鄉(xiāng)土中國(guó)的城市轉(zhuǎn)型燈火閃亮下的鄉(xiāng)土中國(guó)評(píng)賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)《帶燈》

2013年初，賈平凹出版了最新的《帶燈》。這是他繼《廢除首都》、《秦朝》和《古爐》之后，又一部反映土地和農(nóng)民繁榮的農(nóng)村史詩(shī)。小說(shuō)以一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)女干部帶燈的視角與經(jīng)歷,向我們展示了在改革進(jìn)程中農(nóng)民的抵制與改變,鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層工作的繁雜與艱難,用“帶燈”一個(gè)點(diǎn)映照了整個(gè)改革進(jìn)程的廣闊的面。讓我們欣喜的是,賈平凹堅(jiān)持了一貫的寫(xiě)作視角之余,在《帶燈》中又有了新的嘗試與突破。可以說(shuō),賈平凹在《古爐》的審美烏托邦建構(gòu)之后,再次將目光對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)村問(wèn)題,接續(xù)了《秦腔》中對(duì)“鄉(xiāng)土中國(guó)的城市轉(zhuǎn)型”這樣一個(gè)厚重博大的主題,并從女性化的視角再現(xiàn)了這一艱難復(fù)雜、宏大深刻的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變,為世界提供了新的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。一帶燈的人性基礎(chǔ)賈平凹此次少有的啟用了女性形象作為主人公,作為他觀察周?chē)囊暯桥c基點(diǎn),帶燈這個(gè)人物寄寓了賈平凹的思考與理想。其實(shí),在賈平凹的早期作品中,女性,特別是善良美好的女性,一直是牧歌式的鄉(xiāng)土理想的象征。但是,自從《廢都》之后,這種女性人物,或者正面化的女性視角,似乎成為賈平凹解構(gòu)時(shí)代的犧牲品。然而,在《帶燈》中,我們又欣喜地看到了這種女性視角的回歸。吳義勤也指出:“關(guān)于《帶燈》,我的最大感受是作品藝術(shù)的張力。賈平凹的小說(shuō)都是貼著地面寫(xiě)的,雞毛蒜皮,賈平凹對(duì)筆下的人物是充分尊重的,是讓人物自主表演的一種寫(xiě)作,而不是五四以來(lái)的啟蒙作家想象構(gòu)建,人物本身就匍匐在地上。”(1)帶燈是秦嶺櫻鎮(zhèn)的鎮(zhèn)綜合治理辦主任,她對(duì)工作兢兢業(yè)業(yè),身體力行,深入農(nóng)民之中,真誠(chéng)地關(guān)心他們,竭力幫他們解決困難,她為十三個(gè)在大礦區(qū)患上矽肺病的農(nóng)民討取賠償,為待業(yè)在家的老伙計(jì)聯(lián)系摘蘋(píng)果的工作等,解決農(nóng)民的雞毛蒜皮和糾纏麻煩。同時(shí),她工作講方法有手段,有時(shí)做得比男人強(qiáng),她利用曹老八的權(quán)威與弱點(diǎn),讓他當(dāng)工會(huì)主席;她利用元黑眼與鎮(zhèn)長(zhǎng)的利益關(guān)系,替南勝溝村借到了抽水機(jī);她智截了尚建安與四個(gè)組長(zhǎng)對(duì)黃書(shū)記的上訪(fǎng),完成了維穩(wěn)的工作任務(wù)……帶燈的工作能力甚至得到了以書(shū)記、鎮(zhèn)長(zhǎng)為代表的男性權(quán)力秩序的肯定。但她終究是與周?chē)h(huán)境格格不入的,是一個(gè)異數(shù)。