鐘嶸論文氣與文情

一、“使氣飛動”與“使氣飛動”袁晨的《古今詩人序》批評蕭通的“選擇是錯誤的”。同時，他還舉了一個例子。“前后的情況與王仲書的《寒氣下的孟津》和《浮鳥的回歸》一樣。第一部分是清新的，第二個部分是非常溫暖的。可以說是五種警告和六個正義的首針。棄而不紀(jì),未見其得。”(P83)元兢所贊之詩即王融的《和王友德元古意二首》。對于元兢分別以“使氣飛動”、“緣情宛密”概括形容這兩首詩,《中國文學(xué)批評通史·隋唐五代卷》評論說“確乎十分恰當(dāng)”,并引申說“以‘氣’與‘情’作為相對舉的概念以評論作品,已見于鐘嶸《詩品》評張華所說:‘猶恨其兒女情多,風(fēng)云氣少’,但未見舉例,故不易理解得準(zhǔn)確”。(P84)這里,元兢對王融的贊語“使氣飛動”與鐘嶸對張華的恨語“兒女情多,風(fēng)云氣少”的對比性引起了筆者的注意。兩個“氣”字,尤其令人好奇。“使氣飛動”與“兒女情多,風(fēng)云氣少”分別是什么狀貌呢,它們又是如何造成的呢對于鐘嶸“兒女情多,風(fēng)云氣少”的批評,呂德申注釋說“當(dāng)指張華的《情詩》、《雜詩》一類作品”(P111)。徐達(dá)《詩品全譯》(P72)和曹旭《詩品集注》(P222)于附錄或參考中也分別選錄了張華的《情詩》或《雜詩》。本文依此類結(jié)論,單拈出張華《情詩》之一的“清風(fēng)動帷簾”與王融的“霜氣下孟津”來進(jìn)行對比,以考察“兒女情多,風(fēng)云氣少”與“使氣飛動”的不同。兩詩全文如下:情詩(之一)清風(fēng)動帷簾,晨月照幽房。佳人處遐遠(yuǎn),蘭室無容光。襟懷擁靈景,輕衾覆空床。居歡惜夜促,在戚怨宵長。撫枕獨嘯嘆,感慨心內(nèi)傷。和王友德元古意二首(之一)霜氣下孟津,秋風(fēng)度函谷。念君凄已寒,當(dāng)軒卷羅縠。纖手廢裁縫,曲鬢罷膏沐。千里不相聞,寸心郁紛蘊。況復(fù)飛螢夜,木葉亂紛紛。顯然,兩詩均寫思婦念君,所抒之情都哀怨、悲傷、清苦、寂寞,令人傷懷惆悵。那么,為什么會分別得到“兒女情多,風(fēng)云氣少”與“使氣飛動”的不同評價呢在創(chuàng)作中,情與氣究竟是一個怎樣的關(guān)系如何盡可能避免“兒女情多,風(fēng)云氣少”,又如何力爭“使氣飛動”呢我們不妨對“清風(fēng)動帷簾”與“霜氣下孟津”作一細(xì)致的文本對比。二、情景交融的情感表現(xiàn)體裁:五言詩;題材:描寫夫婦離別思念的情狀;情感基調(diào):哀怨、悲傷、清苦、寂寞,令人傷懷惆悵;抒情方式:情景交融。盡管有以上諸多相同,但細(xì)細(xì)品味卻會發(fā)現(xiàn),兩詩在對情景交融的抒情方式的處理與運用上有較大不同:取景不同,情與景的交融層次不同;因此由之所體現(xiàn)的審美形象不同,所蘊蓄的情感含量不同,所誘發(fā)的情感體驗不同;并最終造成了審美感染力的強弱之別,審美境界的高下之別。下面分別述之。同是情景交融,但“清風(fēng)動帷簾”取景多囿于閨閣,限于個體,比如幃簾、幽房、蘭室、輕衾、空床、枕。開頭“清風(fēng)動帷簾,晨月照幽房”一句,清風(fēng)、晨月雖是詩歌中的尋常景物,但也算疏朗開闊,無奈作者筆鋒一轉(zhuǎn),又迅速回到眼前身邊,風(fēng)是動我?guī)煹娘L(fēng),月是照我幽房的月,處處顯得局促、小氣。