東晉顧鳶之《論畫》與《魏晉勝流畫贊》辨析

張彥遠的《歷代名畫志》記載了東晉顧愷之的繪畫、《云臺山畫》和《魏晉圣流畫贊》。漢魏兩晉書法著述比繪畫著述要發達,在書法方面,有許慎的《說文解字敘》、崔瑗的《草書勢》、趙壹的《非草書》、蔡邕的《篆勢》《筆論》《九勢》、衛恒的《四體書勢》、衛鑠的《筆陣圖》等,但專門的繪畫文章卻稀少,因而顧愷之的這三文就顯得特別珍貴。顧愷之(約公元345-407年),字長康,小名虎頭,晉陵無錫(今江蘇無錫)人。東晉著名畫家,在繪畫理論上也取得突出成就。曾任晉大將軍桓溫和名臣殷仲堪麾下參軍,義熙初年遷升通直散騎常侍。《晉書》卷九十二列傳第六十二“文苑”有顧愷之傳。顧愷之父親顧悅之為尚書左丞。《晉書》稱“愷之博學有才氣,嘗為箏賦成,謂人曰,我賦之比嵇康。”《晉書》還記載:“還至荊州,人問以會稽山川之狀,愷之云,千巖競秀,萬壑爭流,草木朦朧,若云興霞蔚。”可見顧愷之的詩賦亦佳。《晉書》介紹顧愷之的繪畫時,摘錄《世說新語》關于顧愷之為裴楷畫像頰上益三毛如有神明;每逢畫人或數年不點睛,人問其故,顧愷之說傳神寫照正在阿堵中;嘗悅一鄰女,挑之不從,乃圖其形于壁,并以棘針釘其心,女遂患其心痛,愷之因致其情女從之,遂密去針而愈。《晉書》說愷之“尤善丹青,圖寫特妙。謝安深重之,以為有蒼生以來,未之有也。”《世說新語》說:“故人稱愷之三絕:畫絕、才絕、癡絕”。文獻記載,顧愷之畫過道釋和山水,以及魏晉名臣肖像畫,對線的運用具有表現力,對后世畫家以線造型有較大影響。他提出的以形寫神、傳神寫照、遷想妙得對后來的畫論及繪畫創作亦產生較大影響。現傳為顧愷之的作品有《洛神賦圖》、《列女仁智圖》、《女史箴圖》等。張彥遠《歷代名畫記》卷五顧愷之傳將其列上品上,評曰:“多才藝,尤工丹青。傳寫形勢,莫不妙絕。”卷二《論顧陸張吳用筆》稱許:“顧愷之之跡,緊勁聯綿,循環超乎,調格逸易,風趨電疾,意存筆先,畫盡意在,所以全神氣也。”顧愷之在畫論、畫評方面也有所成就,《歷代名畫記》卷第四載,顧愷之“著《魏晉名臣畫贊》,評量甚多。又有《論畫》一篇,皆模寫要法。”張彥遠還在此卷中附錄《論畫》、《魏晉勝流畫贊》及《畫云臺山記》三文。前兩文的題目與內容是否相符,曾引起現代學者較大分歧,文章不長,現轉錄如下。顧愷之《論畫》曰:凡畫人最難,次山水,次狗馬,臺榭一定器耳。難成而易好,不待遷想妙得也。此以巧歷,不能差其品也。《小列女》:面如恨,刻削為容儀,不畫生氣。又插置丈夫支體,不似自然。然服章與眾物既甚奇,作女子尤麗。衣髻俯仰中,一點一畫皆相與成其艷姿,且尊卑貴賤之形,覺然易了,難可遠過之也。《周本記》:重疊彌綸,有骨法,然人形不如《小列女》也。《伏羲神農》:雖不似今世人,有奇骨而兼美好,神屬冥芒,居然有得一之想。《漢本紀》:季王首也。有天骨而少細美,至于龍顏一像,超豁高雄,覽之若面也。《孫武》:大荀首也。骨趣甚奇,二婕以憐美之體,有驚劇之則。若以臨見妙裁,尋其置陳布勢,是達畫之變也。《醉客》:作人形骨成,而制衣服慢之,亦以助醉神耳。多有骨俱,然藺生變趣,佳作者矣。《穰苴》:類《孫武》而不如。《壯士》:有奔騰大勢,恨不盡激揚之態。《列士》:有骨俱,然藺生恨急烈,不似英賢之慨,以求古人未之見也。于秦王之對荊卿,及覆大閑。凡此類雖美而不盡善也。《三馬》:雋骨天奇,其騰罩如躡虛空,于馬勢盡善也。《東王公》:如小吳神靈,居然為神靈之器,不似世中生人也。《七佛》及《夏殷與大列女》:二皆衛協手,偉而有情勢。