顧鳶之其人其文

顧愷之是中國(guó)歷史上最著名的畫(huà)家之一。他在東晉開(kāi)始享有著名的繪畫(huà)地位。東晉以后，它在東方和西方很受歡迎。其獨(dú)步古今畫(huà)壇的顯赫地位與神話般的歷史身份,令后人無(wú)限神往。古典文獻(xiàn)所見(jiàn)相關(guān)記載與評(píng)述可謂多矣,但學(xué)術(shù)范疇的研究則始自20世紀(jì)。20世紀(jì)初葉以來(lái),于其灼、傅抱石、馬采、金維諾、溫肇桐、朱狄、陳兆復(fù)、鄭為、黃純堯、王瀧、吳焯、伍蠡甫、黃維中、楊新、方聞、巫鴻、尹吉男、石守謙、陳葆真以及日本學(xué)者秋山光夫、堂谷憲勇、瀧精一、伊勢(shì)專(zhuān)一郎、金原省吾、古原宏伸等相繼對(duì)顧愷之的生平、畫(huà)跡、畫(huà)論等做過(guò)探究。這些文章,既反映了20世紀(jì)以來(lái)顧愷之研究所走過(guò)的崎嶇之路,也反映了20世紀(jì)各個(gè)歷史時(shí)期顧愷之研究視野在不同學(xué)術(shù)語(yǔ)境中的轉(zhuǎn)換。回顧百年來(lái)顧愷之研究的學(xué)術(shù)概貌,對(duì)今后的研究無(wú)疑具有重要意義。一、顧愷之“神話”的身份與藝術(shù)價(jià)值在有關(guān)顧愷之的歷史典籍中,我們可以看到三個(gè)文本的顧愷之,他們分別位于文學(xué)、歷史與畫(huà)史中,“關(guān)于顧愷之的文學(xué)性的寫(xiě)作是由南朝的劉義慶完成的,歷史性的寫(xiě)作是由唐朝的房玄齡等歷史寫(xiě)作者完成的,關(guān)于他的藝術(shù)史的寫(xiě)作則是由唐朝的藝術(shù)史家張彥遠(yuǎn)完成的。”從《世說(shuō)新語(yǔ)》到《晉書(shū)》,再到《歷代名畫(huà)記》,顧愷之在晉唐間經(jīng)歷了數(shù)次身份的轉(zhuǎn)換。比較《世說(shuō)新語(yǔ)》與《晉書(shū)》,我們注意到,文學(xué)史中的顧愷之與歷史學(xué)中的顧愷之實(shí)際上是基本重合的,無(wú)論是兩種文本的描述,還是兩種文本的評(píng)價(jià),并無(wú)明顯差別。《世說(shuō)新語(yǔ)》與《晉書(shū)》均引用了東晉謝安“有蒼生以來(lái)所無(wú)”的評(píng)價(jià),未見(jiàn)貶抑之語(yǔ),這表明,顧愷之作為文化史概念在文學(xué)史與歷史學(xué)的寫(xiě)作中基本保持了敘述與評(píng)價(jià)的穩(wěn)定性。然而,在繪畫(huà)史中,顧愷之“神話”般的身份建構(gòu)并非一路坦途,其畫(huà)史地位的確立實(shí)際上經(jīng)歷了一番起伏。據(jù)現(xiàn)存史料,顧愷之在東晉可謂擅美畫(huà)壇,“魏晉繪畫(huà)之代表作家,以嚴(yán)格論,得二人焉:前為曹不興,后為顧愷之。”但進(jìn)入南朝以后,社會(huì)上出現(xiàn)了不同的聲音,南齊謝赫在《畫(huà)品》中將顧愷之列為第三品第二人(圖1),謂之“跡不逮意,聲過(guò)于實(shí)。”謝赫觀點(diǎn)可能為個(gè)人看法,亦有可能為時(shí)人品鑒之縮影。姚最(537—603)對(duì)謝赫觀點(diǎn)不以為然,其于《續(xù)畫(huà)品》中曰:“至如長(zhǎng)康之美,擅高往策,矯然獨(dú)步,始終無(wú)雙。有若神明,非庸識(shí)之所能效;如負(fù)日月,豈末學(xué)之所能窺?”謝赫、姚最觀點(diǎn)的差異,折射出顧愷之在早期畫(huà)史中不平坦的發(fā)展道路,同時(shí)也透露出南朝畫(huà)壇對(duì)顧愷之的繪畫(huà)成就尚未達(dá)成普遍共識(shí)。這一情況在入唐以后發(fā)生逆轉(zhuǎn),“從姚最開(kāi)始,經(jīng)李嗣真到張懷瓘,論畫(huà)者俱以顧畫(huà)為上古極品。”