PAGEPAGE1《半夜》、《梅雨之夕》與中國現代都市小說授課老師:董麗敏今日，我們主要以《半夜》和《梅雨之夕》為個案，來分析中國現代都市小說的形成以及基本特點.進入上個世紀八十年月之后，中國的城市化步伐變得相當明顯。在文學、文化領域中，都市是討論的熱點.在大家平常所看的文學、電影、電視作品中,都市是一個常規的背景。現在，同學們不太會去看農村題材的小說，由于你會覺得農村生活離你格外隔膜。而你作為一個都市中的人,可能更感愛好的是反映你們自己生存空間的文化特點的作品。中國的現代都市文學其實進展的很早,在上個世紀三十年月其實已經有了中國現代都市小說的雛形，而且達到了較高的水準。現在我手中的這本《海派小說選》，其中選錄的基本都是都市文學作品.實際上,中國的城市化進程是在建國之后被中斷了。上海作家周而復的《上海的早晨》,是描寫（二十世紀)五十年月中國社會主義改造,也就是資本家如何被改造成社會主義公民的一部長篇小說。這部小說基本確立了建國之后，我們對都市文學介入的一個基本角度和評判標準。我們會認為都市是腐朽的,是資產階級的，是反動的，是落后的，是要被改造的。所以在確立了這樣一種寫作范型之后，中國當代文學在很長一段時間內,至少在“十七年文學"，甚至到“文革文學”中“都市”都是作為一個和社會主義相對的概念消滅的，它代表著反動的意識形態,代表著腐朽沒落的生活方式和價值理念.在這樣的前提之下,“都市"是被主流意識形態所批判的,所排斥的。因此，從建國后始終到八十年月初，有關“都市”的文學顯得格外羸弱，導致了二十世紀三十年月已經消滅的都市形象、描寫都市的方式在某種程度上的消滅.我們現在所熟識的都市文學，至少是八十年月中后期的產品。“都市”重新作為當代文學的一個寫作資源消滅,它被給予了更加廣泛、更加豐富的正面的意義,它代表著現代性的路徑。二十世紀九十年月后,農村、鄉村開頭逐漸退出中國當代文學寫作的視野,取而代之的是都市文學的重新興起.在這樣的浮沉過程中，可以看到一個政治的、社會的、國家的一些因素,是如何改造或影響某種小說的寫作類型的。現在讓我們把目光回到二十世紀三十年月，來看看最學校國的都市小說是如何描寫都市的。請同學們談談對都市文學、都市文學作品的看法。（略）下面我們以這兩部小說為個案，進入到對都市小說的基本理解.這個理解可能有一個文學史的變化在其中,三十年月、五十年月、八十年月我們對都市小說的理解是不同的。就像我剛才說的那樣，同樣是上海，在茅盾筆下、在施蟄存筆下,包括在周而復、王安憶等人的筆下，都是不一樣的。我們現在所說的中國現代都市小說的基本特征，是從它發生的源頭來講，它某種程度上規定了后來的都市小說的基本的寫作路徑。先來看《半夜》。講到《半夜》，我們先來簡潔介紹一下它的作者茅盾。茅盾（189６－1981）,本名沈德鴻,字雁冰，1８９６年7月４日生于浙江桐鄉縣烏鎮。這個太湖南部的魚米之鄉,是近代以來中國農業最為發達之區,它緊鄰著現代化的上海，又是人文薈萃的地方,這造成了茅盾勇于面對世界的開放的文化心態,以及精致入微的筆風。他十歲喪父。很多中國作家、政治家的“第一老師"是寡母，茅盾即由其母撫養長大.從北京高校預科讀畢，無力升學，入上海商務印書館工作，改革老牌的《小說月報》，成為文學討論會的首席評論家,就在這時候。接著他參加了上海共產主義小組，籌建中國共產黨,下廣州參加國民黨其次次代表大會，任過國民黨中央宣揚部的秘書，宣揚部的代部長是毛澤東。國共合作裂開之后,自武漢流亡上海、日本，開頭寫作《幻滅》、《動搖》、《追求》和《虹》，遂拿起小說家的筆。這段上層政治斗爭的經歷鑄成他的時代概括力和文學的全社會視野,早期作品的題材也多取于此。左聯期間他寫出了《半夜》、《林家鋪子》、《春蠶》。抗戰時期,輾轉于香港、新疆、延安、重慶、桂林等地，發表了《腐蝕》和《霜葉紅似二月花》、《熬煉》等。文藝界為他慶了五十壽,他的聲名日隆。建國之后,他歷任文聯副主席、文化部長、作協主席,并任全國政協副主席，他已很難分身創作。到了“史無前例”的日月，挨批靠邊，稍稍平穩便隱秘寫作《霜葉紅似二月花》的“續稿"和回憶錄《我走過的道路》。１9８1年辭世.在一般的文學史中,有句順口溜“魯郭茅巴老曹”，可見茅盾的文學地位很高。在二十世紀九十年月中期之后,對茅盾的評價消滅了一些分歧。有人認為他不配占據這么高的位置，應該對他進行重新審定。在關于茅盾的是是非非中，其代表作《半夜》扮演了重要的角色。我們現在簡潔講一下茅盾為什么要寫《半夜》。茅盾最初登上文壇，不是以作家或小說家的身份。他更多的是一個編輯家、文藝評論家。