《北風詩》:亦衛手,巧密于精思名作,然未離南中。南中像興,即形布施之像,轉不可同年而語矣。美麗之形,尺寸之制,陰陽之數,纖妙之跡,世所并貴。神儀在心,面手稱其目者,玄賞則不待喻。不然,真絕夫人心之達。不可惑以眾論,執偏見以擬通者,亦必貴觀于明識。夫學詳此,思過半矣。《清游池》:不見金鎬,作山形勢者,見龍虎雜獸,雖不極體,以為舉勢,變動多方。《七賢》:唯嵇生一像欲佳,其余雖不妙合,以比前諸《竹林》之畫,莫能及者。《嵇輕車詩》:作嘯人,似人嘯。然容悴不似中散。處置意事既佳,又林木雍容調暢,亦有天趣。《陳太丘、二方》:太丘夷素似古賢,二方為兩耳。《嵇興》:如其人。《臨深履薄》:兢戰之形,異佳有裁。自《七賢》以來,并戴手也。顧愷之《魏晉勝流畫贊》曰:凡將摹者,皆當先尋此要,而后次以其事。凡吾所造諸畫,素幅皆廣二尺三寸,其素絲邪者不可用。久而還正則儀容失。以素摹素,當正掩二素,任其自正而下鎮,使莫動其正。筆在前運,而眼向前視者,則新畫近我矣。可常使眼臨筆止,隔紙素一重,則所摹之本遠我耳。則一摹蹉積蹉彌小矣。可令新跡掩本跡,而防其近內。防內若輕物,宜利其筆重,宜陳其跡,各以全其想。譬如畫山跡利,則想敷傷。其所以嶷用筆或好婉,則于折楞不雋。或多曲取,則于婉者增折。不兼之累,難以言悉,輪扁而已矣。寫自頸以上,寧遲而不雋,不使遠而有失。其于諸像,則像各異跡,皆令新跡彌舊本。若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節,上下、大小、醲薄有一毫小失,則神氣與之俱變矣。竹木土,可令墨彩色輕而松竹葉醲也。凡膠清及彩色,不可進素之上下也。若良畫黃滿素者,寧當開際耳。猶于幅之兩邊,各不至三分。人有長短,今既定遠近以矚其對,則不可改易闊促、錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者,以形寫神,而空其實對,荃生之用乖,傳神之趨失矣。空其實對則大失,對而不正則小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟對之通神也。顧愷之在東晉時著此兩文,開畫論畫評和繪畫技法理論之先河,此前還未見系統品評繪畫作品的專文,亦未見如此詳細討論繪畫臨摹技法的專文。由于此兩文的標題與內容在今人看來似乎不合,另張彥遠有關這兩文的介紹文字(《論畫》“皆模寫要法”。《魏晉名臣畫贊》“評量甚多”)理解有誤,而造成對此兩文的誤解。俞劍華所編《中國古代畫論類編》第二編“品評”中,收錄顧愷之《論畫》全文,冠以《魏晉勝流畫贊》的標題。在文末,俞劍華自撰按語:《歷代名畫記》在顧愷之傳中云:“著《魏晉名臣畫贊》,評量甚多。又有《論畫》一篇,皆模寫要法”。在《論畫體工用榻寫》中云“顧愷之有摹榻妙法。”但是在顧愷之傳后附載顧愷之著作時,卻將第一篇《魏晉勝流畫贊》題為《論畫》,而將《論畫》之“摹榻要法”卻題為《魏晉勝流畫贊》。文不對題,自相矛盾。今為免除一誤再誤起見,特說明于此,并加改正。1本人初讀兩文,也曾認為兩文內容與標題可能倒置,但現在反復研讀此兩文及張彥遠有關文字,和考察《畫贊》文體后,堅定不移地認為,此兩文的標題沒有顛倒,張彥遠沒有將標題倒置,后人翻印亦未錯。是我們自己按現代人的理解方式理解錯了。需要糾正的不是張彥遠,而是我們自己。首先張彥遠著《歷代名畫記》是查閱大量論畫的畫史文獻及史書資料,對顧愷之的研究,也引用《世說新語》、謝赫《畫品》、姚最《續畫品》、李嗣真《畫斷》等評述資料。