另外,雖也有情景交融,但總的來說,“清風(fēng)動帷簾”抒情直露、迫切。尤其“居歡惜夜促,在戚怨宵長。撫枕獨嘯嘆,感慨心內(nèi)傷”兩句幾乎是直言相告,把纏綿之情傾訴得過于濃烈、急切。全詩情大于景,情又怨氣深重,讀后令人覺得壓抑。鄭振鐸《中國文學(xué)史》評論說“其情思卻終是很懇切坦白,令人感動的”(P222)。雖是懇切坦白,卻又帶來了直白淺表、不夠節(jié)制的弊端。“清風(fēng)動帷簾”的深情綿邈中浮現(xiàn)的是沉溺其中而情難自已的無聊思婦絮絮不休的哀怨訴說,就像見人就嘮叨“阿毛死了”的祥林嫂一樣,盡管其不幸遭遇令人同情,但時間久了,只能讓大家都想躲著她。因此,總的來說,張華《情詩》雖“其體華艷”、“巧用文字”,對此后世有艷、麗、清的贊譽,但又增其雕琢、造作之累,難以掩蓋、彌補其抒情直白急切,令人感覺萎靡不振,氣象狹小。而王詩“霜氣下孟津”的情景交融,其取景氣象闊大,氣勢流動。品味“霜氣下孟津,秋風(fēng)度函谷”、“千里不相聞,寸心郁紛蘊。況復(fù)飛螢夜,木葉亂紛紛”,其抒情雖起于閨閣相思,但其情思卻穿山越嶺,遠(yuǎn)近交替,高低相續(xù),動靜結(jié)合,疏密有致。或許這就叫“使氣飛動”。《中國文學(xué)批評通史·隋唐五代卷》分析說:“起首兩句,即給人闊大勁挺之感。最后兩句亦富有動感,襯托出相思之情的輪囷騷亂。”(P84)相比于“清風(fēng)動帷簾”抒情的直白淺表、迫切濃烈,“霜氣下孟津”抒情含蓄厚重,蘊藉豐富。一句“纖手廢裁縫,曲鬢罷膏沐”就使無計可施、無所適從但又欲罷不能的弱女子的苦苦相思躍然紙上;“千里不相聞,寸心郁紛蘊”,千思萬念、千頭萬緒、千言萬語郁于寸心,焦慮、雜亂、無人可訴,也不知從何說起;思念、惦記之情凄苦而紛亂,剪不斷、理還亂,于是寓情于景,卻又點到即止——“況復(fù)飛螢夜,木葉亂紛紛”。全詩情與景偕,字里行間閃現(xiàn)的是心思細(xì)密而又審時度勢的多情女子沉重隱忍的欲說還休,卻也因此獲得了更多激發(fā)審美想象力活躍的空間。總之,與“清風(fēng)動帷簾”相比,“霜氣下孟津”所抒之情似乎超越了閨閣私情,而具有更強的厚重感、感染力,更耐人尋味。張、王以同樣的體裁選取同樣的主題抒發(fā)相近的情感,也都采用了情景交融的方式,最終卻塑造了不同的審美形象,傳達(dá)出不同的情感體驗。上文的對比告訴我們,之所以出現(xiàn)這種結(jié)果,主要在于兩詩情與景的交融層次不同,取景不同。那么,又是什么制約著創(chuàng)作中的取景與情景交融層次呢顯然,“兒女情多,風(fēng)云氣少”與“使氣飛動”兩句評語中的“氣”值得深思,或許,氣是造成這種同中有異、同途殊歸之結(jié)果的深層關(guān)鍵因素。那么,氣具體所指是什么“風(fēng)云氣”為何氣“使氣飛動”又是什么氣呢三、對文氣的認(rèn)識氣,作為中國古典哲學(xué)與美學(xué)的元范疇,由曹丕《典論·論文》正式引入文藝?yán)碚撝小τ诓茇У摹皻狻?王運熙解釋說:“曹丕的所謂氣、體氣、體等,主要是指作品的氣貌、體貌,即作品的風(fēng)格;同時也兼指作家的氣質(zhì)、才氣、性格等特征。