生活于農(nóng)村卻不能容忍自己身上有虱子,喜歡安靜,親近自然,具有小女生的心思;喜歡讀書(shū)、幻想,被鎮(zhèn)長(zhǎng)批評(píng)具有小資情調(diào)。她寂寞了寫(xiě)信讀書(shū),無(wú)聊了看蜘蛛、養(yǎng)白毛狗、看天氣預(yù)報(bào);身在官場(chǎng)卻“不進(jìn)步”,安于現(xiàn)狀,甚至看不慣官場(chǎng)的既定秩序。她不同于《黑氏》中爽朗、敢作為的黑氏,《廢都》中風(fēng)情水性的唐婉兒,她也不是《秦腔》中多情不俗的白雪,帶燈山野卻不風(fēng)情,有欲望但清靜如水。這樣性格的一個(gè)女人生活在如此的環(huán)境下,注定了其最終的悲劇收?qǐng)觥舻默F(xiàn)實(shí)肉體生活在泥濘矛盾之中,她做著鄉(xiāng)鎮(zhèn)工作中最繁雜無(wú)序,甚至永無(wú)止盡的“維穩(wěn)”工作,但“維穩(wěn)還沒(méi)抓妥,抗旱就布置下來(lái),接著又是接待檢查呀視察呀,又是洪災(zāi),洪災(zāi)還沒(méi)弄清哩又把收購(gòu)煙葉壓下來(lái),怎么就一項(xiàng)接一項(xiàng),每一項(xiàng)來(lái)了卻是緊天炮火的重要”,但她的精神世界是充實(shí)的,這突出表現(xiàn)在她對(duì)元天亮的傾訴中。在短短的二十六篇短信中,我們看到了帶燈作為一個(gè)被愛(ài)情滋潤(rùn)的純情女人對(duì)自然萬(wàn)物的欣喜與歌頌,對(duì)熱烈情感與無(wú)盡思念的抒發(fā),還有小女子想愛(ài)卻又有矜持的扭捏。他是她的神,但“由內(nèi)心投射出來(lái)的形象是神,這個(gè)偶像就會(huì)給人力量,因此人心是空虛的又是恐懼的”,他是她的白日夢(mèng),她甚至將元天亮到櫻鎮(zhèn)的那天當(dāng)做自己的盛典。那種洋溢于文字間飛揚(yáng)的靈動(dòng),是帶燈“活”的表象。在閱讀中,大家好奇于元天亮作為一個(gè)省政府副秘書(shū)長(zhǎng),又晉升為省委常委,這樣一個(gè)久居官場(chǎng)、身居高位的官員,會(huì)怎樣面對(duì)這樣一個(gè)充滿(mǎn)熱情卻又委身鄉(xiāng)鎮(zhèn)的女干部的愛(ài)慕呢?他是否給帶燈回信呢?出于真誠(chéng)還是疲于應(yīng)付呢?但對(duì)于帶燈而言,元天亮只是一個(gè)心靈的寄托,歌德說(shuō)“我愛(ài)你,與你無(wú)關(guān)”,帶燈對(duì)元天亮的感情亦如是。她壓抑不住的思念、傾訴、愛(ài)戀,只是找尋現(xiàn)實(shí)壓抑于心靈的一種發(fā)泄方式,一個(gè)突破口,帶燈說(shuō)“盡管所有女人都可能是妻子,但只有極少幸運(yùn)的妻子才能做真正的女人”,只有在面對(duì)元天亮的時(shí)候,她才感覺(jué)自己是個(gè)完整的女人,她是自由純潔的。元天亮是帶燈心中的理想情人,或許很大程度上取決于他平衡了現(xiàn)實(shí)的糾纏與心靈的自由、詩(shī)意的精神與浮躁的肉體的關(guān)系。元天亮身居高位,能為櫻鎮(zhèn)拉贊助、建工廠、通關(guān)系,“把人活成了人物”,他是個(gè)有能力的領(lǐng)導(dǎo);他能寫(xiě)詩(shī)賦文,又是個(gè)有文采的知識(shí)分子。這是帶燈想追求的理想狀態(tài),但自己卻終不能夠達(dá)到如此。小說(shuō)的扉頁(yè)所寫(xiě),“或許,我突然想,我的命運(yùn)就是佛桌邊燃燒的紅蠟,火焰向上,淚流鄉(xiāng)下”,這才是帶燈的寫(xiě)照,精神越是向上,現(xiàn)實(shí)的泥濘越是使她下墜,現(xiàn)實(shí)與精神將她背向撕扯,而元天亮成為她平衡的一個(gè)點(diǎn),但遺憾的是,蠟燭終究淚流滿(mǎn)面而火焰熄滅,所以帶燈在暴力械斗之后,被現(xiàn)實(shí)溺死,精神崩潰,夜夜游走在櫻鎮(zhèn)的街巷。