張彥遠在作顧愷之的小傳時,自注引用的書目有《世說新語》、《搜神記》、《晉史》、《中興書》、檀道鸞《續晉陽秋》等,另有《顧集》,另一處說道“及覽《顧生集》”,“顧集”與“顧生集”即顧愷之文集。也就是說張彥遠認真查閱顧愷之的文集,估計也包括詩、賦、贊、論、記等文體,然后從中選取兩篇半文章加以記載,這就是《歷代名畫記》中收錄的三文,即《論畫》(全文)、《魏晉名臣畫贊》(半文)、《畫云臺山記》(全文)。張彥遠是絕對不會大意地將文章標題錯置,后人也不敢擅自變動。現在所見《歷代名畫記》所錄顧愷之文章內容與標題是相符的。先說《論畫》,在漢魏晉宋時期的主要文體是詩、賦、頌、贊、敘、論、評。至于“論”、“評”,如三國魏晉曹丕《典論·論文》、東晉王羲之《自論書》、南朝宋虞和的《論書表》、齊梁袁昂的《古今書評》、梁蕭衍《古今書人優劣評》,“評”這種文藝評論文體在齊粱間才出現,此前一般用“論”,論是包括評,至于“品”,也是在齊梁間出現的,如南朝齊謝赫的《畫品》、南朝梁庾肩吾的《書品》。在晉宋還未有“品”這種文體,評也不盛行,對書畫作品的品評,還包含在論中。如南朝宋虞和的《論書表》是一篇書法評論文章,對王羲之、王獻之、謝安的書藝及桓玄、劉毅收藏賞玩書法進行品評。可見晉宋時期“論”“評”合一,“評”包含于“論”之中。明乎此,我們再看顧愷之的《論畫》,文題與內容是統一的。《論畫》第一段是泛論,“凡畫,人最難,次山水,次狗馬。臺榭一定器耳,難成而易好,不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。”所論繪畫的難度依次是人物、山水、狗馬,至于界畫、臺榭不需要想象,只用巧歷尺械畫準即可,所以不好品其高下。接著顧愷之便開始論評作品,共論評《小列女》《周本紀》等約二十張畫作。這些作品僅三張即《北風詩》《七佛》《夏殷與大列女》為衛協所著,其他我們現在不知作者。可能為東漢至魏晉時所作的名畫,顧愷之雖不著畫的作者,想必當時人都能知道。顧愷之對他見到的繪畫作品二十幅進行集中論評,評其優劣之處,此前還不曾有過,這對其后的畫史畫評產生深遠影響。因為畫史離不開對作品的評價,畫評更是直接要品評作品的優劣。張彥遠在《歷代名畫記》卷第四為西晉畫家衛協作傳時,兩次引用顧愷之《論畫》語。第一次引文在孫暢之評語后:“孫暢之《述畫》云:《上林苑圖》協之跡最妙。又《七佛圖》,人物不敢點睛。顧愷之《論畫》云:《七佛》與《大列女》皆協之跡,偉而有情勢,《毛詩北風圖》亦協手,巧密于情思。”接下第二次引用,是談到衛協與愷之高低問題時,謝赫極力推崇衛協“凌跨群雄,曠代絕筆”,唐李嗣真則為愷之不平,謂“顧生天才杰出,何區區荀衛敢居其上”。張彥遠起初看到謝赫將衛協品第放在顧生之上,“初恐未安”,但“及覽顧生集有《論畫》一篇,嘆服衛畫《北風》《列女圖》,自以為不及。則不妨顧在衛之下,荀又居顧之上,則未敢知。”這兩則引《論畫》原文,均與張彥遠所錄顧愷之《論畫》全文中有關衛協兩幅畫的內容完全相同。這充分證明《歷代名畫記》所轉錄《論畫》,題與內容是完全相合,不是如俞劍華所說的“文不對題”。金維諾在《顧愷之的<論畫>與謝赫等人的<畫品>》及陳傳席《關于顧愷之三篇畫論問題》二文中均肯定張彥遠所錄《畫論》題文相符。