淺談舞臺行動在表演藝術中的重要作用摘要舞臺行動是指在規定情境中，人物按著角色的邏輯，執行角色有目的，有意識，有特殊方式的行動。認識和了解表演藝術中的舞臺行動，其目的是明白舞臺行動在表演藝術當中的重要作用。在表演中，舞臺行動是演員在舞臺上實現人物的某種目的所做的一些事，演員扮演的任何人物形象都要通過舞臺行動展現給觀眾。它能夠表達人物的情感和目的，也能凸顯出人物的性格。關鍵詞：舞臺行動；表演藝術；作用目錄引言 引言戲劇表演要求演員以接近生活的舞臺語言和舞臺動作，作為表演主要的創作手段，當眾扮演角色和化身成角色，并通過舞臺行動過程展示角色形象，當場征服觀眾。創作手段的豐富，藝術形式的多樣，終極點都是為了更好地詮釋劇情表現人物，演員在舞臺上或歌或舞或言語都要通過人物的戲劇行動來呈現，動作是一切戲劇表演藝術的基礎，也同樣是表演藝術的基礎。因此，演員必須重視舞臺行動規律在表演藝術中的作用。一、什么是行動（一）行動的定義1.心理行動有意識的動作。社會學家韋伯把行動稱為互動，稱為社會行動，他把社會行動當作自己理論的基礎并區分出價值合理型行動、目的合理型行動、傳統型行動和情感型行動，他認為目的合理型行動是一個與資本主義相聯的行動類型。帕森斯區分了行動和行為，他認為一切行動都是行為，但所有行為未必都是行動，行為成為行動要有一定的條件。他的分析得到社會學家的贊同。2.形體行動亦稱心理──形體行動方法。是斯坦尼斯拉夫斯基體系中導演處理演出和演員創造角色的一種方法。К.С.斯坦尼斯拉夫斯基認為，行動是表演藝術的基礎。而舞臺行動是形體因素和心理因素的有機統一，二者相互依存、相互影響。演員創造角色不從行動的心理方面入手，而從行動的形體方面入手，會更容易掌握角色舞臺行為的有機性。3.心理與形體的關系個體心理。個體心理是指個別主體即具體的個人的心理。上述生活片斷中小張的心理活動，就屬于個體心理。個體心理，一般分為心理過程和個性兩大類。前蘇聯心理學家愛列維托夫（1890-1972)認為，在心理過程與個性之間還有一種過渡的狀態，即心理狀態。這樣，人的心理現象結構（人的心理現象之間相互關系系統）就有心理過程、心理狀態、個性三大類。心理過程是指人的心理活動發生、發展的過程。具體地說，就是客觀事物作用于人（主要是人腦），在一定的時間內大腦反映客觀現實的過程。包括認識過程（簡稱為“知”）、情緒和情感過程（簡稱為“情”）、意志過程（簡稱為“意”）。三者合在一起簡稱為“知－情－意”。心理狀態是介于心理過程與個性心理之間的既有暫時性、又有穩固性的一種心理現象，是心理過程與個性心理統一的表現。個性心理是顯示人們個別差異的一類心理現象。（二）行動的任務與目的人生的目標和理想只能通過人自己的行動才能實現。行動是人最好的老師，也是人生最寶貴的財富。人生要積極行動，離開積極的人生行動，人生發展便無從談起。只有積極行動，人生之門才會開啟，人生之路才不斷向前延伸。人生重在行動，行動成就人生。人只有通過積極的行動，才能獲得人生的智慧，才能抓住人生的發展機遇，才能戰勝人生中的各種困難，實現人生的目標和理想。（三）如何行動首先，行動是人的存在和發展的前提。恩格斯說過：“人是唯一能夠由于勞動而擺脫純粹的動物狀態的動物——他的正常狀態是和他的意識相適應的而且是要有他自己創造出來的。”人是超越一切動物的動物，是社會動物。作為社會動物，人是依靠行動改造自然、創造自己所需要的對象、解決衣食住行等問題、來滿足自我存在和發展需要。否則，人生發展就無從談起。所以人首先需要社會的行動。