讀完小說(shuō)之后,一種悲涼之感油然而生,螢蟲(chóng)生于腐草之間,帶燈如螢,以微弱之光行進(jìn)于泥濘之中,她拼命想照亮周?chē)暮诎?但卻無(wú)法救贖,注定覆滅。現(xiàn)實(shí)的帶燈如同《組織部新來(lái)的年輕人》中的林震,對(duì)工作生活充滿(mǎn)熱情,但她沒(méi)有林震直指丑陋的勇氣;精神的帶燈又如《邊城》中的翠翠,是愛(ài)與美的化身,但她又有現(xiàn)實(shí)瑣事的糾纏。帶燈身處政府,卻較少的帶有階級(jí)性黨性的政治性標(biāo)簽,她的性格是中庸的,甚至有些妥協(xié)性、邊緣化。當(dāng)現(xiàn)代化因素快速涌入鄉(xiāng)村中,傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)被支解,帶燈的形象便兼具了現(xiàn)代與鄉(xiāng)村的雙重滲透。近年來(lái),隨著女性文學(xué)的繁榮,對(duì)于女性形象的塑造也一定程度上進(jìn)入一種精英誤區(qū),多寫(xiě)一些城市中的知識(shí)女性、女強(qiáng)人形象。對(duì)于鄉(xiāng)村女性形象的塑造漸少,現(xiàn)代性映照下的鄉(xiāng)村女干部形象更是成為盲點(diǎn),《帶燈》的出現(xiàn)則填補(bǔ)了這一空白,成為一個(gè)典型,表現(xiàn)了現(xiàn)代作家對(duì)鄉(xiāng)村女性的人文關(guān)懷。類(lèi)似的形象比如《平凡的世界》中的田潤(rùn)葉。在現(xiàn)代化進(jìn)程中,城鄉(xiāng)之間還是存在一定的等級(jí)劃分的,作為城市中有家世背景的田潤(rùn)葉卻愛(ài)上了有農(nóng)村背景的孫少安,縱使兩人相愛(ài),但城鄉(xiāng)差距終究成為兩人不可逾越的鴻溝,成為束縛田潤(rùn)葉追求幸福的精神枷鎖。當(dāng)愛(ài)情理想照進(jìn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí),愛(ài)情便被社會(huì)玷污,理想則輸給現(xiàn)實(shí)。這里就提出了城鄉(xiāng)之間激烈碰撞而無(wú)法相融的矛盾。帶燈亦是如此。她不是《白鹿原》中的田小蛾、《芙蓉鎮(zhèn)》中的胡玉音、《許茂和他的女兒們》中的許秀云,她們從骨子里就是傳統(tǒng)女性,順從于傳統(tǒng)的生存、價(jià)值模式,即便是反抗,也是在既定的規(guī)則秩序中以自我毀滅的形式進(jìn)行的反抗。而帶燈本身就具有現(xiàn)代化的警覺(jué),但又必須接受傳統(tǒng)的生活模式,兩者必然會(huì)產(chǎn)生矛盾,包括她對(duì)元天亮的愛(ài)情,也終究是個(gè)悲劇。在元天亮這個(gè)更為徹底的現(xiàn)代性個(gè)體面前,帶燈則略顯鄉(xiāng)土,又有其不可調(diào)和的矛盾。而她越是自主選擇、堅(jiān)守自我,現(xiàn)實(shí)越會(huì)鞭撻她。在現(xiàn)代寫(xiě)作中,傳統(tǒng)的審美價(jià)值體系受到了沖突,“性”、“反道德”等趣味成為女性形象的塑造點(diǎn)與興奮點(diǎn),《帶燈》則是在這樣的環(huán)境中出現(xiàn)的,賈平凹去除浮躁,探入心底,深挖了鄉(xiāng)村生活的真實(shí)、殘酷與與鄉(xiāng)村女干部的精神虛妄,是作家堅(jiān)持本心與操守的抒發(fā)。這個(gè)形象是典型且有意義的,帶燈在夾縫中行進(jìn),現(xiàn)實(shí)與精神兩者能否兼容?如何在泥濘的現(xiàn)實(shí)繁瑣中解脫心靈?女性在基層的工作中、在男性權(quán)力秩序統(tǒng)治下該何去何從?這都是賈平凹在《帶燈》中呈現(xiàn)給讀者的思考。