茅盾在二十年月初期，對文學最大的貢獻，就是他改革并編輯了當時最大的文學期刊《小說月報》。以《小說月報》為契機,他組建了當時最大的文學團體——文學討論會。以這兩者為動身點,他主要寫了大量的文藝評論性的文章,翻譯了大量的西方文論。在“五四”時期，他的主要貢獻就是介紹了西方的自然主義。在茅盾看來，中國文學最缺少的就是自然主義.這里的自然主義和我們今日文學理論中學的自然主義有很大區分,它實際上是接近于現實主義的。茅盾認為中國傳統文學中缺少一種直面現實的勇氣（或精神）.中國文學大多消滅的是一些花好月圓、粉飾太平的作品。能麻醉一般人的人生，不能使他們看清這個時代、這個社會的真面目，從而不能反省自己。茅盾認為中國的新文學或者現代文學的開端，應該從引進西方的自然主義開頭。只有能夠實地觀察、照實描繪時代、社會，文學才能真正發揮它的作用.這是一種鮮亮的、沉重的、要讓文學承載起一種社會價值的文學觀念。這一文學觀念在“五四”時期影響很大。在此觀念下，茅盾寫了很多評論性的文章。例如魯迅的《阿Q正傳》，可以說是茅盾首先對它進行了正面分析;丁玲的《莎菲女士的日記》、沈從文的第一篇小說等等，都是在他手里得到了比較客觀的評論。在“五四”時期，茅盾更多是以這樣的批判家、文藝理論家的面目，在文壇發揮自己的作用的。1９2７年后,茅盾的生活發生了很大轉變。原來，1９21年,茅盾是第一批加入中國共產黨的黨員,很激進。但１９27年國共裂開,共產黨員遭通緝.在這個情況下，茅盾陷入了苦悶。他后來選擇了躲避，只身上了廬山。他曾寫文章（《從東京到牯嶺》)來表達由國家民族危機而引發的個人精神和思想的苦悶。在這個情形下，他于是決定開頭寫作,轉變自己的人生道路。《半夜》就是在他文學道路發生轉向的前提之下產生出來的。茅盾清楚的熟識到，二十年月中國文壇消滅了一些弊端。第一,創作題材的重復性。在《春季創作談漫記》、《四五六月的創作》這兩篇文章中，茅盾對二十年月的中國文壇進行了尖銳的批判。他首先就提出了題材的單調和重復的問題。他說,我們看到的文學作品90％都是描寫婚姻家庭生活，在這中間，又有9０％是描寫青年人的戀愛問題。這就導致了當時的新文壇一派感傷的情調。對于茅盾這樣一個追求“為人生"的文學家來說，這種情況是不盡如人意的。“人生”不是這么狹隘的,而是有更加豐富寬廣的內容。完全用戀愛來指稱文學的全部內容是不妥的。茅盾不滿的其次點是當時新文學創作視野的狹窄。當時大多數的新文學作家誕生于書香門第，這使他們在描寫文學作品時,帶有濃重的知識分子情調。第三點，茅盾認為當時的小說都是短篇，沒有消滅長篇巨制。從文體成熟的角度來看，一般以長篇小說為標志。而在二十年月末之前，中國基本沒有消滅很成熟的長篇小說。因此,茅盾決定要寫一篇長篇小說。他的創作目的格外鮮亮，他說，我要寫一部反映中國民族資本家崛起的小說。這部小說以中國當時最具國際性的大都市上海為背景，描寫中國民族資本家在1９世紀后期始終到２0世紀上半葉,坎坷的命運以及必定失敗的結局。從總體而言,茅盾的創作可以分為兩個系列，分別是“民族資本家系列"和“時代新女性系列”。可以說，茅盾關于民族資本家的思考是源遠流長的，例如《第一階段的故事》、《霜葉紅于二月花》等，完整勾畫了從辛亥革命開頭到建國之前，漫長的民族資本家進展的歷程.“新女性系列”主要反映他對女性的看法，以中短篇為主。作為“民族資本家”系列中的一種，《半夜》主要反映的是三十年月民族資本家的命運的沉浮，小說有自覺的史詩化追求,和歷史行進的步伐相對應。有關《半夜》的創作背景，茅盾在他后來的創作談或隨筆中有清楚的表達.他是一個理性氣質較強的作家.《半夜》的創作背景有這幾點需要引起大家的注意：1國內（二十世紀）三十年月初期，正在進行中原大戰。蔣介石、馮玉祥、閻錫山在津浦線展開了一場當時規模最大的軍閥混戰,投入兵力多達百萬人。這一戰事直接導致了國家經濟的困頓。2國際背景。192９－1933年，世界范圍內爆發了經濟危機。中國作為第三世界的不發達國家,也承受了這場經濟危機帶來的后果。格外是那些以出口為主的民族資本家受到的打擊較大。中國當時出口最大的商品是棉紗制品。而《半夜》的主人公吳蓀甫，也是以紡織業作為他奮斗的領域。在這樣的情況下，外國資本家為了轉嫁經濟危機，開頭向不發達國家進行商品傾銷，加重了不發達國家的經濟危機。民族資本家為了削減損失，加緊對工人進行壓迫,導致了中國二十世紀三十年月工人運動、農夫起義此起彼伏。這個背景很大程度上影響了《半夜》的定位.在闡釋自己創作《半夜》的基本意圖時,茅盾認為，創作《半夜》是為了回答三十年月關于中國社會性質的問題。