二、舞臺行動與表演藝術的關系（一）舞臺行動是表演藝術的基礎前蘇聯著名演員、導演、戲劇教育家和理論家、舞臺藝術改革家斯坦尼斯拉夫斯基說演員在表演中要先抓住“行動”。前蘇聯著名戲劇家查哈瓦指出：“行動———是由意志產生的、有一定目的的、屬于人類行為的動。”“由意志產生的”“有一定的目的”成了行動的本質特征。行動的目的永遠是想要改變行動的對象。那么行動的真實性怎么體現呢？表演藝術，是塑造人物形象的藝術，而人物形象的塑造又是以人物的“行動”作為其基礎。“行動”則永遠是一個活動的過程，一方面它將占有一定的空間，因而具有直觀性；另一方面，它在時間上也會有一個過程，因此也有著過程性。無論是演員在創造人物時，還是觀眾去觀賞演員角色的創造時，都是在這種直觀性和過程性的統一中完成的。在舞臺上人物是通過他連貫的貫穿動作，使之“行動”的過程才能夠完成人物形象的塑造；而觀眾則是從演員所展現出來的人物的貫穿的“行動”的過程，欣賞到演員的創造。因此，“行動”在人物創作的有機過程時就是演員在掌握創作方法時應該注意的一個十分重要的問題，??也就是“行動”在表演中的重要性之一。（二）舞臺行動在表演藝術中的重要作用1.“行動”的開始演員在表演中要明確人物的上場任務，準備上場的時候就應該已經進入了規定情境，從走向舞臺，邁出的第一步起便和“行動”二字脫不了干系。戲劇表演是運用來源于生活而高于生活的動作和語言創作角色形象的。表演的特點是：演員就是創造者，自己的身體和聲音就是創造工具，運用肢體動作和語言手段來體現角色的表演行動。因此，演員的創作狀態應是既有藝術創造性的體驗、感受又有高度的自我控制的能力。當然，完美的表演是要求真善美相結合的，因此，身體的每一部分都應當在演員的支配下，使他能夠隨心所欲地根據既定目的和諧而優雅地運用任何一部分的肢體。就是在無語言的肢體表現下，也要讓觀眾看懂你的肢體“行動”（肢體語言）。演員是運用動作和語言來體現角色的舞臺行動，也就是說，“行動”的體現靠動作和語言，語言就是劇本臺詞。經過演員的精心處理，在表演時說的對白或獨白。“行動”是一環套一環的，是不斷的，演員必須反復讀劇本，分析臺詞和“行動”指示，從字里行間和潛臺詞中去挖掘“行動”，因為并非每個劇本都有具體的行動提示，所以要憑借導演和演員的二度創作來結合，我們叫組織動作。在表演過程中都沒有規定的動作和表演，全靠導演和演員自己去創造，而且一定要真聽、真看、真感受，才能讓觀眾覺得表演得很真實。另外，我前面提到演員的個體本身是我們創造的工具。每次表演都是創造，為了保持作品的準確性、生動性，就必須體驗、感受、熱情飽滿。斯坦尼說過，演員要把每一次演出都當做第一次去感受，我要強調身體、聲音、表情都是創造角色的手段，這些都要演員牢牢地掌握在自己手中，為創造好所扮演的各種角色做堅實的基礎。斯坦尼曾經說：“身體松弛，肌肉沒有任何的緊張，整個形體器官完全服從于演員意志的支配，這對創作狀態有很大的作用。有了這種訓練，便能呈現組織良好的創作之作，演員便可以自由無礙地用自己的身體，把心靈所感覺到的東西表現出來。”為了讓觀眾看到更細膩的表演，作為演員，我們接下來就應該找到演員在表演過程中的感受和控制與“行動”的關系，表演的準確，有分寸，合乎人物、情境的需要和劇情發展變化的節奏，這一切，都必須由演員親自體驗、感受、控制才可以。既然是藝術創作，就不能流行自然主義，要給人以一種美感，給人以一種藝術的享受。比如說生活中人們的哭和笑就不可能，也不可以絲毫不差地照搬到舞臺上，那么在舞臺上要使觀眾感到和生活中一樣的真實、感人，演員就要提高自己的表演真實性去感動觀眾，只有演員本身的感情與角色產生了共鳴，才能體現更為動人的“創作狀態”，可是演員仍然會進行控制，這種控制就是讓演員真感受當時發生的一切，而陷入真哭笑的境地，讓觀眾的心與演員每秒鐘都在一起。