象征主義藝術運動的90年代

自20世紀90年代以來，象征主義藝術在整個歐洲廣泛流行。20世紀80年代以來的世紀末，也可以通過當時的象征主義藝術，表現出欲望與死亡之間的矛盾心理。許多畫家的繪畫主題都是關于表現欲望和死亡的。當時的法國巴黎,象征主義、神秘主義、無政府主義的標語貼滿街頭,美術界舉辦象征派及其支派納比派、綜合派的各類畫展,甚至象征主義藝術的一個玄學組織——玫瑰十字沙龍也展開了頻繁的藝術活動,法國象征主義運動進入了鼎盛期。一、象征主義是由“形式表現觀念”而非“主觀象征”,只是這階段分象征主義藝術運動的黃金時代的到來,表現在它的規模、藝術理論、畫家的藝術活動和象征主義的肖像畫和風景畫的顯著出現以及國內外交流等各個側面。象征主義藝術運動的黃金時代的到來,從其動輒數百人的聚會上也能感受出來,象征主義者在1891年于巴黎學會旅館舉行了近二百人的秘密盛會后,宣布了其頂峰時期的到來。雖然,給這場運動命名的莫雷阿脫離了象征派,許多象征派詩人也紛紛改向,象征主義文學運動滑向低谷,但是,象征主義藝術運動卻迎來了它的鼎盛時期。1891年,年近67歲的夏凡納當上了國家藝術團體的主席。1894年,夏凡納的70歲生日宴會,由羅丹主持,550人到場,可見夏凡納的象征主義藝術受到廣泛欽佩的程度。當時的文藝界已經被象征主義所統治。評論家布倫提埃(F.Brunetiere)認為,世界已經到了“嘲笑象征主義的人應該受到嘲笑”的地步了。1象征主義的藝術特征在理論上得以完整總結。1890年,半月刊雜志《法國信使》創刊,它在傳播象征主義新美學方面發揮了重要作用。1891年,歐里埃在《法國信使》上引起轟動的文章《繪畫里的象征主義:保羅·高更》,是奠定“綜合主義”繪畫地位的基石。歐里埃將由高更締造的象征主義新流派的美學觀和藝術特征概括為五點:“藝術品必定是:(1)觀念的,因為它唯一的理想即在于表達觀念;(2)象征的,因為它是以形式表現觀念;(3)綜合的,因為它是以一種普遍認知的模式來呈現這些形式和符號;(4)主觀的,因為所描述的事物,絕不是客觀的對象,而是主觀認知的表征;(5)最后的結果是裝飾的,因為只有由埃及人,或極可能由希臘人或原始人發明的純裝飾繪畫同時是主觀的、綜合的、象征的以及觀念的。”2由第二和第三點亦可看出,綜合主義與象征主義是相互滲透的。這就與高更認為的“藝術是一種抽象”“模特對于藝術家來說,只不過如印刷工人的鉛字,借以表達我們自己而已”3的主觀象征的表達是一致的。19世紀90年代中期,被象征主義所感染的畫家風格是多樣的,理論界對此已經有了清醒的認識。1896年,安德·梅雷里歐在發表的《繪畫的理想主義》一文中對此進行了總的概括和歸納,把這些采用象征手法進行創作的畫家詳細地分為有明確區別的四組:色彩光線派、新印象派、綜合派(即納比派)和神秘主義畫家。4高更的象征主義藝術的后期實踐——懷舊的原始主義階段開始啟動。1891年,被馬拉美等詩人推崇為“象征派畫家”的高更決定到塔希提島去開創他的“原始”生活和藝術。他的這種去遠方尋找藝術靈感的方式,與莫羅、夏凡納、雷東向遠古和幻想中尋找藝術靈感的方式在超現實的實質上是一致的,只不過,莫羅等是時間上的超現實,而高更卻是空間上的超現實,他們以超現實的象征主義藝術來否定現實的思想基礎是一致的。高更的塔希提之行,在他的象征主義繪畫歷程中具有重要意義。歐里埃認為:綜合主義、分隔主義與高更的懷舊原始主義配合,就構成了繪畫上的象征主義美學。綜合主義、分隔主義是高更的阿旺橋時期,而懷舊原始主義就是其塔希提時期。