之所以引起后人有關顧愷之二文標題和內容理解含混,主要是張彥遠先說了顧愷之有《魏晉勝流畫贊》“評量甚多”,又有《論畫》一篇“皆模寫要法”,從二文內容表面看來張彥遠所錄《魏晉勝流畫贊》一文沒有評量一張作品,無從談“評量甚多”,而張彥遠所錄《論畫》一篇則評論二十幅作品,因此俞劍華認為,張彥遠所錄《論畫》內容,應標題為《魏晉勝流畫贊》。而張彥遠說《論畫》一篇“皆模寫要法”,而在他所錄的《論畫》文中未見到明說模寫要法,反倒在他所錄《魏晉勝流畫贊》中,有“凡將摹者,皆當先尋此要”,因此俞劍華認為張彥遠所錄的《魏晉勝流畫贊》一文應題為《論畫》。我們認為張彥遠所錄顧愷之《論畫》題與文是相合的,除張彥遠在書中引用《論畫》評衛協的言論兩則均出自《論畫》一文外,另一個重要問題,即對張彥遠說《論畫》“皆模寫要法”作何種理解。張彥遠說到《論畫》講的是“模寫要法”,作何理解呢?由于張彥遠說到“模寫要法”幾個詞,給后人造成兩種誤解。其一,是將《魏晉勝流畫贊》中第一句“凡將摹者,皆當先尋此要”,理解成就是“模寫要法”,因此《魏晉勝流畫贊》一文,也是《論畫》的一個部分。是后來人將一文分成了兩文。金維諾先生持此觀點,他在《顧愷之的<論畫>與謝赫等人的<畫品>》一文中說,《魏晉勝流畫贊》的那部分文字全是談論摹畫方法,“是其內容正與《論畫》相符,可見論述模寫方法的文字雖在《畫贊》題目之下,但仍是屬于《論畫》的。……《論畫》實際上應當包括《歷代名畫記》所載的《論畫》與《魏晉勝流畫贊》這兩部分文字。前面是畫評,后面是模寫要法。”2金維諾和俞劍華均根據“模寫要法”將《魏晉勝流畫贊》歸于《論畫》,不同點是,金維諾認為《論畫》本身文與題不錯,俞劍華認為《論畫》的文字與標題不符,將《論畫》的文字歸于《魏晉勝流畫贊》。俞劍華之所以要將《論畫》的文字標上《魏晉勝流畫贊》是因為張彥遠說《魏晉勝流畫贊》“評量甚多”,而《論畫》的文字正好有評二十幅畫的內容,且不正符合《魏晉勝流畫贊》的標題要求。實際上將《論畫》的文字移到《魏晉勝流畫贊》也是不符合題目的,因為顧愷之在《論畫》中所評二十幅作品,既不能證明是魏晉名臣所作,也不是全畫的魏晉名臣人物,明明這些作品有《周本紀》、《漢本紀》、《伏羲、神農》、《孫武》、《列女》,這哪里是魏晉名臣呢?至于金維諾先生則是對“模寫要法”的誤解,將《魏晉勝流畫贊》的文字也拉入《論畫》。這全然是誤解。陳傳席雖認為張彥遠所收錄的兩文及標題沒有錯,《論畫》本身就是“模寫要法”,但他仍將“模寫要法”理解為是講模仿學習畫作,將《論畫》牽強附會地說成是在評論作品時也教人如何臨摹作品的方法。陳傳席在《關于顧愷之三篇畫論問題》中說:“《論畫》實際上是顧愷之臨摹學習前人作品時的心得記錄,反映了他對繪畫的認識水平,但當時他還是給臨摹者以提醒注意的。《畫贊》中所收的內容是摹寫要注意的方法;《論畫》中內容才是要法,才是要注意的本質東西。”3陳傳席雖正確指出《論畫》是講的要法,但他仍看作是顧愷之學習臨摹作品或者教人注意臨摹作品的要法,這實際上也存在誤解。張彥遠說《論畫》“皆模寫要法”,與其《論畫》內容完全符合。張彥遠說的“模寫”本意,并不是我們現在說的臨摹作品,他說的臨摹作品的方法是指《魏晉勝流畫贊》中所說的“凡將摹者,皆當先尋此要”,即顧愷之教人如何臨摹作品的方法。而《論畫》并不是在教人臨摹作品,而是在論評作品的優劣,和教人臨摹作品或者是自己學習臨摹作品的心得體會完全無關,《論畫》是論評文章。張彥遠說《論畫》“皆模寫要法”,“模寫”是指相當于我們今天所說的表現,或者是創作,也就是說“模寫要法”,就是表現的方法,創作的要法。