李嗣真(約643-696)提出:“顧生天才杰出,獨(dú)立無(wú)偶,何區(qū)區(qū)荀、衛(wèi),而可濫居篇首,不興又處顧上,謝評(píng)甚不當(dāng)也。”張懷瓘在《畫(huà)斷》中秉承姚最、李嗣真觀點(diǎn),認(rèn)為:“象人之美,張得其肉,陸得其骨,顧得其神。神妙無(wú)方,以顧為最。”畫(huà)史中的顧愷之在經(jīng)過(guò)南朝的短暫爭(zhēng)論后,至唐時(shí),地位穩(wěn)固,再難撼動(dòng)。此時(shí)的“顧生之跡,天然絕倫,評(píng)者不敢一二。”(圖2)大中七年(853)宣宗詔壽州刺史盧簡(jiǎn)辭進(jìn)瓦官寺維摩畫(huà)壁,賜之金帛,并以畫(huà)示百寮的作法透露出唐代權(quán)力中心對(duì)顧愷之的尊崇,顧愷之“矯然獨(dú)步”的畫(huà)史地位在唐代得到最終確立。從文學(xué)史、畫(huà)史以及歷史典籍的記載來(lái)看,顧愷之的神話在南北朝末期至唐代初年業(yè)已形成,杜甫的“虎頭金粟影,神妙獨(dú)難忘。”實(shí)際上是整個(gè)時(shí)代的詠贊。唐代以后,顧愷之繪畫(huà)已成稀世之珍,世人對(duì)其更是盛譽(yù),《宣和畫(huà)譜·道釋敘論》:“晉宋則顧陸,梁隋則張展輩,蓋一時(shí)出乎其類(lèi),拔乎其萃者矣。”元湯垕《古今畫(huà)鑒》:“顧愷之畫(huà)如春蠶吐絲,初見(jiàn)甚平易,且形似時(shí)或有失,細(xì)視之,六法兼?zhèn)?有不可以語(yǔ)言文字形容者。“二、顧愷之維摩畫(huà)像對(duì)古代畫(huà)家藝術(shù)成就的總結(jié)與評(píng)價(jià),是20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)發(fā)展早期與中期的重要工作,作為中古最著名畫(huà)家之一的顧愷之是當(dāng)時(shí)學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。顧愷之的藝術(shù)成就是卓越的,這在其生活的東晉社會(huì)已有共識(shí),此后歷代均有嘉評(píng)。與古人案語(yǔ)式的評(píng)價(jià)不同,20世紀(jì)的學(xué)者主要從作品出發(fā),結(jié)合顧愷之的繪畫(huà)理論,并將其納入整個(gè)中國(guó)美術(shù)史,作歷史性的評(píng)價(jià)。作為中國(guó)早期最著名的人物畫(huà)家,顧愷之的藝術(shù)成就是多方面的,不論是其“春云浮空,流水行地”的高古游絲描法,還是“以形寫(xiě)神”的藝術(shù)理念,均為后世稱(chēng)著。關(guān)于顧愷之的藝術(shù)成就,研究者普遍認(rèn)為,“作為山水畫(huà)創(chuàng)始時(shí)期的代表者之一,作為現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)理論(六法論)的先驅(qū),作為杰出的早期肖像畫(huà)家與人物畫(huà)家,顧愷之的作用與影響都是極其深遠(yuǎn)的”,“我國(guó)古代藝術(shù)到了顧愷之,才真正擺脫了表現(xiàn)上的古拙呆滯,變成周瞻完美、生動(dòng)活潑。”瓦官寺維摩畫(huà)像是見(jiàn)諸史籍的確鑿無(wú)疑的顧氏作品,該像繪于東晉興寧二年(364),唐會(huì)昌五年(845)法難之際,移至甘露寺,大中七年(853)轉(zhuǎn)入內(nèi)府,唐亡后失其所在。后人對(duì)之極為神往,競(jìng)相揣測(cè),1937年,秋山光夫提出:“東福寺所藏傳顧愷之所繪國(guó)寶《維摩圖》,系宋代摹本,但從其著墨施彩或者畫(huà)趣觀之,均頗具古法,是可以追溯瓦官寺維摩圖畫(huà)的絕佳材料。”堂谷憲勇、馬采、莊申、俞劍華、溫肇桐等對(duì)此均表贊同,俞劍華、溫肇桐等還進(jìn)一步指出,該畫(huà)卷“大概系唐人傳摹本流傳至日本,尚可以見(jiàn)顧愷之所畫(huà)維摩詰之仿佛。”