蒙漢文化交流對元詞曲創作的影響

散曲是一首在詩歌結尾興起的新中文詩。它與元雜劇一起被人們習慣稱之為“元曲”,代表了中國元代文學創作的最高成就。沒有元代各兄弟民族的大規模涌入中原并帶進了自己獨具特色的文化,與中原漢文化相結合,就很難有今天所見這樣元散曲的問世;沒有各兄弟民族曲家的漢語創作,散曲藝苑就難以出現那樣多姿多彩的繁榮局面。所以說,散曲是中華各民族共同創造的。這其中特別是蒙古民族及其文化對元散曲的創作產生了明顯的影響和重要的貢獻。本文從兩個方面加以論述:第一個方面是蒙古民族及其文化對元散曲形成發展的影響,第二個方面是蒙古族散曲作家及其作品對元散曲創作所做的貢獻。一漢文化方面的影響元代掀起了第一次蒙漢文化交流的高潮,為蒙漢文學交流打下了堅實的基礎。蒙古民族及其文化對元散曲創作的影響,實際是在元代蒙漢文化交流的基礎上展開的。元代蒙漢文化交流出現的繁榮局面是與蒙漢民族的文化傳統及其歷史地位的變化密切相關的。蒙古族文化具有多元性、開放性與凝聚性等特點。蒙古民族本身的形成就是包容了很多不同的部落,其內部各部落的語言、宗教、風俗習慣、生產方式等也不盡相同,但在成吉思汗統一蒙古各部成立蒙古汗國后,各部文化綜合形成新的蒙古文化,使蒙古族文化傳統呈現出兼容并蓄的開放格局。當時(12—14世紀)世界兩大文明區的中國漢族文化和阿拉伯文化,對蒙古文化產生了極大的影響,特別是與中原漢族地區的緊密關系,學習借鑒優秀的漢文化,豐富和發展了自己的文化。另外,非常重要的一條就是蒙古民族歷史地位的變化,促使他們學習漢文化。首先,蒙古統治者入主中原后,在統治政策方面承繼了漢唐以來中原傳統的政治經濟制度,雜以一些蒙古汗國時特殊政策。為了順利施行這套統治政策,蒙古統治者號召蒙古子弟學習漢文化,熟悉中原禮儀政治。并開設科舉考試,元朝前后共舉行過16次,選取蒙古、色目、漢人、南人進士約1200余人。由于元代科舉考試內容多為漢文經典,蒙古學子在考試內容和錄取名額方面還受到優待,所以客觀上促進了他們學習漢文化的積極性和進取精神。其次,蒙古統治者進入中原后,對具有高度漢文化修養的儒、道、醫、卜等文化人才非常重視。1235年打南宋,命儒者姚樞到軍中求儒、道、釋、醫、卜者等文化人。并多次考試儒生,對合格者準予豁免身役,并選做官吏或教書。從漢民族方面來看,漢族的農業文化,在近代鴉片戰爭以前的幾千年歷史發展過程中,與以北方草原諸民族為代表的游牧文化,一直處于沖突與融合的狀態中。它具有穩定和接納別的文化的傳統,且比周邊民族其中包括北方草原游牧民族經濟文化先進,所以當崛起于朔漠草原的蒙古族進入中原后,經過沖突整合后予以接納。即只要所謂的“蠻”、“戎”、“夷”、“狄”等邊疆民族能認同中原文化,就視之為同類,并反饋影響其文化的發展。如在元代雖然作為“夷”、“狄”的蒙古族入主中原,但只要他們能尊重利用中原傳統文化,特別是儒家文化,就擁護接納之。有元一代大量的漢族士大夫文人及封建勢力為元朝的建立與發展出力就是很好的證明。