當時關于中國社會進展到什么樣的階段的商量,始終沒有定論.大致有三種意見。1革命派的意見。認為中國現在是半殖民地半封建社會,主要任務應該是打倒國民黨法西斯政權。革命的主體應該是工農武裝，應該建立在共產黨的領導之下。這是“左派”的看法.2“托派"的意見。認為中國現在是資本主義社會,革命的主要任務是反帝反封建,領導權應該由中國資產階級來掌握。3中間派的意見。想要走所謂的“第三條道路”。認為當前的主要任務既要反對共產黨的革命運動，也要反對國民黨的官僚買辦制度,應該建立歐美式的資產階級政權。茅盾通過《半夜》給出的結論接近于第一種意見，認為中國是半殖民地半封建社會。要推翻國民黨大官僚、大買辦制度。茅盾是否在小說中貫穿了他的寫作意圖?他塑造出來的上海是哪種形象?我們大致分成幾個方面來分析。茅盾在《半夜》中塑造的第一個層面就是資本主義的“上海”。這個上海不是帶著鄉土氣息的,不是有著中國傳統文化價值理念的上海,而是資本主義的上海，對資本主義的首肯意味著和封建文化有種斷裂性的關系.《半夜》的開頭是經典的，也成為文化討論的熱點。李歐梵的《上海摩登》中對《半夜》第一段有精辟的分析。摘讀:“太陽剛剛下了地平線，軟風一陣一陣的吹上人面,怪癢癢的。蘇州河的濁水換成了金綠色，輕輕的靜靜的向西流，流……黃浦的汐潮不知怎么的已經漲上來了。現在沿著蘇州河兩岸的各色船只,都浮的高高的，艙面比碼頭約摸還高了半尺。風吹來外灘公園里的音樂，卻只有那暴斗似的銅鼓聲最分明,最叫人興奮。暮靄夾著薄暮籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架。電車駛過時,這鋼架下橫空架掛的電車線時時爆發出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以觀察一般的洋棧像巨大的怪獸，蹲在冥色中,閃著千百只小眼睛似的燈火.向西望，叫人猛一驚的，是高高的裝在一所洋房頂上，而且特別浩大的，射出火一樣的熾光和青凌似的綠焰。Ｌigｈｔ、hｅat、ｐowｅｒ。這時候,這天堂般的五月的傍晚,有三輛1930年式的雪鐵龍汽車,像閃電一樣駛過了外白渡橋，向西一轉彎，始終沿北蘇州河去了。”在這段中，茅盾精細的描繪了他眼中的都市形象，由一系列帶有都市特征的事物構成。例如，作為都市消費形式的音樂、作為都市交通工具的電車、作為日常文化生活表現形式的廣告。這些和三十年月之前的中國鄉村圖景，以及在鄉村圖景中的中國的傳統倫理道德，有格外大的差異性。差異性同樣在這一段中通過吳老太爺的視野表現出來了.吳老太爺是一個鄉下地主，是一個古板的、衛道士類型的人，因打仗而不得不逃到上海,作者直接通過他的視野來看鄉土文明和都市文明之間的斷裂.摘讀：“汽車發瘋似的向前飛跑。吳老太爺向前看,天哪！幾百個亮著燈光的窗洞,像幾百只怪眼睛,高聳碧霄的摩天建筑，排山倒海似的撲到吳老太爺眼前。忽地又沒了.光禿禿的平地拔立的路燈桿，無窮無盡的一桿接一桿的向吳老太爺臉前打來，忽地又沒有了。長蛇陣似的一串黑怪物，頭上都有一對大眼睛。放射出叫人目眩的青光。啵啵的吼著,閃電似的沖將過來，對準著吳老太爺坐的小箱子沖將過來。近了，近了，吳老太爺閉了眼睛，全身都顫抖了，然而沒有什么。他驚異的再睜開眼來,卻仍然是那么大眼睛、放兇光的黑怪物,啵啵的吼著,吼著,對準他沖過來。如果他沒有那該死的半中風，他肯定會跳起來。但他不能動了，他只能軟癱在彈簧座墊上。他覺得他的頭顱仿佛在頸脖子上旋轉。他眼前是紅的、黃的、綠的、黑的發光的、立方體的、圓錐形的混雜的一團，在那里跳,在那里跳。他的耳朵里灌滿了轟轟轟、喳喳喳、啵啵啵,猛烈的嘈雜的聲浪。”這是一個布滿聲、光、電的世界,布滿了都市快速的節奏感.讓一個適應了鄉土文明，習慣緩慢節奏的人產生了巨大的目眩感、不適應感.這意味著現代文明的都市對鄉土文明造成的巨大沖擊，更為重要的是精神層面的沖擊。吳老太爺看到的都市男女的裝扮,感受到了傳統倫理道德體系的崩潰。摘讀:“像一只尖針刺入吳老太爺迷惘的神經，他心跳了，他的眼光本能的瞥到二小姐身上。他第一次有意識的看清楚了二小姐的裝束。雖則尚在五月，卻因今日突然悶熱,二小姐卻已經完全是夏裝。淡藍色的薄紗緊裹著她的壯健的身體,一對豐滿的乳房很顯明的突出來.袖口縮在臂彎以上,露出雪白的半只臂膊。一種說不出的艷慕，突然塞滿了吳老太爺的心胸.他趕緊轉過臉去,不提防，撲進他視野的又是一位半裸體的，只穿著晾紗坎肩，連肌膚都看的分明的時裝少婦.高坐在一輛黃包車上。翹著赤裸裸的一只白腿，簡直似乎沒有穿褲子。吳老太爺全身開頭顫抖，他的心撲的一陣狂跳,就像爆裂似的再也不能動.