在曹丕看來,作品的氣貌和作家的氣質(zhì)、才氣等特征是統(tǒng)一的,作家有怎么樣的氣質(zhì)、才氣等特征,在其作品中就呈現(xiàn)出怎么樣的氣貌。”(P699)曹丕以后,以氣論詩、論文、論作者的很多,但含義不盡相同。這是因為氣之本義無形、流動,其內(nèi)涵模糊、游移,使用范圍本身就很寬泛。再加上論說者出發(fā)點不同,眾說紛紜,最終導(dǎo)致其內(nèi)涵越來越豐富。但總的來說,依然可以分為兩大部分,即論詩或文和論人,可以簡稱為文氣說與人氣說。關(guān)于文氣,郭紹虞說“文氣之說用得更濫,難有定論”,“所以嚴(yán)格地講,文氣之說,不過指行文之氣勢言耳”(P32)。而圍繞著行文之氣勢,又“或探求其所以致之之本,或指出其所以致之之法”(P33),立論各異。王運熙則說:“曹丕、劉勰等人的所謂文氣,大致上有兩種涵義。一是泛指作品的氣貌或風(fēng)格,由于作者的氣質(zhì)才氣不同,因此有各種不同的氣貌,如徐幹的齊氣、劉楨的逸氣等等。一是專指清峻剛健的氣貌和旺盛的氣勢,如說孔融的氣盛,建安時代文章多氣。這后一種氣貌是評論家所大力肯定的,因此他們提到的更多,幾乎形成了一種思想傾向。鐘嶸《詩品序》提出的建安風(fēng)力,便是代表這種優(yōu)良文風(fēng)的典范,對后來產(chǎn)生很大的影響。唐宋以來文論,講到文氣時大多數(shù)采用后一種涵義。如元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》說李白詩‘詞氣豪邁’,杜甫詩‘氣吞曹劉’,都是贊美李杜詩氣貌剛健雄壯。宋代張戒《歲寒堂詩話》贊美‘杜子美詩專以氣勝’,又說‘杜詩雄’,也是其例。清代魏禧《論世堂文集序》說:‘世之言氣,則惟以浩瀚蓬勃,出而不窮,動而不止者當(dāng)之。’也反映了當(dāng)時大多數(shù)人認(rèn)為文章風(fēng)格雄健豪放者就是有氣。”(P702)郭先生的“行文之氣勢”與王先生的“專指清峻剛健的氣貌和旺盛的氣勢”大體一致,但王說更具體一些。另外《中國文學(xué)批評通史·隋唐五代卷》在評論“使氣飛動”時還講“氣指作品給人以勁挺有力之感”,“氣乃陽剛偏勝”(P84)。無論“清峻剛健的氣貌”,還是“勁挺有力之感”,亦或“氣乃陽剛偏勝”,都是文氣說陽剛氣概內(nèi)涵的相近表述,比較明確,容易為大家認(rèn)識和接受。而刪繁就簡的“行文之氣勢”或“旺盛的氣勢”就需要作進(jìn)一步分析了。既是氣勢,就不是靜止的,而是流動的;既是旺盛的,就不是微弱的,而是遒勁的。可見,氣勢即意味著氣不僅要有遒勁之力,還要有流動之勢。那么,在創(chuàng)作中,就要求體現(xiàn)出文氣之遒勁之力及其飛動之態(tài)。流動即意味著有變化、有節(jié)奏。李德裕《文章論》論文之氣勢:“然氣不可以不貫”,“鼓氣以勢壯為美,勢不可以不息,不息則流蕩而忘返。亦猶絲竹繁奏,必有希聲窈眇,聽之者悅聞;如川流迅激,必有洄泭逶迤,觀之者不厭。”(P598)《中國文學(xué)批評通史·隋唐五代卷》闡釋說:“須有動靜疾徐張弛抑揚,配合而變化之,有無相生,方更能吸引讀者。”(P598)可見,氣勢又意味著一氣貫通中的抑揚頓挫、張弛有致。