二問(wèn)題的解決途徑:體制的變革與鄉(xiāng)土視角的出現(xiàn)該小說(shuō)的一大特點(diǎn),是對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)土中國(guó)的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的真實(shí)而深刻的反映。陳曉明曾指出:“所謂本土性或民族特色也只能是在文學(xué)性的構(gòu)成的整體中去認(rèn)識(shí),也就是說(shuō),它在構(gòu)成文學(xué)方面可能起到的真實(shí)有效的積極作用,而不是為了民族性而民族性,為了本土性而本土性。”(2)“鄉(xiāng)土”常是離鄉(xiāng)進(jìn)入城市的學(xué)子,用以反觀自身傳統(tǒng),進(jìn)行批判性自審的對(duì)象。用魯迅的話(huà)說(shuō):“凡在北京用筆寫(xiě)出他的胸臆來(lái)的人們,無(wú)論他自稱(chēng)為用主觀或客觀,其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué),從北京這方面說(shuō),則是僑寓文學(xué)的作者。”(3)魯迅、賽先艾、王魯彥、許欽文等“鄉(xiāng)土文學(xué)家”,在客居都市的鄉(xiāng)愁中著意描繪的卻是“鄉(xiāng)土”及其社會(huì)倫理秩序的閉塞、野蠻和愚昧,無(wú)可奈何的悲憤中表現(xiàn)的是一出出冷酷悲涼的人生慘劇。而繼承了這一鄉(xiāng)土文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)的賈平凹,通過(guò)自己的一系列鄉(xiāng)土寫(xiě)作,發(fā)展了鄉(xiāng)土文學(xué)的主題、內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)手法。《秦腔》注重表現(xiàn)鄉(xiāng)變城的過(guò)程中的人性變異,《古爐》通過(guò)文革前的小村烏托邦的敘事,為我們展現(xiàn)了美學(xué)意義上的鄉(xiāng)土對(duì)當(dāng)代中國(guó)的新的參照意義,而《帶燈》中對(duì)當(dāng)代農(nóng)民與基層干部的把握與描繪是很精準(zhǔn)的。農(nóng)村的問(wèn)題有很多,農(nóng)民要?jiǎng)?wù)農(nóng)生活,還要生活得好,難免會(huì)有鄰里關(guān)系、婚姻家庭矛盾、占地分區(qū)、生病賠償?shù)葐?wèn)題,雞毛蒜皮,瑣碎不堪;農(nóng)村也要發(fā)展,不僅是鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的業(yè)績(jī)表現(xiàn)、“要進(jìn)步”的敲門(mén)磚,更是時(shí)代改革發(fā)展的必然結(jié)果,可要發(fā)展就會(huì)牽扯到各種既有的利益,更會(huì)牽扯出道德問(wèn)題、情感問(wèn)題、政治經(jīng)濟(jì)問(wèn)題、體制改革問(wèn)題、生態(tài)環(huán)境問(wèn)題等等,而這些現(xiàn)階段又無(wú)法找到合適的解決途徑;鄉(xiāng)鎮(zhèn)基層干部努力解決農(nóng)民的問(wèn)題,但在已形成的體制中,有的問(wèn)題又不得不回避,不得不拉關(guān)系搞形式,即使焦頭爛額,也不能避免上訪(fǎng)事件的一再發(fā)生。元家兄弟和拉布換布的暴力械斗,只是矛盾堆積到一定程度的爆發(fā),它不會(huì)是一種終結(jié),櫻鎮(zhèn)的矛盾還在積攢。帶燈的毀滅也不會(huì)是最后一個(gè),還有更多的帶燈、竹子深陷農(nóng)村改革的泥濘中。這確實(shí)是一個(gè)“陳年蜘蛛網(wǎng),動(dòng)哪都落灰,可總得動(dòng)啊”。