喉結也火辣辣的，似乎塞進了一大把的辣椒。”這是吳老太爺從精神層面來感受都市文化。都市文化是開放的、是性感的，是帶著一種對基本的人的生理需要的滿意。這和吳老太爺建立在鄉土文明之上的傳統的倫理道德體系是截然不同、格格不入的。一到都市就構成了對吳老太爺巨大的挑戰，他看到了社會、時代潮流不行逆轉的變化.吳老太爺在第一章就一命嗚呼了。資本主義的“上海"是擺脫、掩埋了中國的封建文化之后才產生的。有關這段描寫,茅盾也受到了一些批判家的批判，認為他的理解是簡潔化的。茅盾認為資本主義的到來必定會掩埋封建文化,而沒有想到封建文化可以有一個轉化的形式,可以以其他狀態和資本主義的土壤結合在一起。茅盾自信的認為來自鄉土的吳老太爺，一到上海就必定會退出歷史舞臺.用這樣一種簡潔化的方式，來宣告資本主義“上海"的脫穎而出,這一思路今日看來有些簡潔了。資本主義的“上海”其次個表現就是對物質、對消費的一種倚重。即物質性、消費性。這與中國傳統文化輕物質重精神的理念是背道而馳的。在《半夜》中消滅了很多聚會,做生意、喪禮等.這些聚會大都是建立在某種利益前提之下的.無論是聚會的組織者還是參加者，都有格外明顯的功利性的目的和需求在其中。聚會成為了物質生產的一種空間,和傳統意義上的聚會相去甚遠.傳統意義上的聚會更多是一種人情世故的往來。資本主義社會的到來,使得全部人際交往都被烙上了鮮亮的物質烙印。小說中最具諷刺性的是吳老太爺的葬禮。第三章專門來寫吳老太爺的葬禮。葬禮上來的人是形形色色，各路資本家，包括高校教授、詩人,還有一些工人代表，鄉下的土親戚等。第三章構成了《半夜》最大的場景。利用這樣一個葬禮，讓小說中應該消滅的人都粉墨登場了。全部的人在葬禮上，并沒有表現出多少對吳老太爺過世的哀思惋惜之情。這些人的到來，都懷著很明顯的目的。想討好吳蓀甫,有生意場上的打算,想從吳蓀甫那兒撈得某種贊助,想獲得提升……都是帶著這樣一些目的來到了吳老太爺的葬禮.這樣的聚會完全體現了現代都市性。很大程度上排斥了精神性的內容，排斥了情感,排斥了人情世故,完全就變成了物質利益交換的聚會。這是資本主義“上海”另外的一個特征。茅盾在《半夜》中塑造的其次個層面就是強力“上海”的形象。將上海的形象塑造得格外強大,不行摧毀，是帶著某種肯定的意味來塑造上海形象的。作為強力“上海”的簡略表現，首先，小說塑造了格外強悍的主人公吳蓀甫。他被看作是三十年月上海民族資本家的典型代表。在吳蓀甫身上，作者給予了他很多正面的素養。第一，吳蓀甫有著留學美國、學習工商管理的背景。通過這個教育背景,將他和那些接受傳統文化教育的、土氣的民族資本家劃清了界線.他有一個現代管理的知識背景,這有助于將他塑造成為一個正面的主人公的形象。其次，吳蓀甫有著鐵腕的性格,是個“強人”形象.吳蓀甫做事干脆利索，不拖泥帶水。在他的工廠中，推行改革措施.無論是對待親戚還是對待工人，他都是鐵腕者的形象。他強調要用所謂的“現代企業制度"來改造自己的工廠，他的基本動身點是好的。這種鐵腕人物形象的消滅,是三十年月特殊語境的產物。可以把吳蓀甫和《沉淪》的主人公做比較。《沉淪》主人公是典型的“五四”時期男性形象，是格外脆弱的.性格中布滿了陰柔的氣息,不能擔當大事，遇事就多愁善感。沒有直接應對現實的生存能力。我們把這樣的男性主人公形象看作是“五四”青春期的特征。到了三十年月，可以發現這種主人公基本沒有立足之地。由于三十年月是亂世，那個時代更需要像吳蓀甫這樣的鐵腕人物.鐵腕性格還表現在吳蓀甫有自覺的抗爭精神，不信命。因此他要和買辦資本家趙伯韜斗法,和工人運動、鄉下的農夫起義去進行對抗.他認為靠自己的能力可以扭轉時局,他懷有很大的幻想.第三,吳蓀甫有著遠大的志向。作為中國民族資本家的一個典型代表，吳蓀甫給自己的定位不是僅僅成為一個擁有雄厚資產的資本家,而是幻想自己的企業可以和國外的壟斷資本進行抗衡。能夠成為民族資本家在世界舞臺崛起的代言人。這就和那些在亂世自保、茍且偷生的民族資本家區分開來。吳蓀甫自始至終給人的感覺都是強悍的主人公形象。這個主人公的消滅成為故事的主導面.他的行為方式很大程度上決定了故事的走向，也決定了他人的命運。在吳蓀甫身上作者寄予了他自己的盼望,盼望上海可以擔當起中國經濟騰飛、中國民族資本家振興的重責。作為強力“上海”的其次個標志在于,整個小說宣揚了一種暴力美學。傳統美學追求和諧、安靜、安靜。但作為現代性美學范疇，暴力成為現代生活外在的一個重要特征。現代社會是喧囂關注的,是分裂騷動的，布滿了暴力的氣息.作者在《半夜》中肯定的是暴力之美。在小說中，作者最感愛好的是一些沖突的、暴力性場景.