他們認同提倡儒家文化的蒙古統治者,不少文人學士還與元朝蒙古統治者及蒙古族文人關系密切,如柯九思、周伯琦、虞集、楊載等人。因此,正是由于有元一代蒙漢民族各自的文化傳統與所處的不同政治歷史地位,加之其時各民族雜居情況也較為普遍,雖然統治者人為地制定了一些不利于交往的等級制度,但人民勞動生活在一起,迫切需要互相交流學習,所以,有元一代掀起了第一次蒙漢文化交流高潮。這種交流為中華文化增添了新鮮血液,為元代文化的發展做出了各自的貢獻。蒙古民族及其文化對元散曲創作的影響也是在這一大背景下展開的。具體可分如下幾方面:1、音樂文化方面的影響。散曲作為一種可合樂歌唱的新詩體,有音樂與文學的雙重屬性。它的產生與發展依賴音樂與詩歌二者的發展及其相互之間的結合與演進。詩歌與音樂,前者屬于語言的藝術,后者屬于聲音的藝術,但二者既然合二為一形成散曲這一藝術形式,他們之間就有很大的依賴性。歌詞借助于音樂,增強其藝術表現力及審美價值,適于歌唱,便于流傳,音樂又借助于詩歌,使其情緒體現得更為明確、具體,二者互相制約、互相促進。否則二者就各自成為一種獨立的藝術品種,可合樂歌唱的散曲也就不存在了。宋詞就是到了南宋后期詞漸趨凝固化,不能與通行的“俗調”相配合,終于和音樂分道揚鑣。詞變成了文人手中的玩物,不能合樂歌唱,脫離了群眾。于是,一種新的便于歌唱的新詩體——散曲就應運而生了。散曲與宋詞一樣,主要由歌詞與樂曲兩部分組成。這樂曲又主要包括“胡夷之曲”和北方民歌俗謠。由于金元之際女真與蒙古先后進入中原,帶進了他們大量的樂曲與樂器,所以這“胡夷之曲”對散曲的影響更大一些。如陶宗儀在其《南村輟耕錄》里列舉了“蒙古搖落四”、“哈八兒圖”、“起土苦里”等曲名,元人周德清《中原音韻》等書里所載曲調“者剌古”“阿納忽”“唐兀歹”等,從名稱就很顯然看出是蒙古及北方其他少數民族的樂曲。對此王國維在其《宋元戲曲考》里就明確地說:“北曲黃鐘宮之‘者剌古’,雙調之‘阿納忽’、‘古都白’、‘唐兀歹’、‘阿忽令’,越調之‘拙魯速’,商調之‘浪來里’,皆非中原之語,亦當為女真或蒙古之曲也。”王驥德在《曲律》里也說:“元時北虜達達所用樂器,如箏、琵琶、胡琴、渾不似之類,其所彈之曲,亦與漢人不同。不知其音調詞義如何,然亦各具一方之制,誰謂胡無人哉。”蒙古族及北方其他少數民族樂曲大量進入中原,必然與中原漢族的樂曲產生沖撞融合,產生新的樂曲系統,這新的樂曲系統當是能反映時代精神和被廣大民眾所接受與喜愛的。而舊詞無法與這新曲配合,自然有制作新詞之必要,元曲也就應運而生了。明徐渭在其《南詞敘錄》中論述了這種轉變與配合,他說散曲:“壯偉狠戾,武夫馬上之歌,流入中原,遂為民間之日用。宋詞既不可被弦管,南人亦遂尚此。上下風靡,淺俗可嗤。”雖然徐渭對散曲這種民間藝術指斥為“淺俗可嗤”,但他指出散曲具有馬上民族“壯偉狠戾”的特色,繼宋詞后南北崇尚,上下風靡,倒說明了散曲的特色和形成軌跡。另明人張楚叔在其《衡曲塵譚》中也說:“自金元入中,所用胡樂,嘈雜緩急之間詞不能按,乃更制新詞以媚之,……大江以北漸染胡語。”