張彥遠在評價顧愷之時說:“多才藝,尤工丹青。傳寫形勢,莫不妙絕”。所謂“傳寫形勢”,即用繪畫來表現、刻畫被畫的事物、人物、山水和形與勢,“模寫”相當于此處所說的“傳寫”,所以張彥遠所說的“模寫要法”是指畫家創作時的表現方法,指畫家相對于被表現的物體而言,或者說是指畫與物的關系。是創作中的問題。而臨摹則是畫與畫的關系,即學習者用絹素、筆墨來臨優秀的畫或者作為樣榜的畫。十分明顯,張彥遠所說的《論畫》“皆模寫要法”絕不是指后者。古人稱畫畫叫“寫”,關于“寫”我們在顧愷之的《魏晉勝流畫贊》上也能看到其含義,“寫自頸已上,寧遲而不雋,不使遠而有失。”此處“寫”既是“畫”,是說畫頸子以上部分,寧愿慢一點也不要因畫得快而畫不準確。《魏晉勝流畫贊》最后一段有:“以形寫神”,寫可當畫或表現講,即通過形來表現對象的神。另顧愷之畫人數年不點睛,人問其故,顧愷之回答“四體妍蚩,本無關妙處;傳神寫照,正在阿堵中。”所謂“傳神寫照”,也是畫其形傳其神,“寫”也是刻畫、表現的意思。顧愷之自己將臨摹作品僅用“摹”,講“寫”“傳寫”的時候是指創作、表現,是分得很清楚的。“模”就是狀物,“寫”即是刻畫,劉宋宗炳《畫山水序》有“以形寫形,以色貌色”,也是模寫狀貌自然山水的形與色。因此所謂“模寫”就是“寫”“傳寫”“寫照”“狀物”的意思,“模寫要法”即創作規律、表現要法。這樣我們將“模寫要法”本意弄清楚了,就能理解張彥遠說“又有《論畫》一篇,皆模寫要法”,也就搞清楚了《論畫》標題與文中內容是完全一致的。顧愷之《論畫》所論評的二十幅作品,論評每幅作品創作上優劣和得失,揭示其主要特點和表現方法,如論《孫武》表現二婕憐美之體,有驚劇之則,“若以臨見妙裁,尋其置陳布勢,是達畫之變也。”評《壯士》優點是有奔騰大勢,但恨不盡激揚之態。每一張作品,顧愷之都用精煉的語言,指出其要害特征,即主要的表現方法,所以張彥遠才說“皆模寫要法”。如果將顧愷之精辟地論評作品表現特點和要法的內容,僅僅看成是教人臨摹的方法,是降低了這篇文章的價值,把這樣一篇優秀的論評文章僅看成是教人臨摹的方法實在是委屈了顧愷之,此外,何況這些畫的表現要法,即主要特點并不是靠臨摹能夠學到的。顧愷之教人臨摹的方法是《魏晉勝流畫贊》中講的用什么絹絲、如何以素摹素,眼睛和臨摹的距離等等,只有這些純技術的東西才能教人學習。由于將“模寫要法”誤解成學習臨摹繪畫的方法,導致陳傳席將《論畫》內容主要看成顧愷之學習臨摹繪畫的心得體會和教人臨習的方法,導致金維諾將《魏晉勝流畫贊》拉進《論畫》,作為《論畫》的一部分,更導致俞劍華將《魏晉勝流畫贊》的內容換《論畫》標題。現在我們還原張彥遠“模寫要法”的原意后,得知《論畫》的內容就是論評二十幅作品的創作表現要法和特點,加之張彥遠自己兩處引用《論畫》的文字內容,這樣我們再不需要找任何證據,就已經徹底解決了《論畫》文字與標題是正確的,是切合的。我們之所以花費力氣來辯證《論畫》,是因為這篇文章在中國畫學史上有特殊意義。它是最早的一篇有關繪畫作品的評論文章,品評漢代至晉的二十幅作品,論評其優劣,開中國畫史上品評作品的先河,后謝赫的《畫品》受其影響,謝赫講“夫畫品者,蓋眾畫之優劣也。”直接受顧愷之影響,開始品評畫家和作品。曹植的短文《畫贊序》只談到繪畫的教化功能,并沒有具體品評繪畫作品,顧愷之《論畫》則分析評價二十幅作品的優劣要點,這不僅對繪畫品評具有重要意義,而且對繪畫史學也具有特定價值,因為其后中國的繪畫史著述均是在對畫家及作品的品評中構建起來的。