準確地把握“行動”可以讓演員在舞臺上游刃有余。2.“行動”在舞臺上的時間長短只有演員在完成任何一個“行動”時都真正地用心去符合實際的感受了，他們的“行動”才有可能準確。演員要用第二自我去感受劇本中發生的事件和事實，去感受你的對手在“行動”中的一切微妙的反應，絕不可以未卜先知。比如說：“等人”，在前十場的演出中演員把手表一直戴在了左手腕上，所以每次演員看的都是左手腕兒，然后說“他怎么還沒有來”。但是在第十一場演出中演員把手表戴在了右手腕上，這時他依舊看了一下左手腕并重復了那句臺詞！觀眾看出了這位演員的穿幫。可見判斷在表演中的重要性！那么判斷則要求演員要真正地去思考，而且應該在看的同時就思淺談表演藝術中的﹃行動﹄○海南省歌舞團張丹考，在聽的同時就思考，并且還要按照生活的邏輯去進行思考與判斷，該長則長，該短則短。不能為了判斷而判斷，應該遇到問題馬上就可以做出反應，而不是停下來去思考一會兒才反應。在表演中，有時可以有很長時間的判斷，而有時則完全可能只是在感覺到的同時，在一個瞬間就完成了。這就要求演員必須認真地去研究劇本所提供的規定情境、人物性格、人物關系以及所發生的事件與事實的性質等等，然后還要按照生活的邏輯去創造出符合人物的準確的判斷的內容，只有這樣，才可能真正地揭示出人物的心理活動來。“行動”的過程所要展現的實際上是人物的心理活動過程，把握住人物在行動過程中的環節的目的，是為了在表現人的心理過程時做到真實和有機，因為任何一個環節沒有銜接好，都會暴露出演員的虛假，都會破壞“行動”的有機和真實，從而使演員的表演失去可信性。演員在創造人物的“行動”過程中所出現的心理活動，實際上就已經是演員對人物的思想感情的體驗。這種體驗，還同時必須借助于肢體語言和語言才能夠為觀眾所感知。因此，演員就必須考慮和尋求最準確、最鮮明的肢體語言和語言性動作，表現出人物的心理活動。在表演中，一方面是絕不應該有離開“行動”過程和對人物心理活動的體驗的外部表現形式；而另一方面，也不應該是完全沒有外在表現形式的“行動”過程和心理體驗過程。演員在創作中只有做到內在的體驗與外在的表現相統一，才能真正地表現出人物的行動過程和人物的心理過程。三、規定情境與行動的關系演員的行動是表演的基礎，但受規定情境的制約。創造角色雖然有著個人的傾向性和自由，但在其多種樣式和方法的背后，受著某種共同的嚴格制約——規定情境所注定的束縛。它制約著角色行動的性質、樣式和心理活動，一切與人物行動有關的規定都是規定情境的范疇。舞臺行動的集中性、連貫性、嚴謹性也是由于情境的限制，同樣的一個動作，一旦改變了規定情境，則必然使人物動作的方式和心里活動發生相應的變化。通常我們所說的行動三要素是：做什么，怎么做和為什么做，這三個要素也是受規定情境所制約的。規定情境在激發演員心理活動的同時，也激發起了演員的形體活動、語言行動，而演員的行動因受到情境的制約，在不同的地點、不同的環境，行動方式都是不同的。（一）規定情境的重要性規定情境連著人物身上的全部信息，所處的時代、具體的生活環境、性格成因、文化教養等等，均會以人物的行為和生存狀態產生影響，舞臺行動離不開規定情境，舞臺行動的戲劇價值也要靠對規定情境的挖掘與豐富才能體現。生活中人們的行動總是在一定任務的推動下產生，而舞臺上的行動就是由規定情境主宰了。規定情境有時很簡單，演員比較好把握，表演起來會很輕松。