由以上分析,郭先生的“行文之氣勢”與王先生的“專指清峻剛健的氣貌和旺盛的氣勢”就有了清峻剛健、遒勁飛動、一氣貫通、抑揚頓挫、張弛有致的具體指向了。另外,雖然人之氣與文之氣并不存在簡單絕對的一一對應(yīng)關(guān)系,但我們也無法掩蓋主體之氣對創(chuàng)作的影響,比如屈原、李白、杜甫、蘇軾、韓愈等。正如陸游《次韻和楊伯子主簿見贈》中所宣稱“誰能養(yǎng)氣塞天地,吐出自足成虹霓”,人氣是文氣的前提和基礎(chǔ),雖然有人氣未必就能樹文氣,但若沒有人氣的追索與涵養(yǎng),想單方面地鍛煉文氣也是難成大氣的。所以,人氣說所追求向往的境界顯然也是文氣說的應(yīng)有之義。而由人氣去探尋文氣的內(nèi)涵,歷代文人內(nèi)外兼修、孜孜以求的浩然之氣、元氣、正氣、真性情以及與之相關(guān)的通透思維、曠達(dá)胸襟,超脫氣度應(yīng)該都是文氣的內(nèi)含之義。有了此等人氣、文氣,文章的厚重蘊思、高遠(yuǎn)境界也是指日可待的了。由此,文氣的內(nèi)涵就從清峻剛健、遒勁飛動、一氣貫通、抑揚頓挫、張弛有致的具體指向又上升至通脫豁達(dá)、渾厚高遠(yuǎn)的理想藝術(shù)境界了。依這種文氣內(nèi)涵來對比“清風(fēng)動帷簾”與“霜氣下孟津”,前者纏綿陰柔,后者清峻剛健;前者萎靡拘泥,后者遒勁飛動;前者羅嗦拖沓,后者動靜結(jié)合;前者淺白急切,后者隱忍含蓄。而這前后的不同,又是由創(chuàng)作中的人對情感的不同態(tài)度以及所秉持的不同胸襟氣度所造成的,同時也造成了文章藝術(shù)境界、審美品格的高下之別。對于“兒女情多,風(fēng)云氣少”,鐘嶸說“而疏亮之士,猶恨其……”,這疏亮之士所代表的正是能創(chuàng)造通脫豁達(dá)、渾厚高遠(yuǎn)的理想藝術(shù)境界的人氣。由以上分析可見,文氣與人氣不僅有著最終追求的一致性,而且無論是具體指向還是理想藝術(shù)境界,文氣的獲得雖然不能絕對由人氣賦予,但正如徐復(fù)觀所言:“所謂‘氣’,常常是由作者的品格、氣概,所給予作品中力的、剛性的感覺……”(P98)所以,氣從理論上雖有人氣與文氣之別,但在文學(xué)活動中,人氣與文氣常常是糾纏在一起的:人氣的追求與涵養(yǎng)是為了文氣的提升,而文氣的提升反過來又啟迪人氣的升華,人氣與文氣理想境界的陶冶歷練是相互而幾乎同一的事業(yè)。總之,氣是實現(xiàn)人生理想與達(dá)到藝術(shù)至境的關(guān)鍵,氣的充實、深厚與否,決定著人生境界——同樣也是藝術(shù)創(chuàng)造境界的高下之分。可以說,在古人的最高藝術(shù)境界和人生理想的追求中無不包含著氣的觀念,而且是合二為一、一氣貫通的。方東樹《昭昧詹言》卷一說:“觀于人身及萬物動植,皆全是氣所鼓蕩。氣才絕,即腐敗臭惡不可近。詩文依然。”(P61)那么在創(chuàng)作中,人氣與文氣是怎樣影響作品的抒情的呢四、開情感的調(diào)控,使氣飛動、超越境界古代文論對情歷來重視與強調(diào),從《尚書·堯典》“詩言志”的志情合一到《禮記·樂記》“情動于中,故形于聲”和《毛詩序》“情動于中而形于言”,再到陸機《文賦》的“詩緣情”,再到《文心雕龍·明詩》“人稟七情,應(yīng)物斯感;感物吟志,莫非自然”和《詩品序》“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠”,無不指明了情之于文的生發(fā)與旨?xì)w意義。