王世貞在《曲藻序》中說:“曲者,詞之變。自金元入中國,所用胡樂,嘈衤集凄緊,緩急之間,詞不能按,乃更為新聲以媚之。大抵北主勁切雄麗,南主清峭柔遠。”他們這些論述進一步說明,蒙古女真進入中原后,帶進了自己的音樂(這音樂“嘈衤集凄緊”當指其節奏旋律快,“緩急之間”當指音域寬廣、變化大,這正是漠北草原音樂的特色)。這獨具特色的音樂與原來中原的歌詞不能適應,乃需要有新的歌詞配合,所以另作新詞以諧和,其中還夾雜不少“胡語”,于是形成了散曲這種新詩。這幾種說法比較符合散曲形成的實際和特色。從而也可看出蒙古族及北方其他游牧民族音樂對散曲形成的重要影響作用。2、語言文字方面的影響。蒙古族及北方其他少數民族的語言文字豐富了元散曲的詞匯和表現力。從12世紀中葉起,女真族的金、蒙古族的元先后建都北京,形成北方政治經濟文化中心。在兩個多世紀中,北京地區流行的語言是以河北、河南、山東等地區的語言為基礎,揉合女真、蒙古人使用漢語的腔調及其語言,形成一種新的語言體系。這新的語言體系與新的音樂體系相協調配合,形成了散曲,那么這前者也就構成了散曲的語言基礎和材料。同時,因為這新的語言體系中包含了蒙古族及北方其他少數民族的語言,那么散曲中也同樣包含了不少蒙古族及北方其他少數民族的語言。元散曲中直接引用蒙古族及北方其他少數民族語言的例子比比皆是,因為元散曲的音樂曲牌和唱詞文字具有北方游牧民族的剛健勇武特色,加之元代蒙漢交流廣泛,不少人能夠使用對方的語言,所以引用蒙古語言文字也就成為可能的事情。如《詞林摘艷》卷三無名氏散套《哨遍鷹犬從來無價》:“奧剌朱獨盤中堆著米哈,剌雞讀壺中放著答剌。為頭兒倚的,從頭兒把。”(米哈,漢語意為肉;答剌、答剌蘇漢語均意為酒,譯音不同;倚的,漢語意為吃。皆為蒙古語。)該書卷一劉庭信小令《寨兒令·戒嫖蕩》:“達達搜沒半星,罟罟翅赤零丁,舍性命把風月擔兒爭。”(罟罟,又作顧姑、罟姑,蒙古語,指蒙古婦女帽子上的裝飾品。)南宋趙珙《蒙韃備錄》婦女條云:“凡諸酋之妻,則有顧姑冠,用鐵絲結成,形如竹夫人,長三尺許,用紅青錦繡或珠金飾之,其上又有杖一枝,用紅青絨飾之。”這樣的例子很多,就連楊維禎的《吳下竹枝詞》中也有“罟姑冠子高一尺,能唱黃鶯舞雁兒”的句子。這種大量使用蒙古語匯的例子歸納起來有幾個特點,一是有不少蒙古語和反映蒙古族游牧生活或者說在蒙古族游牧生活中比較突出的事項有關。如“米哈”、“答剌”、“罟姑”等。二是加強了散曲通俗化、口語化、民間化以及幽默的美學特征。三是蒙古語音譯過來字數比較多,可能配合了音樂節拍的需要,更便于演唱。四是說明了當時蒙漢文化生活交流之廣泛,一般群眾均可懂一些蒙古語。這在中國歷史上是少見的,從而也說明了蒙古語言文字豐富了元散曲的創作。3、蒙古民族豪放剛健的氣質和對戲曲歌舞的愛好的影響。蒙古民族世代居于塞北草原大漠,那里險惡的自然生存條件,逐水草而居,世代彎弓射大雕的勇武生活,造就了其獨特的氣質。即粗獷豪放的性格、浪漫豐富的情感、勇武剛健的斗志、蓬勃旺盛的生命力,凝聚成強勁的陽剛之氣,洋溢在其民歌與音樂直率爽朗的基調和質樸自然的情致之中。