此外,《論畫》所評二十幅作品,也留下了漢魏兩晉畫史作品的文獻資料,使我們能了解當時繪畫的題材及內容和創作特點。顧愷之《論畫》所評繪畫題材有歷史內容和歷史人物,如《周本紀》、《漢本紀》、《孫武》,有佛教和神話內容的《七佛》、《伏羲、神農》、《東王公》,也有文人名士《七賢》,有山水景物畫《清游池》,動物畫《三馬》,另有詩意畫《北風詩》、《嵇輕車詩》、《臨深履薄》,還有列女、壯士、醉客等內容,題材可謂豐富。同時,我們也能了解漢魏兩晉畫家的創作情況,據張彥遠言,《小列女》為東漢蔡邕所畫,顧愷之在《論畫》中記載,《七佛》、《大列女》及《北風詩》為西晉衛協所畫,而《七賢》、《嵇康車詩》、《陳太丘、二方》、《嵇興》、《臨深履薄》為東晉戴逵所畫。這都為繪畫史家研究漢魏兩晉畫家和作品提供了寶貴的資料。《論畫》在繪畫理論上也有貢獻,如將繪畫分為人物、山水、狗馬、臺榭,說明到東晉,除人物畫外,山水、狗馬及建筑界畫也都分別稱謂畫科,除臺榭需要界尺工具外,其他門類繪畫也均需要“遷想妙得”。再如顧愷之在評價作品時很強調骨法,運用奇骨、天骨、骨成、雋骨、骨俱等詞來形容作品的用筆力度及形象品質,這可看成是謝赫后來提倡的“六法”之一“骨法用筆”的理論源頭。顧愷之還將骨力同柔美并用來品評作品,如評《漢本紀》“季王首也,有天骨而少細美”,《伏羲、神農》“雖不似今世人,有奇骨而兼美好”。這些觀點,對后世畫論均產生影響。由于顧愷之本人是著名畫家,所以他對繪畫作品特點的評價能擊中要害、得其要領,也能述其要法,顧愷之還敢于一針見血指出作品的缺點,不搞一味吹捧。如評《小列女》“不盡生氣”,《壯士》“有奔騰大勢,恨不盡激揚之態”,《列士》雖有骨俱的優點,但“藺生恨激烈,不似英賢之慨,……雖美而不盡善。”他評價戴逵畫《七賢》,唯嵇康一像欲佳,其余雖不妙合,但比以前諸幅《竹林七賢》都要高超。評衛協的作品是“偉而情勢”,《孫武》則在“置陳布勢”上有特點,是“達畫之變”。評《穰苴》“類《孫武》而不如”。由此可以看出顧愷之是用犀利的目光,通過鑒賞,公允地指出作品的長處和不足,揭示所品評作品的主要特點,顧愷之精準地品評作品優劣,對后世的繪畫品第產生影響,并形成中國藝術品評,直言優劣、概述其要的優良傳統。顧愷之的《魏晉勝流畫贊》應有兩部分內容,一部分是畫贊,即對所畫的魏晉名臣進行贊頌,一部分是張彥遠收錄在《歷代名畫記》的內容。前一部分內容由于純粹是對所畫人物的功績人品的贊揚,和繪畫本身無關,所以張彥遠未能收入《歷代名畫記》,這是很自然的,因為《歷代名畫記》是一部畫史畫學著作,和繪畫無關的東西收入,將使他的著作不倫不類。這部分內容,保留在《顧生集》,即顧愷之的文集中,張彥遠是看過了的,所以張彥遠說,《魏晉勝流畫贊》“評量甚多”。估計顧愷之文集中原名為《魏晉名臣畫贊》,張彥遠在收錄其一部分文字時,考慮到所贊人物除“名臣”外,也還有一些賢流達士,因此更名為“勝流”,用《魏晉勝流畫贊》的標題。張彥遠收錄的《魏晉勝流畫贊》的這部分文字,應是畫贊正文的序言或后敘,更大的可能是畫贊成文完成后,再加以敘之,所敘內容,即“凡將摹寫,皆當先尋此要,而后次以即事”。魏晉名臣的畫像,應為顧愷之自己所為,因文中有“凡吾所造諸畫素幅,皆廣二尺三存”。顧愷之在將畫贊作完后,考慮到會有畫家和學畫者可能會因崇敬喜愛這些名臣而臨摹自己所畫的這些名臣的畫像,因此將如何臨摹的方法一并寫出,附在畫贊后面,所以這部分文字本屬《魏晉勝流畫贊》一文中。