東福寺藏宋本《維摩圖》系絹本墨筆,繪維摩背憑隱幾坐于榻上,其右手執(zhí)拂,左手扶幾,身后有圓形背光。考察中古維摩變遺存及20世紀(jì)中葉以來(lái)的相關(guān)考古發(fā)現(xiàn),該圖疑點(diǎn)甚多:其一,維摩坐具為榻不為床,中古《維摩經(jīng)》凡七譯,現(xiàn)存支謙、鳩摩羅什與玄奘譯本,三本《問(wèn)疾品》均記維摩“除去所有,更寢一床。”現(xiàn)存最早的《維摩經(jīng)》寫(xiě)本——麟嘉五年(393)《佛說(shuō)維摩詰經(jīng)》寫(xiě)卷[上博2405]系王相高據(jù)支謙本抄寫(xiě),該寫(xiě)本距顧愷之初創(chuàng)維摩像僅約29年,其書(shū)維摩示疾一節(jié)與支本相同”。而黃元之在《潤(rùn)州江寧縣瓦官寺維摩詰畫(huà)像碑》中則明確記載“其道場(chǎng)妙矣,謂應(yīng)供而來(lái)儀,床枕儼然。”此外,圖中維摩坐榻也非魏晉之物。其二,維摩憑幾并非東晉樣式與用法,東晉隱幾外形纖巧,用時(shí)置于體前,該隱幾首部前伸,顯為后置。其三,維摩右手執(zhí)物實(shí)非麈尾,而為拂塵或拂子。綜合上述三點(diǎn)疑議,東福寺藏宋本《維摩圖》與顧愷之維摩畫(huà)像并無(wú)關(guān)聯(lián)此外,項(xiàng)一峰、陳綬祥相繼提出炳靈寺169窟北壁維摩更為接近顧愷之維摩畫(huà)像。而羅尗子、宮大中、李玉珉、宿白等則認(rèn)為龍門(mén)賓陽(yáng)中洞東壁維摩與瓦官寺維摩頗為相似。炳靈寺169窟北壁與龍門(mén)賓陽(yáng)中洞東壁維摩像跡,時(shí)代去晉未遠(yuǎn),但均為臥姿,唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中謂瓦官寺維摩畫(huà)像有“清羸示病之容,隱幾忘言之狀。”這句話實(shí)際上明確表述了顧愷之維摩畫(huà)像的姿態(tài)。“隱幾”又名憑幾、倚幾,至遲于東漢末年已在上層社會(huì)廣為流行。它是中古跪坐禮俗的產(chǎn)物,久跪易累,“故而有時(shí)乃隱幾而坐。”隱幾在東晉十六國(guó)時(shí)由平直轉(zhuǎn)為“曲木抱腰”,兩足變?yōu)槿?用時(shí)置于榻上,,高度及腰,人憑隱其上。甘肅酒泉丁家閘5號(hào)晉墓前室壁畫(huà)《燕居行樂(lè)圖》、北京石景山八角村魏晉壁畫(huà)墓、朝鮮黃海南道安岳郡五菊里東晉永和十三年(357)冬壽墓壁畫(huà)、朝鮮平安南道南浦市江西區(qū)德興里壁畫(huà)墓可見(jiàn)其用例。隱幾的存在,表明瓦官寺維摩畫(huà)像必為前憑隱幾的坐姿,是以炳靈寺169窟北壁、龍門(mén)賓陽(yáng)中洞東壁維摩像與瓦官寺維摩畫(huà)像實(shí)際并無(wú)關(guān)聯(lián)。《女史箴圖卷》是在西晉張華《女史箴》基礎(chǔ)上衍生的一幅畫(huà)卷(圖3),唐裴孝源《貞觀公私畫(huà)史》和唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》均未有著錄,該圖歸于顧愷之名下,始見(jiàn)于宋《宣和畫(huà)譜》。日本學(xué)者對(duì)此圖的研究涉足較早,20世紀(jì)60年代末葉,古原宏伸著文對(duì)此圖作了極為詳盡的考索,從文獻(xiàn)背景、圖像表現(xiàn)、畫(huà)史著錄、印章題跋、器具服飾以至創(chuàng)作年代,涉及此畫(huà)卷的方方面面,是該圖早期學(xué)術(shù)史的宏篇。《女史箴圖卷》上鈐“睿思東閣”、“弘文之印”等若干方印章,其中隱含大量歷史信息,黃緯中于1994年即就“弘文之印”的鈐蓋時(shí)間作了探討,認(rèn)為《女史箴圖卷》與唐杜牧《張好好詩(shī)卷》上的“弘文之印”可能為五代十國(guó)時(shí)期弘文館的收藏印。