而散曲是歌詞與樂曲互相配合的,這樂曲如前所論包括了不少蒙古族及北方其他少數民族的樂曲。為了協調這具有豪放剛健的樂曲,歌詞亦要與之相適應,故其豪放剛健亦影響了元散曲的總體風格。特別是元前期散曲,在總體上風格呈現出粗獷、豪放、潑辣,感情直露,語言直率等特色,富于民間文學通俗化、口語化的特點,富有草原文化氣息。如散曲大家姚燧、關漢卿、馬致遠、王和卿、滕斌、鄧玉賓等人的作品,莫不屬此。這種漠北草原游牧文化深入到中原黃土農業文化之中,與中原傳統詩詞含而不露、溫柔敦厚的風格大異其趣。散曲能以嶄新的風貌壓倒傳統詩詞,正式登上元代文學的殿堂,并在文學史上光彩奪目,蒙古族及北方其他少數民族文化氣質的影響作用是不可忽視的。關于這一點明人徐渭在其《南詞敘錄》中作了明確闡釋,他說:“今之北曲,蓋遼、金北鄙殺伐之音,壯偉狠戾,武夫馬上之歌。”這“壯偉狠戾,武夫馬上之歌”即蒙古及北方其他游牧民族所特有的驃悍、粗獷性格在散曲中的明顯反映。所以,這種民族的、地域的特點對散曲總體風格的影響作用是不應忽視的。另外,蒙古民族對戲曲歌舞的愛好,對散曲這種可合樂歌唱的新詩體的影響作用,也是不可忽視的。關于蒙古民族對戲曲歌舞的愛好史書有大量的記載,如南宋趙珙在其《蒙韃備錄》中說:“國王(木華黎)出師,亦從女樂隨行。率十七八美女,極慧黠,多以十四弦等彈大官樂,四拍子為節,甚低,其舞甚異。”《馬可波羅游記》中描寫元世祖曲宴禮節時也說:“宴罷散席后,各種各樣人物步入大殿。其中有一隊喜劇演員和各種樂器演奏者,還有一班翻跟斗和變戲法的人,在陛下面前殷勤獻技,使所有列席旁觀的人,皆大歡喜。這些娛樂節目演完之后,大家才分散離開大殿,各自回家。”蒙古民族特別是統治者對屬于通俗文學范疇的戲曲歌舞的愛好對當時的文風產生了一定影響,虞集在《中原音韻·序》里描寫元初文人“凡所制作,皆是以鳴國家氣化之盛,自是北樂府出,一洗東南習俗之陋。大抵雅樂不作。”可知當時文人競相制作屬于俗文化的“北樂府”散曲雜劇,并不屑于賦詩填詞,已成為他們的文化價值取向。這種重視通俗文學的風氣,對中國文學史的發展也產生了重要的影響。4、蒙古民族敘事詩的影響。蒙古族及北方其他少數民族發達的敘事詩創作,當對元散曲套數部分的增多產生了一定程度的影響。中國文學史上漢語詩歌創作一直十分活躍且成果卓著,但元代以前多為抒情山水之作,敘事詩除東漢民歌《孔雀東南飛》等少數者外,很少看到。可到了元代散曲創作中卻有不少長篇敘事作品。如劉時中的[正宮·端正好]《上高監司》、睢景臣的[般涉調·哨遍]《高祖還鄉》、杜仁杰的[般涉調·耍孩兒]《莊稼不識勾欄》等,都是講唱一個完整的故事情節或者生活場景。由于缺少相關的文獻資料,有關蒙古族及北方其他少數民族的敘事詩創作對元代的散曲創作的影響,還需要進一步的研究。二為古代植物做了大量社區作品,為元代國際地方主義文學作品據史書記載,元代有不少蒙古族文人學者創作了大批散曲作品,為元代的散曲創作做出了自己的貢獻。