這些場景由兩方面構成,即小說中的兩條線。一條是民族資本家和買辦資本家之間的斗爭,另一條是資產階級和無產階級的斗爭.民族資本家代表是吳蓀甫，買辦資本家代表是趙伯韜。作者始終站在吳蓀甫的立場來寫，趙伯韜始終是神龍見首不見尾的，作者對他采納了側面描寫。他成為一個很強大的幕后人物的形象,基本沒有正面出場，但很多人的命運為他所操縱.這條線是先揚后抑的,剛開頭吳蓀甫取得了臨時性的成功,后來斗不過趙伯韜而全線崩潰.其次條線索，茅盾本想通過《半夜》寫中國農村斗爭的畫卷,但他發現自己缺乏鄉村生活閱歷。在小說描寫農夫起義的一章，他認為自己寫的較失敗。這條線消滅了這部小說塑造比較成功的人物-—屠維岳。這是小說中的一個次要人物，但描寫得生動、有血有肉.很多人認為《半夜》塑造的不是很成功，由于吳蓀甫這個形象塑造的干癟，把他塑造成了社會關系的總和。例如,通過他和買辦資本家的爭斗,表現了他由強悍走向軟弱的層面。通過和比他更小的層面的斗爭，表現他的強悍。以及他和妻子的關系等，但是缺乏一個主導面.雖然很豐富,但仔細想來很單調。他只是民族資本家階層的代表,缺乏共性。屠維岳反倒被認為描寫得很成功.他誕生貧寒,是吳蓀甫工廠的一個工人。但他像于連一樣想要出人頭地。作者把這個小人物的野心描寫的格外生動.屠維岳和吳蓀甫的談判，是小說中精彩的場景.可以說是一個博弈的過程,雙方的心理如何進退描寫的很生動.其次條線索被處理得一波三折。開頭是吳蓀甫在屠維岳的幫助下取得了成功.但是最后在更大的抵抗浪潮中還是失敗了。作者繪聲繪色的描寫了血與火的場景，這是暴力美學最直接的表現形態之一。暴力美學基本看法時,認為人、人生都不重要,重要的是生命在某一個瞬間,通過某一個形式達到極致。而不是把爭斗場景當作一種悲傷、黑暗來描寫。茅盾在《半夜》中塑造的第三個層面就是道德淪喪的“上海”形象.小說主人公都是追求物質利益，釋放暴力的。因此，道德原則不是小說對人物進行評判的基本原則.小說描繪人物的軌跡,可以用黑格爾的一句話來概括，“凡是存在的,都是合理的”.用這種方式來展現人物命運,描寫人物發跡史。有幾個事例：首先是物質、功利如何成為男女關系的籌碼。趙伯韜是小說中權勢最高的人,一個掌控上海經濟命脈的超級買辦資本家。他有一個弱點:好色。小說描寫了馮云卿的故事。他是一個昆山的地主，他把地賣了,到上海買房做寓公。但是他發現上海消費很高，不是他這樣的鄉下地主可以承受的.后來想通過巴結趙伯韜來發家.于是想到了通過自己的女兒達到目的.但這里被簡潔化的是馮云卿與慈父形象的斷裂，這個過程過于草率了。趙伯韜笑納了馮云卿的女兒，但馮云卿最終被一個女兒聽錯了的消息害得傾家蕩產，最后慚愧難當，上吊自殺。上海這樣的現代都市，對鄉下土財主而言,就象征著一種道德淪喪，它能很輕易的讓他們完成道德上的放棄,能夠飛快的讓馮云卿僅僅為了發家致富而摧毀自己的慈父形象.所以，“上海”在土財主的視野中,是以反道德的形象消滅的。在上海這樣的大都市中，他可能需要很多東西，但是唯一不需要的就是道德.九十年月以來,也消滅了整個社會道德水準的滑坡。《半夜》中早就描繪出來了，物質的誘惑,金錢的壓力、生活的需要很大程度上摧毀了人的道德底線。上海在這里是以反道德形象消滅，它瓦解了親情和道德。另外是屠維岳的愛情故事。他做了工頭后便決定與昔日戀人分道揚鑣。他從沒懊悔過，生存理性在這里起到了決定性作用。他可以把個人進展的需要、生存的需要放在考慮問題的首要動身點上，從而為放棄一些東西，尋找合理合法的理由。小說將大上海從近代的一個城市向現代大都市轉化過程中，道德層面的問題揭示出來，盡管這種揭示有可能是比較簡潔的。在馮云卿的故事中，我們還是可以看到傳統的道德勸誡作用，即惡有惡報。茅盾在《半夜》中塑造的第四個層面就是感傷的“上海”形象(這是從結果的角度來說)。在小說的后半部分，作者供應了不太美妙、不太抱負的結局,流露出感傷的情調.“感傷"首先表現在吳蓀甫最后是一個末路英雄的形象.吳蓀甫在三條線上和人斗著。一是和趙伯韜在買賣公債上斗,買多買空，后失敗;其次是和工農運動斗，也歸于失敗；第三是組建益中公司，籌備做成中國紡織業的托拉斯集團,和外國壟斷資本抗衡,也失敗了。所以從個人命運角度來看，是一個失敗的過程。其次層面，吳蓀甫的個人生活也是失敗的。他的如花似玉的妻子只是個花瓶，夫妻間從來沒有過兩情相悅。他有一個父親,但是在父親那里,他是一個逆子的形象,他尋找不到精神的歸宿.他的確也有很多兄弟姐妹，但在他們面前他是一個暴君形象.最后他是眾叛親離的失落結局、四周楚歌的末路。這使整個小說從吳蓀甫來說,制造了一個感傷的結尾。