但楊新在對(duì)《女史箴圖卷》的研究中注意到,此圖“弘文之印”與《張好好詩(shī)卷》上的“弘文之印”并不相同,而與米芾摹晉王獻(xiàn)之《中秋帖》此方印章相似,故為偽印。楊新在對(duì)印章、畫(huà)法、書(shū)跡等的綜合考察中,確定《女史箴圖卷》應(yīng)為北魏宮廷繪畫(huà)原本,巫鴻則認(rèn)為該畫(huà)“不可能直接基于顧愷之的原作”應(yīng)為“產(chǎn)生于400至480年之間的一幅原作,很可能是5世紀(jì)下半葉早期的作品。”楊新對(duì)傳為顧愷之的另一幅重要作品《列女仁智圖》的年代亦持懷疑態(tài)度,認(rèn)為“其始創(chuàng)本應(yīng)出自東漢時(shí)代的一位畫(huà)工之手,甚至有可能是西漢末宮廷中的傳本。””顧愷之的繪畫(huà)作品,尤其是北宋以來(lái)公認(rèn)為顧愷之畫(huà)跡遺存的《女史箴圖卷》,在中國(guó)藝術(shù)史上具有重要地位,其真?zhèn)伪鎰e舉足輕重,有鑒于此,普林斯頓大學(xué)方聞教授著文《傳顧愷之<女史箴圖>與中國(guó)藝術(shù)史》,從人類(lèi)學(xué)的角度,探析了該圖卷的“文化傳記”,并就其在中國(guó)藝術(shù)史上的準(zhǔn)確地位作了論證“。《洛神賦圖卷》(圖4)的著錄初見(jiàn)唐裴孝源《貞觀公私畫(huà)史》,作者為晉明帝司馬紹,宋末湯垕《畫(huà)鑒》首見(jiàn)顧筆《洛神賦圖》,明茅維《南陽(yáng)名畫(huà)表》、汪珂玉《珊瑚網(wǎng)》等亦有著錄,汪云該畫(huà)“世稱(chēng)虎頭三絕,允為繪事珍秘”(《珊瑚網(wǎng)》)。該圖遂被歸于顧愷之名下,并被視為認(rèn)知顧氏筆意的代表作品。于其灼、唐蘭、金維諾、朱狄、馬采等在探討顧愷之繪畫(huà)藝術(shù)時(shí),均有論及在20世紀(jì)的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中,《洛神賦圖》的研究長(zhǎng)期停留在風(fēng)格學(xué)層面,其學(xué)術(shù)史發(fā)生根本轉(zhuǎn)折是由石守謙和陳葆真完成的。石守謙在對(duì)12世紀(jì)以來(lái)《洛神賦圖》“主題傳統(tǒng)”的歷史發(fā)展的研究中指出,“《洛神賦圖》在形成‘傳統(tǒng)’的發(fā)展過(guò)程中,雖然也攀附上大師顧愷之的名號(hào),但‘顧愷之’在其整個(gè)實(shí)際傳遞的演變中,卻沒(méi)有扮演什么重要的角色。相較之下,對(duì)于過(guò)去朦朧源頭的想像,以及一連串的詮釋與再詮釋,才是發(fā)展所賴(lài)的主力。”陳葆真則就遼寧本《洛神賦圖》(圖5)與曹植《洛神賦》的圖文關(guān)系作了探索,她認(rèn)為遼本《洛神賦圖》“不論從構(gòu)圖、圖像和圖文互動(dòng)關(guān)系,以及美學(xué)特質(zhì)等各方面的表現(xiàn)上來(lái)看,都極為巧妙地以獨(dú)特的圖畫(huà)語(yǔ)言有效地轉(zhuǎn)譯了《洛神賦》一文在內(nèi)容結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)、文字意象和音韻方面的美感特色。”此外,陳葆真還運(yùn)用這種文圖比較的方法對(duì)《女史箴圖卷》作過(guò)探討,亦有新識(shí)。楊新、巫鴻、石守謙等對(duì)《女史箴圖卷》、《列女仁智圖》、《洛神賦圖》時(shí)代和作者的顛覆,對(duì)學(xué)界重新認(rèn)知顧愷之及其作品影響深遠(yuǎn)。韋正《從考古材料看傳顧愷之<洛神賦圖>的創(chuàng)作時(shí)代》一文,可視為破除顧愷之神話迷霧的又一力作,該文引證諸種考古發(fā)現(xiàn),證實(shí)《洛神賦圖》“的服飾發(fā)型文物均難以追溯到東晉時(shí)期,遑論曹植時(shí)代。