《樂緯》五聲、五事、古樂的繼承與發展

在解釋六經的緯度時，“音樂方程式”是一個特例。因為它所要解釋的文本——《樂經》在漢時已經亡佚,這與其他緯書不同。但《樂緯》的形成也不是完全沒有文獻根據的,有人認為《周禮·大司樂》和《禮記·樂記》即其文獻依據,如姜忠奎就說:“《樂緯》……宜與《大司樂》、《樂記》諸篇并行而合參也。”174這一說法很有道理,因為《大司樂》是對西周“樂教”體系的詳細描述;《樂記》則在一定程度上繼承和發展了《樂經》的音樂理論,以至后人將二者均視為《樂經》。1本文即從五聲、八音、古樂三個角度探討《樂緯》對二者音樂理論的繼承和發展。一、生產“比德”思維方式的五音五聲是指宮、商、角、徵、羽五個音階。它本是組織樂曲的簡單音符,但在《樂記》的闡釋體系中卻變成了政治符號。《樂本篇》以五聲象征五事:“宮為君,商為臣,角為民,徵為事,羽為物。”并由五者的順逆,推知社會的治亂情況。這是《樂記》最基本的思維模式。《樂緯》更奉這一模式為圭臬,并豐富了其理論內涵,主要表現在以下幾個方面:第一,《樂緯》不但對五音的分配方式進行了合理的解釋,還將其納入到五行系統之中。《樂記》雖然率先使用了五聲配五事的思維模式,但對其內在理據卻未加以說明。而《樂緯》不但闡明了其內在理據,還對這一理論進行了創新。如《樂緯·動聲儀》云:宮為君,君者當寬大容眾,故其聲弘以舒,其和清以柔,動脾也。商為臣,臣者當以發明君之號令,其聲散以明,其和溫以斷,動肺也。角為民,民者當約儉,不奢僭差,故其聲防以約,其和清以靜,動肝也。徵為事,事者君子之功,既當急就之,其事當久流亡,故其聲貶以疾,其和平以功,動心也。羽為物,物者不齊委聚,故其聲散以虛,其和斷以散,動腎也。以宮音為例,因君主的品德是“寬大容眾”,宮音的音色是“弘以舒”,正與君主的品德相吻合;又如角音,因百姓的品德是節儉而不僭越,角音的音色是“防以約”,則與百姓的品德相吻合。《樂緯》正是通過這種“比德”的思維方式,做到五聲和五事完美對接。在此過程中,《樂緯》還將五音納入到五行系統之中。這表現在:其一,將五聲與五臟相聯系,體現了社會制度與人體宇宙的合而為一。如上文所引,宮音動脾屬土,商音動肺屬金,角音動肝屬木,徵音動心屬火,羽音動腎屬水,嚴格符合五行思維。其二,將五聲與五星相聯系,做到五音跟外部宇宙的相感應。《樂緯·動聲儀》云:“五音和,則五星如度。”強調了五音順逆與五星運行的同步性。其中,“宮音和調,填星如度,不逆則鳳凰至”,以宮音與填星相配;“角音知調,則歲星常應。太歲月建以見,則發明主為兵備”,以角音與歲星相配;“徵音和調,則熒惑日行四十二分度之一……致焦明,至則有雨,備以樂之和”,以徵音與熒惑相配。另外,當還有商與太白相配,羽與辰星相配。2五音與五星相配,是星占學的重要內容,其目的則是為現實政治服務。如角音和調,能招致發明,并由此可了解兵備的情況,從而構建了天—人—政三者間的聯系方式。其三,將五音跟四季相聯系,做到五音與時令的相諧和。如《樂緯》言:“春氣和,則角聲調;夏氣和,則徵聲調;季夏氣和,則宮聲調;秋氣和,則商聲調;冬氣和,則羽聲調。”因為季節有四,音調有五,為了將兩者相配合,《樂緯》將季夏之氣拿出來與宮音相配。以上所論,都是五聲調和的表現。而如果五聲不調,則表現為政治的混亂。《樂緯》言:“聲放散則政荒:商聲欹散,邪官不理;角聲憂愁,為政虐民,民怨故也;徵聲哀苦,事煩民勞,君淫佚;羽聲傾危,則國不安。”這比《樂記》“宮亂則荒,其君驕”的解釋更加詳細。而且《樂緯》還注意到了事物之間的聯系性,如“徵聲哀苦,事煩民勞,君淫佚”,就注意到君、民、事三者間的關聯,不像《樂記》的象征那樣單一。所以,將五音納入五行系統之中,為了解社會的治亂提供了更多的手段。這都是《樂緯》對《樂記》的創造性闡釋。第二,《樂緯》還從五音的配合角度對治世之音、亂世之音和亡國之音的形成做出了合理的解釋。