吳蓀甫不是被他的對手戰勝的，而是被他的親人戰勝的.他的姐夫杜竹齋在關鍵時刻，從自己利益最大化角度動身,根本沒有考慮親情，投向了趙伯韜。吳蓀甫真正失敗了，被推向了死亡的境地.資本主義社會只有利益沒有情感的人際關系被揭露的淋漓盡致。感傷“上海"的其次點是在整個小說中，表現為代表了人類情感比較美妙部分的愛情,在這里無處降落。愛情在小說中根本沒有實現的可能。典型的是林佩瑤、林佩珊的愛情。吳蓀甫是一個鐵腕性格的人,妻子對他而言是秀麗家庭的點綴.在婚后的家庭生活中,林佩瑤沒有感到幸福。在這時，她開頭懷念初戀情人.但也僅僅是懷念,不會實行什么行動，由于決定人物行為的基本法則是功利性。既然她當時選擇了放棄，后面就不會實行行動,只會懷舊.有兩樣東西是標志,一個是《少年維特之煩惱》，一個是書中夾的枯萎的白玫瑰。這兩個東西既是對她和初戀情人秀麗愛情的總結,也是對林佩瑤這樣的新女性,在愛情問題上選擇的象征性體現。愛情無處降落的另一個標志是,林佩瑤的初戀情人后來成為了吳蓀甫府上的食客-—雷副官。他痛感自己失去愛情是由于不夠強大,后來投筆從戎,也沒有走通。即使林佩瑤想尋找原來的愛情，她面前的也不是原來的對象了，有可能只是找到原來的吳蓀甫而已。所以這里就宣告，那種布滿了小資情調的、個人意味的,美妙的愛情,在二十世紀三十年月功利化、物質化的大上海，根本不行能存在。從以上幾個層面可以看到，作者想要描寫的上海是帶著西方城市特質的,是帶著西方城市現代化進程標志的。對于小說描寫的上海這樣一個大城市的發生、進展,顯然作者帶有很大程度的肯定,他對上海的物質性是欣賞的.從中，我們可以觸摸到茅盾作為中國都市小說的書寫者，他內心的基本立場,即第三世界國家的作者，急于通過這樣的現代都市場景的展現，跟上世界城市的進展步伐的努力和企圖。在這種努力和企圖中,他的思維方式呈現出簡潔化的傾向。上海被復制成了西方的中世紀以來的西方的城市，它更多被描寫為是如何從封建文化的土壤中脫穎而出的。在這樣的考慮中，中國的本土化特點展現的并不充分.《半夜》發表于１９3１年，這一年被稱為“半夜年"。《半夜》的發表開辟了中國現代小說新的書寫空間。作者從二十世紀二十年月關注鄉村,進入到一種對都市生活的描繪。開頭從“五四”時期對羸弱的主人公的描繪，進入到對時代需要的強悍的、鐵腕的主人公的塑造.開頭從零星的短篇創作,進展到大規模的成熟的長篇巨制的探究.《半夜》史詩化傾向，宣告了三十年月進入了長篇小說的時代.茅盾在《半夜》描寫上存在的一些問題。他的理性分析顏色很強。第一，他用社會科學的方式來寫作。往往先列出主題，再確定章節，把人物關系的圖表制好.導致的弊端是主題先行，故事、人物命運等都成為抽象的存在，感覺枯燥乏味。其次是對文學創作基本要素即情感的忽視.他在作品中采納自然主義的描寫手法,努力做到中立，盡量克制情感，使讀者難以被感動，難以對他的小說產生共鳴.可以說他的小說沒有打動讀者的力氣,主要緣由在于情感性要素的匱乏。第三，他的小說從美學追求上來看，缺少空白。由于他寫作掌握的很緊密,一目了然,導致他的小說留給讀者的想象空間很小。他把全部的信息和思想都敘述出來了，并沒有留給讀者應有的再制造的空間.我們通過《半夜》，已經了解了三十年月，以上海為中心的都市寫作的一個也許面貌。但這只是代表了比較抽象意義上對都市的理解，是一種想象，帶有觀念化的痕跡.在揭示上海這樣一個都市深層次方面《半夜》做的還不是太夠.因此，我們有必要引進另一個作品，《梅雨之夕》。施蟄存，是不久前去世的中國現代文學的老人。他一生的創作不是太多，主要集中在小說方面，有不凡造詣。他的創作大致可以歸納進“新感覺派”小說的行列。“新感覺派”基本特點介紹：該派小說大多受到近代心理分析學派、近代科學主義思潮的影響。在敘述故事、塑造人物形象時,會自覺運用弗洛伊德的理論，描寫人的意識、下意識、潛意識等，有一種自覺的“向內轉”的傾向。二十年月的中國小說都是向外的，描寫客觀的社會現實生活，主要用外在的東西,來反襯人的心理變化.到了“新感覺派”小說，可以看到心理分析開頭占據很重要的位置。在弗洛伊德的理論中，關于性的意識占據了引人注目的地位。他把“性”當作詮釋人、人性的基本動身點.“新感覺派”小說吸取了這樣的基本思路，著重描繪三十年月上海一般人的內心變化。可以看到，像《梅雨之夕》這樣的作品，供應了和《半夜》不一樣的都市描寫方式。它不是寫寬闊的生活場景，不是將血與火的場景史詩化；它立足于某一個一般人，描寫這個人某一段的心理變化對他所產生的影響,以及都市人特有的情感，心理變化，價值取向等。