其中以伯顏、不忽木、阿魯威、孛羅、童童、楊景賢為代表。1、從《草木子》中看藝術手法的運用伯顏(1237—1295)是最早用漢文進行散曲和詩歌創作的蒙古族文人和官員。曾官至中書左丞相、太傅、錄軍國重事,至元十一年(1274),奉元世祖命率20萬大軍滅南宋。他的曲開了蒙古人作散曲的先河,與不忽木散曲前后創作,代表了元初蒙古人散曲語言不事雕琢,風格自然質樸,輕松活潑,感情真摯,氣魄雄渾的特色。可惜其散曲所傳不多,今只有一首小令《喜春來》:“金魚玉帶羅扣,皂蓋朱幡列五侯。山河判斷在俺筆尖頭,得意秋,分破帝王憂。”這支小曲是伯顏率軍滅南宋北返大都所作。當時他受元世祖之命,率軍滅南宋,統一中國,北返大都做了丞相,一人之下,萬人之上,位極人臣,可謂春風得意。此曲就是在這種歷史背景下寫的。作者描寫了一個躊躇滿志、大權在握、春風得意的人物形象,這實際上是作者的寫照。但他清醒地知道,要“為帝”分憂。明初葉子奇在所著《草木子》一書中言:“伯顏丞相與張九元帥席上各作一喜春來詞。帥才相量,各言其志。”可知此曲為抒發抱負、言志之作。另外,在藝術風格上充滿質樸爽朗和歡快愉悅的特色,有一定的時代和民族特點。不忽木(1255—1300),一名時用,字用臣,先世為康里部人,后入蒙古籍。《元史紀事本末》卷八言:“(武宗)嘗諭省臣曰,昔世祖注意國學,如平章不忽木等皆蒙古人,而教以成材。”說明其已為蒙古人無疑。不忽木少具英才,善于應付,深受世祖贊賞,命給事東宮,從太子贊賞王恂、祭酒許衡學習,受到良好的漢文化教育。歷任吏工刑部尚書、翰林學士承旨兼修國史,成宗時拜昭文館大學士平章軍國大事。他為官直言敢諫,清正廉潔,注重文化建設,并能詩善文,尤擅長于散曲創作。是繼伯顏之后元前期具有較高水平的蒙古族散曲作家。惜其散曲大多散佚,今只留有套數一組,包括14支曲,集中反映了他不戀高官厚祿,厭惡官場傾軋,羨慕平民生活,向往田園隱居的志向,藝術手法純熟自然,語言樸質無華,具有進步的思想內容和較高的藝術水平。其套數《仙呂·點絳唇·辭朝》,點明自己寧可“身臥糟丘”處于貧寒地位,也不愿意高官厚祿,陪伴君王,過整日惴惴不安,朝不保夕的生活,并反復表達向往田園隱居的志向。其散曲藝術手法上較有特色。首先,具有強烈的感情色彩。語言運用上樸質自然,通俗流暢,直抒胸臆,沒有矯揉造作之感。有時為了表達自己的思想,揭露官場黑暗,語言痛快淋漓。另外,描寫隱居,則創造了一種寧靜的境界。這些都表現了不忽木散曲較高的藝術水平,因此受到后人的高度評價。2、對古代英雄賢士的評價阿魯威,一作阿魯灰,字叔重,號東泉,元蒙古人。約生活于元英宗、泰定帝前后。曾官劍南太守、翰林侍讀學士、參知政事。他仕途并不順達,具有厭惡功名利祿,向往詩酒隱居的思想。他蒙漢文修養深厚,曾蒙譯《世祖圣訓》、《資治通鑒》。他善寫詩,與大詩人虞集有唱和。尤工小樂章,今有幾十支曲傳世,散見于《陽春白雪》、《樂府群珠》、《全元散曲》等書。他的散曲多為鄙薄高官厚祿,抒發時光易逝、懷才不遇的感慨,贊揚古代英雄賢士等方面的作品。如《旅況》,表達了對官位的厭惡,對田園隱居的向往。