而在現(xiàn)實生活中,藝術(shù)家也尤以敏感多情著稱,他們?nèi)菀讋忧樯踔脸聊缬谇?并有著將深情訴諸藝術(shù)的強烈沖動。但正如陸機所言“詩緣情而綺靡”,“綺靡”仿佛情之理所應(yīng)當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。每論及情,總有含情脈脈、一往情深。所以,情雖是內(nèi)涵寬泛的概念,但我們在抒發(fā)時,卻很容易導(dǎo)入纏綿悱惻之途。因此,張華有“兒女情多”,王融亦有“緣情宛密”。但是,“發(fā)乎情,止乎禮義”。文學(xué)要服從政教、不可任情越禮的禁錮教條固然不可取,但這種思路卻也提醒我們抒情不能縱情宣泄,應(yīng)有所節(jié)制,不要因情感的過于濃烈而令人深陷其中而萎靡不振。抒情過癡、過密,執(zhí)而不出,終會走向?qū)徝榔?不若留有余地的胸襟與境界。當(dāng)因緣情而可能陷入綺靡、走向?qū)徝榔跁r,氣對于情的重要意義就顯現(xiàn)出來了。開闊大氣可以使抒情脫離纏綿悱惻的窠臼,上升到深而不溺的超越境界。“清風(fēng)動帷簾”與“霜氣下孟津”的對比告訴我們,抒發(fā)什么情并不重要,關(guān)鍵在于抒情方式,而影響甚至決定抒情方式的又在于氣。“清風(fēng)動帷簾”的“兒女情多,風(fēng)云氣少”顯然是指沉溺于纏綿悱惻的兒女私情,缺乏節(jié)制抒情節(jié)奏、推動抒情氣勢的“風(fēng)云氣”——氣既涉乎風(fēng)云,其象不僅開闊大氣,又有縱橫捭闔的流動之勢。張華缺少了“風(fēng)云氣”,不僅僅是缺少的陽剛氣概,更有大氣超脫的胸襟氣度,還有因此引發(fā)的豐富人生體驗,深刻人生思考。與此相反,“霜氣下孟津”同樣抒發(fā)兒女私情,卻因為抒情時能“使氣飛動”而超越了纏綿悱惻,不僅表現(xiàn)得開闊大氣、張弛有致、遒勁飛動,還能給讀者不沾不滯、通脫豁達(dá)之感。品味“霜氣下孟津”之“使氣飛動”的抒情,思念之情隨霜氣下降、隨秋風(fēng)遠(yuǎn)度,深、亂、重、苦,但一個弱女子面對千里之遙的關(guān)山之隔,且音訊皆無,即便欲罷不能又該如何呢深情既不能化為虛無,又無處可訴、無人可解,也只有隱忍在心、自家消解。這種抒情因氣的調(diào)控,不為情障,不拘泥,內(nèi)可進(jìn),外可退,打通內(nèi)外,從而不隔,用情深遠(yuǎn)而又通達(dá)超脫。可以說,氣既能使情鼓蕩、勃大、充沛,亦能使情平息、厚重。物氣、人氣、文氣,情由物氣所蕩,還要由人氣去控,從而使文勢跌宕起伏、搖曳生姿。鐘嶸對張華的批評也暗含著若有“風(fēng)云氣”的胸襟氣度來調(diào)控纏綿悱惻的兒女私情,亦能寫得開闊大氣、超越通脫。其實,情無論剛?cè)?若一味抒發(fā)而無節(jié)制,只能淪為宣泄。若使文學(xué)抒情不陷入宣泄與綺靡,就要求在創(chuàng)作中對情的抒發(fā)方式、程度、進(jìn)程進(jìn)行協(xié)調(diào)、節(jié)制。