賈平凹的這種描寫(xiě)是深刻的,他真實(shí)地呈現(xiàn),不虛美不隱惡。賈平凹在接受《環(huán)球人物雜志》采訪(fǎng)時(shí)說(shuō):“現(xiàn)在更多年輕作家寫(xiě)城市里的社會(huì)問(wèn)題,住房、醫(yī)療,等等,我覺(jué)得我還是寫(xiě)農(nóng)村吧,因?yàn)槟切〇|西越來(lái)越?jīng)]人寫(xiě)了。我們熟悉的農(nóng)村也在一步步消亡,或者在發(fā)生質(zhì)的變化。既然我知道,就要把這一段寫(xiě)出來(lái)。”(4)賈平凹不是一個(gè)作家俯視農(nóng)民的姿態(tài),而是將自己也歸為農(nóng)民,甚至與農(nóng)民一起匍匐在地上,他是一個(gè)專(zhuān)業(yè)作家,也是一個(gè)專(zhuān)業(yè)農(nóng)民。這種對(duì)農(nóng)村敘事視角和寫(xiě)作模式的堅(jiān)持,在于他對(duì)故鄉(xiāng)熱土的熱愛(ài)與期盼農(nóng)村發(fā)展的愛(ài)之深責(zé)之切,更是他作為一個(gè)作家的文學(xué)使命感。同時(shí),《帶燈》延續(xù)了以往的鄉(xiāng)村敘事視角,也是值得關(guān)注的。張清華先生稱(chēng)《帶燈》是鄉(xiāng)土田園的一曲悲歌。小說(shuō)背景是秦嶺蒼涼的大地,關(guān)注的對(duì)象依舊是勞苦的農(nóng)民,這種鄉(xiāng)土視角與敘事模式在賈平凹的小說(shuō)中早已屢見(jiàn)不鮮,《浮躁》講述了改革開(kāi)放背景下農(nóng)村農(nóng)民的變化,《秦腔》展示了社會(huì)轉(zhuǎn)型波及到農(nóng)村后,農(nóng)民生活的沖突與改變,《古爐》則追憶了“文革”陰影籠罩下灰暗的農(nóng)村,還有《高興》、《高老莊》等作品,都從不同程度上描繪了廣闊的鄉(xiāng)村生活。賈平凹對(duì)鄉(xiāng)村題材的把握與書(shū)寫(xiě)已經(jīng)登峰造極了,但《帶燈》的出世還是給了我們驚喜,讓我們感受到了一個(gè)文學(xué)大師不竭的藝術(shù)生命力與創(chuàng)造力。賈平凹的《帶燈》在縱向與橫向的對(duì)比中,都有其突出的閃光點(diǎn)。賈平凹在上部《古爐》中描繪了特殊背景下的農(nóng)村,人性充滿(mǎn)了恐懼與色欲、喧囂與混亂,如他后記中所言:“如果一件事情的因已經(jīng)開(kāi)始,它不可避免地制造出一個(gè)果,被特定的文化或文明局限及牽制的整個(gè)過(guò)程,這可以稱(chēng)之為命運(yùn)。古爐村人就有了‘文革’的命運(yùn),他們和我們就要了‘文革’的命運(yùn),中國(guó)人就有了‘文革’的命運(yùn)。”對(duì)文革的自傳性回憶,賈平凹滿(mǎn)懷著謙卑與惶恐,反思著歷史與人性,不自覺(jué)地帶有了宗教性與哲學(xué)性的色彩。小說(shuō)中的善人便是一個(gè)典型,他是時(shí)代畸形的產(chǎn)物,卻又仿佛預(yù)言著這個(gè)時(shí)代。而《帶燈》則不然,賈平凹有了更理性的視角,更詩(shī)意的書(shū)寫(xiě)。帶燈也是時(shí)代夾縫中生存的受難者,但她更具有象征性,更貼近現(xiàn)實(shí)生活。賈平凹在對(duì)待不同時(shí)代、內(nèi)容的小說(shuō),有著作家對(duì)待不同作品的不同的心理基礎(chǔ)和寫(xiě)作心態(tài)。中國(guó)文學(xué)史一直不乏鄉(xiāng)土視角,從魯迅領(lǐng)導(dǎo)的鄉(xiāng)土作家群,到十七年的鄉(xiāng)村改革史詩(shī),到趙樹(shù)理的為農(nóng)民代言,再到莫言的高密東北鄉(xiāng),對(duì)故土的書(shū)寫(xiě)到了今天已回避了簡(jiǎn)單的正反兩方的二元矛盾對(duì)立模式,消除人物臉譜化的詬病,愈顯厚重而深刻了。