高更有三幅象征主義的代表作,阿旺橋時期的《布道后的幻象》(1888年)是其一,其他兩幅是塔希提一期(1891年4月—1893年)的《幽魂》(1892年),和塔希提二期(1896年7月—1903年)的《我們來自何方?我們是什么?我們去向何方?》(1897年2月),它們都是因為簡化的構圖和氛圍的神秘表現而得到承認的。高更去塔希提島之后,納比派把對高更的崇拜轉到了雷東身上,晚年的雷東被后人稱為“1890年以后的象征主義藝術家之父”。1890年的《閉目》是他這一時期比較重要的作品,它標志了雷東開始使用色彩的傾向,在以后數年內,畫家用油畫、色粉和版畫的形式制作了它的許多翻版作品。雷東逐漸從“黑色時期”轉向他藝術創作的“色彩時期”(約1895—1916年)。而雷東的“色彩時期”又可以分為兩個演變時期:“色彩發現時期”和“晚年神秘主義時期”。“色彩發現時期”,人稱“新雷東”時期。尤其以色粉畫最為出色,色彩明亮輝煌,富有表現力。象征主義藝術是超現實主義的源頭,在雷東的藝術里得以體現。19世紀90年代,在雷東的作品里已經透露出明顯的超現實主義的意圖。后來的超現實主義的手法,在他的作品中時有出現,從雷東為《圣安東尼的誘惑》一書所作的石版畫插圖《死神:我是使你成為一個莊重的女人的人。來,讓我們擁抱吧!》(1896年)就可見一斑,從他的自白里,我們也可以覺察到超現實主義理論的源頭活水。有的學者就將“象征主義”稱為“超現實主義的理想主義”。在當時,雷東就被人們賦予了“超現實”和“超自然”的稱號。夏凡納和莫羅的正式創作中幾乎沒有象征主義的肖像畫和風景畫,雷東藝術中也少有象征主義的風景畫出現,而在第二代象征主義畫家那里,高更、萊維·杜邁爾、瓦洛東等,兩種畫俱佳。有人錯誤地把這種從莫羅等“明顯象征主義”的形式向更少說教、更多的內在真實性的不再明顯的綜合象征主義階段過渡,視為是對象征主義的背叛。約瑟·皮埃爾認為它實際上是“對象征主義的深化和內在化”。在表象上,高更等人的象征主義人物畫和風景畫,大多已經失去了莫羅等象征主義者的古代的和現實中根本就不存在的幻想,原因在于原來的時尚已經成為過去,這是藝術世界中不變的規律,而更多地采取了對當代生活的寓言和象征,這種對象征主義的泛化或許就是皮埃爾所認為“對象征主義的深化和內在化”吧。泛化之后的象征主義,題材就更為寬廣了。象征主義藝術運動在一定意義上是一場國際性的文藝運動,法國象征主義畫家同其他國家的象征主義畫家之間的交流,一直是廣泛的,互相借鑒和相互影響是經常的。玫瑰十字沙龍吸引其他國家的象征主義畫家來交流,法國象征主義畫家也到國外去交流,例如,雷東、高更等人也參加了1898年的維也納分離派畫展。二、象征主義時期研究象征主義藝術運動的鼎盛期要解決兩個問題:一個是“高更是象征主義繪畫創始人”的問題;另一個就是“法國象征主義藝術作為一場運動是否存在過”的問題。“高更是象征主義繪畫創始人”的問題,也就是高更在法國象征主義藝術運動的演變歷程中的地位的問題。在歐里埃為《百科知識》雜志撰寫的《論象征主義》一文中,高更被認為是象征主義的“創始者”。如果法國象征主義繪畫的創始人是高更,那么,以此為起點來推理,只能得出法國象征主義繪畫是從高更創作綜合主義(即象征主義)繪畫之時才開始出現的結論,這樣就存在一個不能解決的理論問題,在高更創作所謂的“象征主義繪畫”之前,莫羅、夏凡納和雷東創作的象征主義繪畫因此就不能被稱之為象征主義的繪畫,然而,這是荒謬的!