從“清風(fēng)動帷簾”與“霜氣下孟津”的對比中我們可以看出,開闊大氣可以承擔(dān)對纏綿之情的引領(lǐng)與超越,使抒情呈現(xiàn)不同的美學(xué)風(fēng)貌與品格。正如徐復(fù)觀所言:“一個人的觀念、感情、想象力,必須通過他的氣而始能表現(xiàn)于其作品之上。同樣的觀念,因創(chuàng)作者的氣的不同,則由表現(xiàn)所形成的作品的形象(style)亦因之而異。”(P97)那么,若僅就氣與情而言,在創(chuàng)作中,究竟應(yīng)該怎樣處理情與氣的關(guān)系怎樣發(fā)揮氣對情的重要影響五、援氣入情,以情來魂其實,就人與文而言,情、氣都是不可或缺的,亦是不可分割的。從氣、情的產(chǎn)生角度看:道生氣,氣化物、化人,因此,物有物氣,人有人氣,人造文,文有文氣;物氣、人氣、文氣,均本于天地之氣,氣氣相關(guān)相通。而人生于天地萬物之間,因氣之動物,物之感人,從而生發(fā)七情六欲,故搖蕩性情,形諸舞詠。總之,氣、人、情、文,相關(guān)相生。劉勰“情與氣偕”,殷潘“夫文有神來、氣來、情來”,也都是對作品中情氣關(guān)系的解讀。但在創(chuàng)作實踐中,由于現(xiàn)實情況瞬息萬變,每個人的氣質(zhì)稟賦又千差萬別,審美取向、文學(xué)表達(dá)能力也因人而異,所以,具體到文學(xué)作品中,情與氣偕的表現(xiàn)就有了差別。為了在創(chuàng)作中達(dá)到情與氣偕的理想狀態(tài),這就要求創(chuàng)作主體在創(chuàng)作中要自覺追求援氣入情,使情與氣互補互化。具體而言,援氣入情,就是要求在抒情時,要有意識地以氣之剛健調(diào)和情之纏綿、以氣之昂揚振作情之萎靡、以氣之渾厚填充情之單調(diào)、以氣之豁達(dá)疏導(dǎo)情之狹隘、以氣之高遠(yuǎn)引領(lǐng)情之偏私、以氣之超越節(jié)制情之宣泄。因為情景交融,援氣入情通常表現(xiàn)為援氣入景。從本體論的角度而言,氣具有生成、賦形能力,其在象的形成和活躍的過程中有著不可或缺的構(gòu)成作用。形的出現(xiàn),需要氣;從形到象,需要氣;而死象變活象、活象又生虛象的過程,更離不開勃勃生氣。(P33-34)正如王融的“霜氣下孟津”,單象、復(fù)象、實象、虛象,在氣的溝通鼓蕩下,可以形成時空變幻、虛實相生、蒙太奇般的境,充滿了活潑生氣、豐富意蘊,從而寄寓、引發(fā)深遠(yuǎn)情思,能夠喚起審美想象力的活躍。再舉一個簡單的例子“紅杏枝頭春意鬧”:枝頭紅杏開,是景;春意是氣;鬧則是氣的動態(tài)。在勃勃的盎然生氣中,不言情卻情感鮮明,欣喜、愛賞之情洋溢其中。形、象雖然簡單,但因為氣在其中的活躍與生發(fā),由此構(gòu)成的境卻并不單調(diào)。我們常說象外之境:境由象生、離不開象,但又不是象的羅列,而存在于象外。這象外之境恐怕離不開氣的鼓蕩、充實。援氣入景,使景因氣的灌注而無限伸展,寓情、寓意蘊藉豐富。反之,氣少則象不足,象不足則情無所寓,因此情的表達(dá)則可能直白淺表,不夠通融、感人,就像張華之情詩。其實,詩六義之一“興”或“起興”就已經(jīng)體現(xiàn)了古人對情景交融、情氣交融的追求。內(nèi)心激情澎湃,纏綿悱惻,卻不肯直言,反而將深情寄