這件著名的繪畫(huà)作品誕生于東晉時(shí)期,即顧愷之生活時(shí)代,在邏輯上和考古材料上都得不到支持。”三、顧愷之于繪畫(huà)學(xué)術(shù)的影響顧愷之不僅是成就斐然的畫(huà)家,還是極有見(jiàn)地的理論家,傳為其著《論畫(huà)》、《魏晉勝流畫(huà)贊》以及《畫(huà)云臺(tái)山記》三篇畫(huà)論是中國(guó)早期最重要的畫(huà)學(xué)論著,對(duì)后世繪畫(huà)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。由于這三篇畫(huà)論對(duì)探索魏晉人物畫(huà)和山水畫(huà)的發(fā)展十分關(guān)鍵,所以極受學(xué)界重視。學(xué)界對(duì)《論畫(huà)》與《魏晉勝流畫(huà)贊》的研究主要著意于名實(shí)考訂、文字?jǐn)艺缂捌浜诵乃枷氲年U釋。20世紀(jì)50年代,金維諾在研究顧愷之時(shí)發(fā)現(xiàn),張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》所錄《論畫(huà)》與《魏晉勝流畫(huà)贊》的篇題相互錯(cuò)置,引發(fā)關(guān)于這兩篇畫(huà)論名實(shí)問(wèn)題的短暫討論。唐蘭認(rèn)為,《論畫(huà)》與《魏晉勝流畫(huà)贊》篇名誤倒,并非事實(shí),并指出《論畫(huà)》是評(píng)畫(huà)之文,《魏晉勝流畫(huà)贊》則是顧愷之對(duì)其所繪魏晉勝流的贊語(yǔ),故“評(píng)量甚多”俞劍華在《顧愷之研究資料》中對(duì)《論畫(huà)》和《魏晉勝流畫(huà)贊》作了極詳?shù)男Ｗ?注意到《歷代名畫(huà)記》引用這兩篇畫(huà)論時(shí)可能存在內(nèi)容混淆,是以篇名差誤問(wèn)題的解決尚待時(shí)日。在《論畫(huà)》和《魏晉勝流畫(huà)贊》名實(shí)之爭(zhēng)的同時(shí),學(xué)界對(duì)其思想理論的研究迅速興起,陳兆復(fù)、鄭為、黃純堯、王瀧、吳焯、溫肇桐等相繼就其傳神思想作了理論闡發(fā),除在個(gè)別字詞的理解上存在分歧外,對(duì)顧愷之傳神論思想形成的玄學(xué)背景、理論價(jià)值、歷史意義等基本形成共識(shí)。王瀧在《顧愷之的<傳神論>》中指出,“顧愷之是第一個(gè)將哲學(xué)范疇引伸而應(yīng)用于繪畫(huà)理論,使其成為美學(xué)范疇的人。他的功績(jī)首先在于把對(duì)繪畫(huà)的一般性論述提高到獨(dú)立的理論認(rèn)識(shí)高度,從而開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)古代藝術(shù)理論研究的領(lǐng)域。雖然顧愷之尚未有意識(shí)地對(duì)古代、當(dāng)代繪畫(huà)理論作出完備的總結(jié),但他論述的原則和評(píng)論的方法對(duì)其后進(jìn)一步完善這項(xiàng)工作,起了創(chuàng)始的作用。特別是注重‘傳神’的論點(diǎn),對(duì)后世影響更為深遠(yuǎn)。六法的產(chǎn)生,古代繪畫(huà)干余年來(lái)對(duì)氣韻、神采的追逐,都直接間接與顧愷之的理論相關(guān)聯(lián)。”《畫(huà)云臺(tái)山記》是中國(guó)早期著名的山水畫(huà)論,自唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》著錄以來(lái),一直被認(rèn)為是顧愷之所作。由于這篇畫(huà)論年代過(guò)于久遠(yuǎn),“自古相傳脫錯(cuò)”,所以在文字的釋讀上存在很大困難,《畫(huà)云臺(tái)山記》的學(xué)術(shù)史正是從其文字的研讀與校勘開(kāi)始的。