但與此同時(shí)我們也看到不足,部分作家在處理鄉(xiāng)土敘事時(shí)也存在一些詬病。一方面語(yǔ)言很粗糙,敘述農(nóng)村繁雜的事物容易走向堆疊、散亂、沖淡主線(xiàn)的極端。另一方面結(jié)構(gòu)凌亂,內(nèi)容的蕪雜如果沒(méi)有明晰的寫(xiě)作思路與框架支撐,極易使讀者在閱讀時(shí)深陷“敘事迷宮”。而賈平凹在《帶燈》的處理中就做得很到位,鄉(xiāng)村真實(shí)的日常生活自然而然地呈現(xiàn),如帶燈厭惡鎮(zhèn)政府職工唱流行歌,符合她清高的性格,于是她帶竹子去跟張膏藥的兒媳學(xué)做醋,又顯示了她作為一個(gè)女人的生活化特征,做醋這一地方性、鄉(xiāng)土性的事物被合情合理地引入,“大糝子用水泡上,泡七天了撈出來(lái)晾干。然后去柏樹(shù)上折柏朵子,柏朵子放在籮筐了,中間弄個(gè)窩,把大糝子倒進(jìn)去用柏朵子蓋上……”,又由學(xué)做醋遇見(jiàn)了二貓,引出了換布與元老三的矛盾,成為后來(lái)械斗的導(dǎo)火索。學(xué)做醋成為一個(gè)重要的事件,而又極具鄉(xiāng)土氣息。同時(shí),賈平凹還描寫(xiě)了典型性的鄉(xiāng)土人物,例如趙代銷(xiāo)知道自己要死了,為了能給兒子留點(diǎn)東西,便故意讓車(chē)撞死,兒子獲得了三萬(wàn)元的賠償金。再比如只有過(guò)生日才能吃雞蛋的一家人,這些都是在都市文學(xué)中看不到的,是鄉(xiāng)土敘事中特有的景觀,包含了村里人的辛酸與溫暖。再者,賈平凹在《帶燈》中運(yùn)用綴段式的敘事結(jié)構(gòu)將繁雜的事物有序地容納其中,如“櫻鎮(zhèn)真的要建大工廠”、“書(shū)記陪考察隊(duì)去了省城”、“給元天亮的信”等小標(biāo)題,沒(méi)有咬文嚼字的造作,不是過(guò)度陌生化的概括,而是一目了然,真實(shí)自然,瑣碎但不凌亂,又輔之以詩(shī)化、散文化的敘述語(yǔ)言,如對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)景的描寫(xiě)等,優(yōu)美但不輕佻,見(jiàn)出一個(gè)大家的深厚寫(xiě)作功底。三第一人稱(chēng)敘述方式“短信體”小說(shuō)敘事的創(chuàng)造也是他在該小說(shuō)中的一大探索。《帶燈》在銜接上用了頗有新意的小標(biāo)題形式的“綴段性”敘事結(jié)構(gòu),賈平凹自己就說(shuō),“《帶燈》的線(xiàn)條有點(diǎn)單,就想把它分成一個(gè)一個(gè),把它搖開(kāi)。分得多了以后,空白處留下的那種氣息,會(huì)讓文字背后、讓段與段之間有張力”。這種“綴段性”的敘事結(jié)構(gòu)由來(lái)已久,從明清的《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》、《西游記》等就有這種敘事傳統(tǒng),使得部分的相對(duì)獨(dú)立性與整體的有機(jī)統(tǒng)一性相協(xié)調(diào)。賈平凹在《帶燈》中將這種結(jié)構(gòu)運(yùn)用的恰到好處,將吸收借鑒的傳統(tǒng)敘事經(jīng)驗(yàn)用于鄉(xiāng)土敘事中,成為現(xiàn)代寫(xiě)作方法的一種表征,既符合中國(guó)傳統(tǒng)“綴段式”的方式,又符合農(nóng)村事實(shí)與現(xiàn)代敘事經(jīng)驗(yàn)。這表現(xiàn)在他對(duì)綴段式的使用,是和“短信”這種特殊的文體特征結(jié)合在一起的。