小說細讀：“梅雨又淙淙的降下了.對于雨，我并不覺得閑棄，所閑棄的是在雨中疾馳的摩托車的輪。它會濺的起泥水猛烈的撒向衣褲，甚至會連嘴上也拜受了美味。”這一段簡略切入了小說的寫作背景:梅雨。這是江南特有的癥候，給人的感覺是冗長的、厭煩的。以梅雨為題材的小說和陽光燦爛之下的故事有所不同。會和人內心的陰暗聯系在一起,會描寫到一些幻想,一些夢魘性的存在。“梅雨”成為象征人的特殊心理狀態的一種氣候。《半夜》實行的是第三人稱的全知敘事方式，小說具有權威感.盡管全知敘事在組織故事時比較便利，但后果是作者是外在于敘事世界的，他只是供應了一個冷靜的眼睛。他和被敘事的人、事之間缺少溝通，缺少一種血脈相應的情感性的連接。這和茅盾本人是一個理性的人有較大關系。在《梅雨之夕》中實行了“我”這樣的敘事方式。這篇小說某種程度上帶有一種自我剖析的意味在其中。但我們要注意的界限是,并不是小說中的“我”肯定要和作者發生必定關系。很大程度上，第一人稱的敘事方式會帶有作者的個人情感,不會制造格外冷靜的效果。而常常制造的效果是作者“在場”。在拉近作者、讀者、作品關系上,第一人稱是一個比較有效的做法，容易使人產生認同感。小說中的“我"是一個辦公室的小職員，每天很勞碌的工作，住在公寓里,是個一般人。他唯一可以得到閑暇的時候，是下雨的時候一個人撐著傘，從公司走到家。同事贊揚他是為了省錢，他卻否認，是由于他從中可以找到很大的樂趣來.“即使偶爾有摩托車輪濺滿泥濘在我身上,我也并不會因此而轉變我的習慣。”在這里他能夠找到一個屬于自己的空間,這是小說寫作的重要切入點。在施蟄存筆下，這些中產階級的生活是枯燥、刻板的，很大程度上丟失了自我。表現在，他們往往是兩點一線：公司——家庭。無論是作為職員、還是作為丈夫、兒子的角色，都是在履行家庭、社會需要你做的事情,都缺少“自我”.所以“我”選擇在梅雨季節，自己打著傘步行回家，這一段時間空間,成為他存放家庭、工作給他帶來的壓抑的特定處所，從中找到樂趣。“我”實行步行的方式,這意味著他和都市特有的生存方式之間保持著某種距離.如果他采納某種交通工具，他的樂趣可能會從中消滅。所以梅雨季節打著傘步行回家，成為一個人保留自我的方式.這完全是帶著前城市文明特點的方式.以上是對主人公的一個定位。梅雨季節可以帶給人很多的奇思妙想,很多作者都情愿來描寫艷遇故事,例如蒲松齡的小說。在都市中對艷遇的渴望和想象也是男性書寫者的愛好。“新感覺派"、張愛玲等。在三十年月以后的都市題材的艷遇故事中,處理方式和結果都承載了比較多的內容。《梅雨之夕》:到了六點多的時候，“我”回家了。慢悠悠的走著,享受著自己的樂趣.當街上全部的人在疾風驟雨中都躲起來的時候,有一段描寫,“我并沒有覺得有什么不舒適，我有一柄好的傘,臉上決不曾給雨水淋濕,腳上雖然覺得有些潮濕濕,但這至多是回家后，換一雙襪子的事。我且行且看著雨中的北四川路，覺得朦朧的頗有些詩意。"街上行人紛紛躲雨,空曠的空間給他供應了浪漫的場所，甚至詩意。給他供應了想要尋找艷遇的動身點。他沒有直接走回家，他竟然轉了個彎,自己也覺得很奇怪，“我在上海住了這么久，我懂得走路的法規。我為什么不在這里可以穿過的時候,走到對面去呢？我沒知道.”他沒有依據正常的人走路的方式去走，而是走了一些很反常的路。他已經開頭意識到自己有些反常,但他不明白這是為什么.于是故事開頭反常的進展，他看到了前面一輛電車上開頭下來一些人。對下來的這些人的描繪也有作者的用意在其中,第一個是“穿著紅皮雨衣的俄羅斯人”，其次個是中年的日本婦人,“她急急的下了車，撐開了手里提著的東洋粗柄雨傘,縮著頭鼠竄似的繞過車前。第三第四是像寧波人似的的我國的商人.第五個下來的是末一個,是一位姑娘。三十年月的上海是一個具有異國風情的上海.在這段描寫中可以看到異國情調,也是和后面發生的艷遇故事聯系在一起的。域外的文化、外國人給我們的感覺是隔膜的，另類的新奇的。當你選擇要發生一個和中產階級的道德倫理觀不太全都的艷遇故事的時候，他看到的，他注意到的都是外國人。這也為他和姑娘發生某種艷遇的想象,供應了一個特殊的、平安的鼓勵語境.第五個下來的姑娘引起了他的注意，“她走下車來，縮著瘦削的,但并不露骨的雙肩，窘迫的走上人行道的時候，我開頭注意著她的秀麗了。秀麗有很多方面，容顏的嬌好固然是一重因素，但風儀的溫雅,肢體的婷勻，甚至談吐的不俗至少是不惹厭。"而雨中的少女事后我覺得是全合適這幾段的。一見鐘情的前提是建立在美人的基礎上的.她沒有傘,她急于要招呼一輛人力車。可以看看“我"的心理:“我也便退進在屋檐下，雖則電車已開出，路上空空的，我照理可以穿過去了.