張彥遠將這部分文字抄錄出來,舍棄畫贊的詩文即正文,放在《歷代名畫記》中,得以保存下來。由于《顧生集》已佚失,我們今天看不到《畫贊》的正文了。張彥遠說《畫贊》“評量甚多”,是指《畫贊》正文對所畫多為魏晉名臣的評量。正是由于“評量甚多”四字,而張彥遠收錄《畫贊》時又將所評名臣的贊語舍棄,現在看不到,這就引起人們懷疑《魏晉勝流畫贊》題與內容是“文不對題”,加之《論畫》一文又有對二十余幅畫作的評論,所以俞劍華就將《魏晉勝流畫贊》的標題,戴在《論畫》的文字內容上,自以為解決了“評量甚多”的問題。加之張彥遠又說《論畫》一篇“皆模寫要法”,而《魏晉勝流畫贊》收錄的敘后文字中有“凡當摹者,皆當先尋此要”,這就進一步導致了后人包括俞劍華擅自將兩文互換標題的事情發生了。并不是張彥遠兩文“文不對題”,而是俞劍華等人“張冠李戴”了。之所以發生這種誤讀,其根本原因還是只從個別文字表面上來理解,而未對顧愷之的畫論文字全面深入的研究。十分明顯地可以不費力氣地看出俞劍華在《中國古代畫論類編》將顧愷之評二十幅作品的《論畫》文字,標上《魏晉勝流畫贊》的標題破綻,即顧愷之所評的二十幅作品,即不是魏晉名臣所畫,也不全是表現的魏晉勝流形象,如有《列女》、《伏羲、神農》、《周本紀》、《漢本紀》、《北風詩》,它們哪里是魏晉名臣呢?這怎么能說將《論畫》的內容換成《魏晉勝流畫贊》就“文已對題”了呢?另一個顯而易見的錯誤是金維諾先生將《魏晉勝流畫贊》的內容硬拉入《論畫》,《論畫》是論評二十幅繪畫作品,評其優劣之處,《魏晉勝流畫贊》的半篇后敘文字是講臨摹繪畫的方法,兩文差距甚大,今人不會這樣寫文章,顧愷之更不會這樣造文,張彥遠也不會這樣拼湊合編文章,因此顧愷之和張彥遠是不會同意將《魏晉勝流畫贊》的半篇文字合并到《論畫》中去的。漢魏兩晉的文體,主要有詩、文、賦、記、頌、贊、論、序、敘。贊、頌這兩種文體都是對帝王名臣、惠妃良后、列女壯士的人品事跡的歌頌,目的是要向社會宣傳,要民眾學習。在漢代興起了畫贊。梁蕭統《文選序》有“美終則誄發,圖像則贊興”。《文選》還列《贊》篇,在卷四十七選錄夏侯湛的《東方朔畫贊》和袁彥伯的《三國名臣序贊》二文。畫贊有兩層意思,一是以畫贊史,一是以文或詩贊畫中之人。前者如公元一世紀東漢明帝劉莊,雅好畫圖,別立畫室,詔博洽之士班固、賈逵輩取諸經史事,命尚方畫工圖畫伏羲、神農、堯舜、文王、周公等,圖畫這些歷史上的偉大人物,本身就是以畫為贊,通過繪畫形象來贊頌歷史上值得歌頌的重要人物。其二是完成畫像后再配簡短詩文作贊語,有的可能直接書寫在畫像的邊緣之上,使圖文并茂,觀畫覽文,或觀畫詠詩,圖像和詩文兩種形式共同贊頌所畫人物。《舊唐書·經藉志(上)》有“畫贊五十卷,漢明帝撰”,漢明帝請畫工畫了三皇五帝等五十幅畫,自己親自撰五十卷贊詞,可惜這些贊詞未能留存下來。漢劉珍等撰《東觀漢紀》、后魏孫暢之《述畫》及宋李昉等編《太平御覽》均記載,漢靈帝詔蔡邕圖赤象侯楊喜五世將相形象,又詔蔡邕為贊,并令蔡邕親自書寫贊詞。這就是畫贊,蔡邕寫的贊詞,當然不是稱贊自己的繪畫水平多高,所畫楊喜五代將相之形象如何畢肖,而是只贊頌楊喜五世將相的功德。我們若將顧愷之的《魏晉勝流畫贊》與魏曹植的《畫贊》比較,就可以了解有關魏晉時期畫贊文體的新的特點。曹植寫的《畫贊》現留存下來的正文有三十多篇,用四言詩的形式寫成,如《神農贊》“少典之胤,火德承木。造為耒耜,導民播谷。