他用一些細(xì)節(jié)瑣事將全文連貫,推動(dòng)小說(shuō)發(fā)展,這種敘事結(jié)構(gòu)更符合生活流動(dòng)的節(jié)奏,農(nóng)村的生活就是由小事構(gòu)成的,這更接近一種生活的原生態(tài)。這種短信體小說(shuō),是賈平凹從“書(shū)信體”發(fā)展而來(lái)的,書(shū)信體手法在國(guó)外一些大家之作中也不乏看到,如小仲馬的《茶花女》等。《帶燈》中的二十六篇短信既是運(yùn)用了書(shū)信體,又以“短信”的形式,以第一人稱(chēng)敘述,使敘述更有代入感和時(shí)代氣息,更能深入人物內(nèi)心,體會(huì)她真切的感受。如給元天亮的信第六封中寫(xiě)道,“春咕咕咕……叫得好聽(tīng),像去年被丟失的鳥(niǎo)聲,有古銅色的味道,如椿樹(shù)上遺留的傷感的椿花角串串的響動(dòng)。不覺(jué)的暖風(fēng)掀著村沿兒的廢塑料紙報(bào)著風(fēng)向。破敗的跡象遮不住春的撩人。”景色成為人物心情的襯托,以至于“山禁錮我的人,也禁錮我的心,心卻太能游走。”“我撥你的電話(huà)想讓你聽(tīng),但我想你畢竟是忙人而我又怕你不接了使我飽受打擊,所以電話(huà)只響了兩下趕緊關(guān)掉。我不知道我是否能為你做點(diǎn)啥,一手握自信,一手握自卑,兩個(gè)手拍打著想念你。”這就是一個(gè)心懷愛(ài)意的女性游走在表達(dá)與矜持的矛盾中的真實(shí)寫(xiě)照,使讀者感同身受,真實(shí)自然。例如第二十六封信中,“想聽(tīng)聽(tīng)鳥(niǎo)鳴,只是聽(tīng)見(jiàn)秋蟲(chóng)涌潮聲忙忙忙,抬頭看天空藍(lán)陣簇?fù)碇患茱w機(jī)。我看見(jiàn)你坐在金字塔頂上,你更加閃亮,你幾時(shí)能回櫻鎮(zhèn)呢?閑暇時(shí)來(lái)野地看看向日葵,它拙樸的心里也藏有太陽(yáng)。”則寫(xiě)出了帶燈在這場(chǎng)愛(ài)情中卑微的地位,哪怕自我燃燒也換不來(lái)愛(ài)人一顧。此時(shí)的帶燈精神已經(jīng)出現(xiàn)了問(wèn)題,身體的重創(chuàng)、心理的崩潰在面對(duì)元天亮、在給他的信中,她才會(huì)脫下強(qiáng)顏歡笑的面具,坦露自己的脆弱。“信”這種載體對(duì)于帶燈而言更像是日記,更能使讀者走進(jìn)帶燈的心。陳思和在賈平凹長(zhǎng)篇小說(shuō)《帶燈》學(xué)術(shù)研討會(huì)中,將這種表現(xiàn)方式稱(chēng)為自然現(xiàn)實(shí)主義,同時(shí)指出文學(xué)談不上真實(shí),但是自然的。在《帶燈》中我們還看到了賈平凹散文對(duì)小說(shuō)的影響。賈平凹的散文淡雅自然,講究氣韻,溫淳含蓄,追求美感與意境的創(chuàng)造。《丑石》對(duì)“丑的極處,便是美到極處”的闡釋,《月跡》展示了“一切美好的事物,只要你自己愿意,它就有了”的意境美,《一棵小桃樹(shù)》表達(dá)對(duì)幸與不幸的理解,洋溢著詩(shī)意的解讀……這些都投射到了《帶燈》中,文中對(duì)自然風(fēng)景、風(fēng)土人情的描繪,字里行間散發(fā)著淡雅的散文美,櫻花、河堤、鳥(niǎo)鳴、人情,處處都是詩(shī)話(huà)。而在描繪農(nóng)民事物時(shí),敘述語(yǔ)言是質(zhì)樸簡(jiǎn)約,在小說(shuō)后記中我們看到,賈平凹長(zhǎng)期以來(lái)愛(ài)好明清的文字,現(xiàn)在卻轉(zhuǎn)向了西漢品格,使自己向海風(fēng)山骨靠近而避免輕佻油滑,《帶燈》就具有強(qiáng)烈的藝術(shù)真實(shí)性,還原生活本真,尊重生活的自然律動(dòng),讓生活自然呈現(xiàn),而不是刻意講述,使讀者產(chǎn)生了很強(qiáng)的認(rèn)同感與融入感。