事實是,在法國的象征主義運動中,無論是高更的象征主義繪畫出現之前還是之后,莫羅、夏凡納和雷東都是這場運動的重要代表,莫羅在這場波瀾壯闊的運動里起著特有的作用,這是世界公認的。他們基本上是經過了長短不一的摸索期以后,直接走向了象征主義的道路的。只是莫羅、夏凡納的藝術學院風格偏重,而雷東經歷了一個非常短暫的印象主義時期。美術史上對他們三人的最終定位是“象征主義的代表畫家”。而高更的藝術經歷了兩個時期:印象主義時期、綜合主義(即象征主義)時期。美術史上對高更的最終定位是“后印象主義的代表畫家”,他被稱為“法國象征主義繪畫創始人”的時期,從理論上講,只是身為后印象主義代表畫家的他的一個藝術演變時期——象征主義時期。對納比派影響巨大的高更,被稱為“法國象征主義繪畫的創始人”,我們也不能忘記,雷東一度被納比派尊為“象征主義之父”,這樣,法國象征主義藝術運動中已然存在了兩代人。第一代人,是以莫羅、夏凡納和雷東為代表的象征主義者,特點是:長期沒有正式名稱而是實質上的象征主義藝術家,沒有共同的綱領、領導人和藝術團體組織,彼此沒有往來,各自為戰。第二代象征主義者包括高更個人和阿旺橋派、納比派、綜合派和玫瑰十字沙龍等團體成員。高更是這一代象征主義者最重要的代表;阿旺橋派以高更為領軍人物;納比派先以高更、后以雷東為精神領袖;塞律西埃也是實質上的重要人物;玫瑰十字沙龍以佩拉當為首。這個時期的特點是:以象征主義的名義或被賦予象征主義的名號,形成數個藝術團體組織,有各自的精神領袖或中心人物,基本有各自的原則或綱領,個人、團體之間彼此聯系,甚至密切。高更的“象征主義繪畫創始人”和雷東的“象征主義之父”中的“象征主義”,指的都是高更第二次去布列塔尼阿旺橋所創立的綜合主義的“象征主義”,所以,我們不能因為看到高更是“象征主義繪畫創始人”的只言片語,就動搖了莫羅、夏凡納、雷東在法國象征主義藝術運動中的地位。然而,在這種“不動搖”的同時,還要充分肯定高更在象征主義藝術運動中的重要作用,因為高更后期的藝術,顯示了法國象征主義除了受詩壇影響之外,還有一個更為純粹的“繪畫源流”。5與標榜高更為“象征主義繪畫創始人”的觀點不同,另一些美術史論家對其“后印象主義代表”身份的一再強調,卻使得他的“象征主義”身份弱化。雖然,高更的綜合理念下的“象征主義”,與莫羅、夏凡納、雷東等人的神秘、寓言、幻想的象征主義藝術并不相同,它更多地屬于一種裝飾性很強的泛化的象征主義繪畫藝術,但是他對象征主義的貢獻不可抹殺。尤其是,在他的直接影響下,產生了三個在法國象征主義藝術運動中本來就不多見的藝術團體組織,這在法國象征主義藝術運動演變歷程的研究中,是一個較為突出的事例。由貝爾納首創,但是由高更的歸納、最后由德尼系統總結才得以產生巨大影響的綜合主義,是產生圍繞在高更周圍的阿旺橋派、綜合派,和受高更影響而圍繞在塞律西埃周圍的納比派的指導性理論,阿旺橋派、綜合派和納比派再加上玄學性質的、以佩拉當為首的玫瑰十字沙龍,就構成了法國象征主義藝術運動中的四個最主要的派別,他們的活動雖然沒有像莫羅、夏凡納、雷東和高更四人在法國國內外造成更重大的影響,但是,他們的活動,尤其是玫瑰十字沙龍促進的國際間的交流,對于壯大法國象征主義的聲勢、擴大法國象征主義的影響,也還是起到了一定的作用的。雖然如此,有人還是認為:法國的象征主義藝術在幾十年的演變歷程中,始終沒有真正意義上的領導人,也沒有一個明確的定義或準則。于是就產生了“法國象征主義藝術作為一場運動是否存在過”6的疑義。誠然,法國畫壇的象征主義始終沒有形