而復雜的情境會給演員帶來艱巨的任務，但能迫使演員圍繞角色的任務去開展、想象、組織一系列的行動，激發演員的創造力，讓人物置身其中。話劇《原野》③第三幕，仇虎和金子被偵緝隊追捕了一夜,最后發現自己又回到了起點,這段戲的規定情境曲折復雜，表演難度高，舞臺氣氛也是詭譎的，這一幕也正好是仇虎無法掙脫命運的枷鎖對他無情控制的象征。在第三幕第五景中有這樣一段逃亡的行動描寫：槍聲再發，流彈嗚嗚飛過。焦花氏低腰由左面跑入。仇虎一面回頭一面扶她向前走，仇虎駝著背，滿臉汗，仿佛肩著千斤的重量。臂上肌肉憤怒地突起，兩只眼暴出來，一手托著槍，插在腰里的匕首閃著光。現在他更像個野人，在和四周的仇敵爭死活。看見了巨樹，眉目間露出來好的計算，沉淀地望著前面。焦花氏拿著包袱，痛苦地邁著艱難的步，一夜的磨難，使她膽大起來，緊張而沉著地向四面顧望。我們看見，在這樣復雜的情境下，生活中很一般的“跑”、“走”、“托”、“望”等，都表現得很不一般了。此時演員要想表現出人物內心的仇恨、軀體的沉重或者還要極力抑制痛苦，但又難以控制，這些便需要演員整個身心都投入到情境中去，設身處地地感受到人物的種種經歷，才能使人物形象做到合理、深刻、感人，達到劇情要求的高度。可見，規定情境是促使人物產生特有動作的客觀基礎，也是組織人物行動的必然條件。（二）規定情境下的行動我們知道，對規定情境的充分挖掘能使演員組織起準確的舞臺行動來，而人物行動的改變和因此創造了的事件、環境、人物關系等，同時也促使了規定情境新的發展。先鋒派實驗戲劇《戀愛中的犀牛》④里有一個片段：馬路和明明在一夜歡娛后，狂愛明明的馬路已認定明明是他的戀人，感覺生活美好、世界充滿陽光，對她更是呵護倍至。而明明一覺醒來卻把昨晚發生的一切都忘了，不僅指責馬路這只是他做了一場下流的夢，還扇了他一個耳光，而前一晚明明還在馬路家送他禮物、給他過生日…明明突然的轉變讓馬路覺得自己遭受侮辱，失望得有些撕心裂肺。他們關系僵化，明明欲走，馬路緊緊地拉住她，明明一時無法掙脫只能大喊“救命”，幾個朋友上來勸阻后才結束了這場爭執。在劇中我們能看到，在明明沒有醒來、痛斥馬路、扇他耳光前，兩個人物之間的關系還是很融洽的，正由于明明的這些反常行動使兩人的關系發生了變化。當然你也可以說因為這出戲是解構性、拼貼性、反情節、反邏輯等等，但不可否認，這還是一部真實得叫人感動的戲。人物的內心與行動的交合在規定情境中展開，個性的發展又與情境的契合凝結成了具體的動機，而動機又是行動的驅動力，這股力量使之孕育了又一個嶄新的情境。譚霈生先生在《論戲劇性》一文中說道：“一出戲的開端部分，要造成戲劇情境。人物進入情境之后，動作開始，沖突展開，情節發展，開端部分造成的各種因素--情況、環境、人物關系，隨著沖突的展開、發展，有時舊的因素的消滅，新的因素的出現，就造成了新的情境。人物進入新的情境，又會有新的行動，使沖突繼續展開，情節繼續發展。情境的變化，造成場面的轉換。戲劇沖突正是在這些不斷轉換、前后銜接的場面中一步一步展開，逐步推向高潮直至結局的。”簡言之，演員憑借運用自己的想象，去豐富劇作家所提供的規定情境，并且要真正地去感受自己所想象出來的這種規定情境，在舞臺上行動的同時營造出新的情境來。結語綜上，“行動”是表演中最重要的組成部分，舞臺行動也是演員自身在成長中必須掌握的。“行動”是戲劇表演的靈魂，表演藝術實質上是“行動的藝術”。舞臺行動作為一個藝術的創造過程，它本身就具有獨特的規律性，具有科學的邏輯順序，舞臺行動是現實生活的藝術反映，它與生活本身一樣具有豐富復雜的方面。參考文獻[1].查哈瓦：《舞臺行動》，見《關于表演技巧問題》中央戲劇學院，1