1892年,日人近藤元粹最早開(kāi)始了對(duì)《畫(huà)云臺(tái)山記》的文字整理,此后,日本學(xué)界的研究多依循此路而有所拓展,金原省吾、伊勢(shì)專(zhuān)一郎、小野勝年、小林太市郎、米澤嘉圃、堂谷憲勇、中村茂夫、岡村繁等相繼對(duì)該文作過(guò)校讀。日本學(xué)者的主要貢獻(xiàn)是對(duì)《畫(huà)云臺(tái)山記》中幾個(gè)關(guān)鍵字詞的釋誤,如小林太市郎于1942年首先提出“王良”應(yīng)為“王長(zhǎng)”之誤,“全見(jiàn)室中”應(yīng)為“全見(jiàn)空中”之誤,米澤嘉圃認(rèn)為“王趙趨”應(yīng)為“王趙趯”之誤,岡村繁則認(rèn)為“王趙趨”應(yīng)為“王趙逐”。關(guān)于《畫(huà)云臺(tái)山記》中某些脫誤字詞的校正,中國(guó)學(xué)者亦有貢獻(xiàn),早在1935年,傅抱石就注意到“超升”可能為“趙升”之誤,并在1940年對(duì)這一看法做了肯定。1962年,黃純堯提出“王趙趨”應(yīng)為“王趙越”,馬采亦就《畫(huà)云臺(tái)山記》中的幾個(gè)關(guān)鍵性錯(cuò)字作了糾謬,并就其文字意象所展現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)在中國(guó)畫(huà)學(xué)思想史上的意義作了探索。1985年,SusanBush與Hsio-yenShih對(duì)中日學(xué)者就《畫(huà)云臺(tái)山記》中“王長(zhǎng)”、“趙升”、“王趙逐”的研究結(jié)論作了肯定性的回應(yīng)。海內(nèi)外學(xué)者關(guān)于《畫(huà)云臺(tái)山記》關(guān)鍵字詞的釋誤,為深入理解該篇畫(huà)論的內(nèi)容與主旨奠立了基礎(chǔ),“王長(zhǎng)”、“趙升”的確定,實(shí)際上將《畫(huà)云臺(tái)山記》與東晉張道陵傳說(shuō)以及天師道聯(lián)系到了一起。關(guān)于《畫(huà)云臺(tái)山記》與張?zhí)鞄煹年P(guān)聯(lián),蘇立文(MichaelSullivan)早在1954年即有洞察,他在對(duì)《畫(huà)云臺(tái)山記》重新譯注時(shí),引用了西雅圖藝術(shù)館收藏的公元三世紀(jì)陶罐上的圖案,認(rèn)為其構(gòu)圖近似《畫(huà)云臺(tái)山記》的敘述,并指出,在葛洪《神仙傳·張道陵》成書(shū)前1個(gè)世紀(jì),張?zhí)鞄熎咴囑w升的傳說(shuō)于民間已有流傳。道教學(xué)者StephenR.Bokenkamp、KristoferSchipper、王純五等也注意到東晉天師道與《畫(huà)云臺(tái)山記》的關(guān)系,并對(duì)此有所論述。與《論畫(huà)》、《魏晉勝流畫(huà)贊》一樣,《畫(huà)云臺(tái)山記》是否系顧愷之所作,一度受到質(zhì)疑。溫肇桐較早注意到《畫(huà)云臺(tái)山記》與六朝山水畫(huà)發(fā)展規(guī)律似乎并不相符,陳傳席在研究中也指出《畫(huà)云臺(tái)山記》的構(gòu)圖完全脫離了六朝山水畫(huà)的形式,但首次提出《畫(huà)云臺(tái)山記》并非顧愷之作品的是侗,他指出,《畫(huà)云臺(tái)山記》未必是顧愷之所作張彥遠(yuǎn)所收,亦非諸家都認(rèn)可的畫(huà)前構(gòu)思,而是畫(huà)作完成后別人的評(píng)論韋賓更明確提出張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》所收顧愷之三篇畫(huà)論皆偽。劉屹以道教史上的張道陵傳說(shuō)為線索,對(duì)(畫(huà)云臺(tái)山記》再次作了檢討,認(rèn)為“《畫(huà)云臺(tái)山記