語言犀利痛快,感情激切。《折桂令·懷古》詠嘆三國英雄人物,歌頌其創業及業績。整首小令結構嚴謹、一氣呵成;文筆簡練、事典簡明;格調高亢昂揚,具有燕趙慷慨豪邁之氣概。另外,阿魯威根據屈原《九歌》內容寫成的《雙調·蟾宮曲》九支,是元散曲創作中少有的現象,比屈原《九歌》原作無論語言還是內容風格方面,均有變化創新。借其形式,抒發了自己的思想,豐富了散曲的創作。對此《太和正音譜》稱“如鶴唳清霄”,并把他列入元散曲七十大家之列。他的散曲也被古今多種選本所收,流傳較廣,是一位完全可與漢族散曲家相媲美的蒙古族散曲家。孛羅,元文宗時曾官御史大夫。他善作曲,今流傳套數一組,收入《盛世新聲》、《詞林摘艷》、《雍熙樂府》、《全元散曲》等書中。他的散曲具有一定的思想內容,表達了不滿官場傾軋,鄙薄功名利祿,向往田園村居生活的志向,風格豪放,手法純熟,藝術水平較高。如他的套數《南呂一枝花·辭官》。他的散曲還善于用鮮明的形象表現主題,抒發感情。如用“鬧攘穰蟻陣蜂衙”、“豺狼當道磨牙”等富有立體感的圖畫描寫官場的黑暗;用“撲冬冬社鼓頻撾”、“他們都拍手歌豐稔”寫農村社日和慶豐收場面,都成功地運用富有形象性的語言表達了作者對黑暗官場的不滿和對村居生活的向往。孛羅散曲表現了元散曲由質樸向元后期文人化傾向轉變的軌跡。3、創作技巧,文人化的傾向童童,元英宗至治(1321—1323)前后在世。曾官集賢侍講學士、江浙平章政事。能詩,現存數首詩,反映了不慕高官厚祿,鄙視世俗紛爭的思想傾向。善度曲,每以不見董解元為恨。今存散曲兩套,包括17支曲,內容多為描寫青年男女相愛、思念之情,富貴人家笙管歌舞,酒席壽誕場面。雖為元散曲創作老題材,但作者寫來典雅中不乏本色通俗特點,寫男女思念感情真摯、凄婉動人,寫壽誕宴會場面熱烈、筆法凝重。具有較高藝術水平。如《雙調·新水令·念遠》,寫青年女子思念遠離的情人,善于體味女子感情,多方描寫思念之苦,語言典雅又不失活潑,很有特點。這組套數代表了童童散曲創作的藝術特色。首先,善于通過心理描寫來刻畫人物形象。童童散曲創作題材并不新鮮,民族特點也不濃,但他寫男女相思之情善于體味女子的心理,寫來形象鮮明、生動感人;寫上層權貴生活,由于他本人熟諳于此,故寫來氣派又真切,有一定的認識作用,表現了他深厚的漢文學修養和純熟的散曲創作技巧。楊景賢,元末明初蒙古族散曲家和雜劇家,時人稱其散曲出人頭地、流傳人口。今有套數一組,小令六首流傳于世。他的生平經歷據明初賈仲明在其所著《錄鬼簿續編》里介紹:“楊景賢,名暹,后改名訥,號汝齋。故元蒙古氏,因從姐夫楊鎮撫,人以楊姓稱之。善琵琶,好戲謔,樂府出人頭地。錦陣花營,悠悠樂志。與余交五十年。永樂初,與舜民一般遇寵,后卒于金陵。”可知其為蒙古人,并擅長散曲與雜劇創作。他的散曲有諷刺爭名奪利,慨嘆人生易逝、天道無常,向往超脫塵俗、陶冶詩酒的內容;也有描寫男女離情別緒,刻畫山水自然風光,摹寫民間通俗小調的作品。寫來典雅秀麗中又不失通俗明白的特色,表現了嫻熟的散曲寫作技巧。如小