觀西方哲學,自從亞氏提出十大范疇以來,此后哲學體系的建構比比皆是,且喜好獨樹一幟,標新立異,因而很難見到歷史傳統很長時間的直接遞承。各種哲學體系在起點上固然有相通之處,但“刻意引起新觀念(范疇)以建立新系統之努力,則不勝枚舉”。“迪卡兒之心物異體二元說,斯賓諾薩之泛神一體無限屬性論,萊布尼茨之先天和諧單子說,各據不同之基本范疇,呈一時立論之盛。”(P43)西方哲學范疇的歷史是一個不斷求新的過程。成先生在揭示西方哲學范疇史不斷變動、求新的特點方面是對張先生的重要補充。這對我們的西方美學范疇史研究具有重要的啟發意義。西方美學范疇所體現出的對通用性的抗拒與對意義的穩定性突破,使得我們必須對任何一個范疇在具體文本中的使用都必須進行必要的歷史還原,還原的目的是對其意義進行歷史定位,并在其與已有意義的差異中確定其當下意義。因此,對于西方美學范疇來說,從“史”的角度來看就是從“變”的角度來看。從這角度上看,西方美學范疇的本質特征之一就是它的歷史性。有的學者則主要研討中國哲學、美學范疇的具體特點。如蔡鐘翔、陳良運在《中國美學范疇叢書》的“總序”中提出中國古代美學范疇具有以下明顯特點:多義性與模糊性;傳承性與變易性;通貫性與互滲性;直覺性與整體性;靈活性與隨意性。這些特點其實也是屬于中國古代哲學范疇的。國內還有學者指出,西方哲學范疇多表現為“剛性范疇”,因為它多“依賴邏輯的同一律,講究分析,重視結構,由此確立一種類似黑格爾說的‘純概念’。它對對象所指謂的東西,規定得明確不可撼動,表現為穩定的觀念特征”。而中國哲學范疇多表現為“柔性范疇”,它多“依托非邏輯的互滲律,講究綜合,由此確立的范疇具有亦此亦彼的多元征象”。(P3)該論者在這里指出的是中西范疇由于受各自思維方式的影響而在形態上體現出不同的特色。也就是說,中國哲學美學范疇具有一個明顯的形態特征即“不確定性”,因此它是動態的、開放的,也是功能性的。“這種不確定性影響及于傳統文學范疇,使之也帶上了模糊集合的特征。即在規范對象時,它是多方面的;在展開自己時是多序列的;在運用過程中又是多變量的。……歷代論者也正是在不同的意義上,依照不同的語境,取用它們。”(P4)國內也有學者認為中國古代的哲學、美學范疇是約定俗成的。“古人對范疇概念常常是用而不論,一般不作定義,只有約定俗成(或言‘不完全的抽象’);只提供啟示而非確切論斷,注重主觀體驗而不強調實證(如氣、勢、韻、風骨);理論家一般不太在意體系的建構,大多