但我何以不即穿過去走上了歸家的路呢？為了對于這少女有什么依戀嗎？并不，肯定沒有這種依戀的意識。但這也決不是為了我家里有著等候我回去,在燈下一同吃飯的妻。當時是連我已有妻的思想都不曾有。面前有著一個美的對象，而又是在一重困難之下。所以,只為了這些原因，我不自覺的移動了腳步，站在她旁邊了。”這段心理描寫可以看到他是很沖突的，規律是混亂的.弗洛伊德的理性層面在提醒他,如果依戀這個少女,是反道德的。他在理智層面給自己做一個提醒，但他又承認這個少女的誘惑是很大的。這里就有一個理智和心理的沖突.他既不承認自己對面前的少女有想法,也忘掉了家里還有妻,在這樣的前提之下，故事才能往前進展。少女窘迫的情境:薄薄的衣衫，淋濕的手臂……說明“我”去接近她是助人為樂的。“對于人力車之有無,原來用不到關心的我，也忽然尋思起來。我并且還甚至覺得那些人力車夫是可恨的。為什么你們不拖著車子走過來，接應這生意呢？這里有一位秀麗的姑娘，正窘立在雨中,等候著你們中間的任何一個。"一種憐香惜玉的心情細微的表現出來。作者描寫的是和避雨相連的事情,用迂回曲折的方式來折射“我”的真實想法。由于“我”是被壓抑的,“我”不敢正視自己的內心。作者把現代都市中外在倫理道德對人的壓抑，以及“我”如何迂回的瓦解它的心理表現出來.“又看到這個少女的長眉已經顰蹙的更緊，眸子盈然,像是心中很著急了。她的憂悶的眼光正與我的相互交換著。在她眼里,我懂得我是正受著驚詫。”.“我”在揣測少女的心理：“為什么你老是站在這里不走呢？你有著傘,而且穿著皮鞋,等什么人呢?雨天在街上等誰呢？眼睛這樣鋒利的看著我，不是沒有好意嗎？”于是“我"就回應了“我”想象中的少女的心理，“我有著傘呢，而且大的足夠容納兩個人的。我為什么，我不懂何以這個意識不早就覺醒了我呢？但現在它覺醒了我,將使我做什么呢？我可以用我的傘給她張住這個淫雨,可以陪她一段路去走。人力車為什么就不能夠這樣來做呢?"經過幾次反復后，一切客觀條件已經具備,“我”覺得義不容辭了，要順水推舟的給她撐傘。“終究我移近了這少女，將我的傘分一半，硬并著她。‘小姐,車子臨時一時不會有的，假如不阻礙,讓我來送你一程吧.我有傘。’"“我”開頭實施行動。通過前面的鋪墊，可以看到這個行動已經不僅僅是單純的助人為樂的行為,背后有很多簡潔的因素.但“我”實行的方式還是堂而皇之的。“她凝視著我,半微笑著。她是在估量我這種舉止的動機。上海是個壞地方，人與人之間都有一種不信任的思想交際著，她也許是在自己委決不下,雨真的在短時間不會止嗎?人力車真的在短時間不會再來一輛嗎?要不要借他的傘姑且走起來呢？也許轉一個彎就會有人力車……”在這里我們可以看到一種很悲傷的現代都市人際交往的隔閡.前面通過《半夜》可以看到,人與人的交往都是建立在某種目的、功利物質的前提之上的。所以“我”的助人為樂行為是困難的，對方也是帶著狐疑的.可以看到上海這個都市人與人之間的隔閡。她終究決定跟他走了,“感謝你！朱唇一起，她崩出柔軟的蘇州音.”通過蘇州音,“我忽然有一些新的發現。她很像一個人，誰？我搜尋著，我搜尋著。似乎很記得，幾乎每日都在意中的，一個我熟識的女子。像現在旁邊并行著的,這樣的一樣的身材，差不多的面容，但何以現在百思不得了呢?"“我"下新發現有點像《紅樓夢》中賈寶玉初見林黛玉，就是一個“熟人"。由于已經有些想法了之后，這個陌生人才會變是“熟人”。忽然“我"想起來,“我”的初戀的那個少女同學、鄰居，她不是很像她嗎？這樣從側面看,我們已經離別好幾年了。那時候她才只有十四歲。七年了，我已經結婚了,我再也沒有看到她,沒想到她長的更漂亮了.我已經是一個已婚的男子，七年前的初戀，被他附著在一個陌生少女身上,后來“我”越看越像.“容態還保留著十四歲的余影,莫非?就是她自己嗎？她為什么會到上海來呢？是她。天底下還有容貌這樣完全相同的人嗎?不知道她認出來沒有,我應該問她，‘小姐是蘇州人嗎?’‘是的。'要是她知道我已經結婚了呢？要是沒有知道，而現在她熟識了我怎么辦呢？我怎么樣來措辭呢？”“我"很緊張,這個人有可能就是他的初戀情人，但是他不知道怎么樣去重續前緣。在這里，艷遇的目的已經格外明顯了。這時有個轉折格外重要，“我偶然向道旁一望，有一個女子倚在一家店里的柜上,用著憂郁的眼光看著我。或者也許是在看著她。我忽然似乎發現這是我的妻.她為什么在這里，我奇怪。"這里“我”的心理反應發生了變化，“我"越來越沉迷于自己的想象，越來越把艷遇當作是現實生活。理智和情感的沖突沖突表現出來。借助于一個外在的女店員的形象,來提醒“我"現實生活不容被忽視，提醒了理性力