正為雅琴,以暢風俗。”該《畫贊》前有兩段序語即“蓋畫者,鳥書之流也。……上形太極混元之前,卻列將來未萌之事。”“觀畫者,見三皇武帝,莫不仰戴……見令妃順后,莫不嘉貴。是知存乎鑒者何如也。”曹植在畫贊正文之外,另有話說,則再寫兩段談對繪畫鑒戒功能的感想,和畫贊的正文放在一篇文章中,這兩段話可能第一段在正文畫贊詩之前,第二段在文尾,全文都題為《畫贊》,(《陳思王集》就將第一段題為《畫贊》)曹植的二段感想文字是后人名之為《畫贊序》。顧愷之距曹植一百余年,時間不遠,他作《魏晉名臣畫贊》,也是由畫贊的正文和后敘兩部分組成。就像今天我們編畫論選本,只會選錄曹植《畫贊》二則序文,而不會選贊詞一樣,張彥遠《歷代名畫記》只選錄顧愷之《魏晉勝流畫贊》的敘言而不錄其正文贊詞,這是完全可以理解的。關于《魏晉名臣畫贊》的正文贊詞,《世說新語》、《晉書》中均有引用。劉宋時劉義慶著《世說新語》、粱劉孝標注。《世說新語》、《巧藝第十一》其中一則記“顧長康畫裴叔則,頰上益三毛”,劉孝標在此條下注:“愷之歷畫古賢,皆為之贊也。”《賞譽第八》載:“王戎目山巨源:‘如璞玉渾金,人皆欽其寶,莫知名其器。’”下注:“顧愷之《畫贊》曰:濤無所標明,淳深淵默,人莫見其際,而其器亦入道,故見者莫能稱謂而服其偉量。”《賞譽第八》還載:“王公目太尉:‘巖巖清峙,壁立千仞’。”下注:“顧愷之《夷甫畫贊》曰:‘夷甫(王衍)天形瓌特,識者以為巖巖秀歭,壁立千仞’。”《晉書》卷四十三王衍傳中說:“王敦過江常稱之曰,夷甫處眾中,如珠玉在瓦石間,顧愷之作《畫贊》亦稱衍巖巖清峙,壁立千仞。”《晉書》是初唐李世民主持編纂的。由此可見,顧愷之的《魏晉名臣畫贊》流傳較廣,粱劉孝標注,初唐李世民等人的《晉書》、唐后期張彥遠的《歷代名畫記》均引用過。張彥遠從《顧生集》中見《魏晉名臣畫贊》,頌贊魏晉名臣勝流與達觀之士,所以張彥遠才能說:“評量甚多”。此句“評量甚多”,是指顧愷之評量所畫的魏晉人物品德事跡,絕不是評量繪畫作品本身的優劣。俞劍華正是將“評量甚多”,誤解成是對繪畫作品及形象特點的評價,才誤將顧愷之《論畫》評品二十多幅作品的文字,標為《魏晉勝流畫贊》。顧愷之作完畫贊以后,再添加敘言。現在留存下來的就是顧愷之整篇文章的另半部分敘言,因此如標為《魏晉勝流畫贊敘》可能更確切。《魏晉勝流畫贊》表述的內容層次,十分清楚,先說“凡將摹者,皆當先尋此要,而后次以即事。”然后講用絹素的尺幅,“其素絲邪者不可用”,“以素摹素”,“二素任其自正而下鎮,使莫動其正。”再說到如何“令新跡掩本跡”。以上是總體上說臨摹要注意的問題。下面再具體說臨摹要注意的方法。臨畫輕物“宜利其筆”,即用尖細線條畫出,而畫重物“宜陳其跡”,還要“各以全其想”。臨畫頭部要更小心,“寫頸已上,寧遲而不雋,不使遠而有失。”要求慢慢畫出,不要因畫快而有過之(即“遠”,謂有出于原作,有學者認為“遠”是“速”之誤,不妥)而失其與原作一致。各幅作品形象臉像頭部都不一樣,“其于諸像,則像各異跡。皆令新跡彌舊本,若長短、剛軟、深淺、廣狹,與點睛之節,上下、大小、醲薄,有一毫小失,則神氣與之俱變矣。”對臉部用筆、比例、長短、剛柔、深淺、廣狹、點睛、上下、大小等每一個環節都不能馬虎,一毫小失則傷大局。顧愷之是特別注意。再談用色,“竹、木、土,可令墨彩色輕,而松、竹葉醲色也。”最后一段談一旦被臨摹或被表現的對象被確定,遠近距離也確定好了,那就不可隨便“改易闊促,錯置高下。”“以形寫神而空其失