在一篇小說(shuō)中將兩種語(yǔ)言運(yùn)用自如,交相輝映,使得《帶燈》在語(yǔ)言上成為典范。此外,《帶燈》中用了大量比喻象征,最直觀的如螢的意象、紅蠟的意象,我認(rèn)為還有一個(gè)意象是值得重視的,塤。帶燈喜歡吹塤卻得到了周?chē)说牟粷M(mǎn),后來(lái)塤也不知所蹤。帶燈如塤,周?chē)艘曀秊楫愵?lèi),她終究被排擠掉,而帶燈的生活也如同在吹塤,如塤聲般悲鳴,沒(méi)人認(rèn)可,孤獨(dú)而幽怨。《帶燈》中還涉及到了農(nóng)村生活的很多方面,帶燈跟著張膏藥兒媳婦學(xué)捂醬豆,給元天亮開(kāi)清肺、治肝脾腎血虛的藥方,教十三個(gè)婦女一些按摩的方法,對(duì)櫻鎮(zhèn)的古籍縣志、歷史祥異的書(shū)寫(xiě),自然樸實(shí)的鄉(xiāng)土方言的描繪,等等,這都需要作家有廣博的知識(shí)儲(chǔ)備,還要有對(duì)農(nóng)村生活的深入了解。這些賈平凹都具備了,他的書(shū)寫(xiě)真切而不瑣碎。農(nóng)村生活與經(jīng)歷是賈平凹寫(xiě)作的不竭動(dòng)力與源泉。四女性視角的現(xiàn)代變奏同時(shí),我們還看到,《帶燈》顯示著新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)小說(shuō)鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的新變化。一方面,原有的道德批判式的“鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)”還在延續(xù),有模式化的平庸之作,也不時(shí)有佳作出現(xiàn);另一方面,伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起,在世界政治格局中的地位變化,新世紀(jì)小說(shuō)中的吾鄉(xiāng)想象與都市發(fā)育一起進(jìn)行,無(wú)論是“都市”還是“吾鄉(xiāng)”,其氣象與格局都逐漸變得闊大,表現(xiàn)手法更加多樣化,表現(xiàn)的主題也更深刻,鄉(xiāng)土與城市的關(guān)系也變得更為復(fù)雜深化,而非單一的道德評(píng)價(jià),這也表現(xiàn)出了中國(guó)民族國(guó)家敘事新的審美想象特質(zhì)。鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的歷史感大大加強(qiáng),表現(xiàn)在題材變得更為豐富,更貼近歷史變遷和生活實(shí)際,所反映的內(nèi)容既有都市異鄉(xiāng)人在都市的生存掙扎,也有鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)變?yōu)槎际械某鞘谢D(zhuǎn)型進(jìn)程中巨大的歷史風(fēng)景,基本元素和敘事模式也在改變。“離鄉(xiāng)與回鄉(xiāng)”模式,“于連”式的野心家模式,女性墮落模式,通常都是這類(lèi)主題的慣用模式,而身份認(rèn)同的疏離,與無(wú)根的精神飄泊感,也常是這類(lèi)題材的哲學(xué)性提煉。在新世紀(jì)小說(shuō)的鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)中,很多作家常常能在中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的大歷史視野下構(gòu)思故事,展現(xiàn)出開(kāi)闊的藝術(shù)感受力和厚重的歷史感,《帶燈》正是這樣一部作品。當(dāng)農(nóng)民們不再是在城市中被動(dòng)接受命運(yùn)