《樂記·樂本篇》說:“治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困。”這是對周代雅樂和俗樂形成原因的自覺反思,認為這三種音樂的形成,是由五音的順逆所造成的,但具體原因為何,卻未深入探討。對此,《樂緯》則做出了詳細的解釋,如《動聲儀》言:“宮唱而商和,是謂善,太平之樂。角從宮,是謂哀,衰國之樂。羽從宮,往而不反,是謂悲,亡國之樂也。”正是從五音相配的模式,解釋這三種音樂的形成。而其所依據的理論卻具有矛盾性,如“太平之樂”指雅樂,應和方式為“宮唱而商和”,宋均注其為“君臣相得”,是從政治角度進行的闡釋。而“衰國之樂”指鄭衛之音,應和方式為“角從宮”;“亡國之樂”指桑間濮上之音,應和方式為“羽從宮”,則都是從樂律角度進行的闡釋。按照三分損益法3,角音和宮音不能相生,羽音和宮音也不能相生。這兩種音樂音符間的變動較大,樂曲的節奏變化頻繁,容易引起人們情緒的波動,不合于雅樂的“中和”思想,因此被視為“淫樂”。而羽音能生出角音,宮音能生出徵音,所以《樂緯》注曰:“彈羽角應,彈宮徵應,是其和樂。”543其遵循的理論就是《動聲儀》所說的“相生應,即為和,不相生應,則為亂也”。第三,《樂緯》不但解釋《樂記》,還對《大司樂》進行了解釋。這表現在從五聲角度設計了一套樂懸制度。《樂緯·動聲儀》:“宮為君,商為臣,君臣皆尊,各置一副,故加十四而懸十六。”所謂“加十四”,指按七音的兩倍懸掛鐘磬,按《隋書·音樂志》言:“初后周故事,懸鐘磬法,七正七倍,合為十四。蓋準變宮、變徵,凡為七聲,有正有倍。而為十四也。”而后周之禮樂制度,多采《周禮》而為之4,這說明《樂緯》的記載是有一定依據的。“懸十六”也是指鐘磬的懸掛數目,按《隋書·音樂志》引鄭玄言曰:“鐘磬編懸之,二八十六而在一虡。鐘一堵,磬一堵,謂之肆。”即單懸掛十六枚鐘或單懸掛十六枚磬為堵,鐘磬均懸為肆。樂懸制度是西周禮儀制度中很重要一方面,主要是通過不同等級間編鐘編磬的排列,顯示出等級之間的秩序性。但為了顯示君臣的尊貴,還要在正懸之外加一副懸,即“各置一副”之謂也,這反映了《樂緯》中的“隆君重臣”傾向。而《樂緯》中這些內容,都是對《大司樂》中小胥“正樂縣之位”的解釋。二、管,木為土,主坎,管理以為中國傳統樂器因制作材料的不同,分為八音。《周禮·春官宗伯·太師》云:“播之以八音:金、石、土、革、絲、木、匏、竹。”《樂記》原有《樂器》一篇,但后殘佚,佚文多見于《白虎通·禮樂篇》。《白虎通》引《樂記》曰:“土曰塤,竹曰管,皮曰鼓,匏曰笙,絲曰弦,石曰磬,金曰鐘,木曰柷敔,此謂八音也,法易八卦也。”又曰:“塤,坎音也;管,艮音也;鼓,震音也;弦,離音也;鐘,兌音也;柷敔,乾音也。”是以八音法易八卦的模式進行討論的。《樂緯》則繼承和發展了這種理論模式,具體表現在:首先,《樂緯》對“八音”之數進行了理論闡釋,即:“物以三成,以五立。三與五如八,故音以八。八音金石絲竹土木匏革,以發宮商角徵羽也。”物以三成,即“三生萬物”。以五立,據《淮南子·天文訓》當為“音以五立”,指五音生于五行之風。萬物與五音相合而成八音之數,正暗合了圣人觀察萬物以制作樂器,并以樂器播五音的思維特征。其次,《樂緯》還發展了《樂記》“法易八卦”的模式。這表現在:其一,對《樂記》佚文的吸收。如《樂緯》言:“金為鐘,石為磬,絲為弦,竹為管,土為塤,木為柷圉,匏為笙,革為鼓。鼓主震,笙主巽,柷圉主乾,塤主艮,管主坎,弦主離,磬主坤,鐘主兌。”通過跟《樂記》佚文的比對,《樂緯》除了對八音的次序有所調整外,還補全了《樂記》佚文所脫掉的笙、磬二音和坤、巽二卦。但兩者也有不同,《樂記》佚文以塤配坎、管配艮,而《樂緯》則反之,其原因如何,因資料的缺失,已難以判斷。其二,《樂緯》還發展了八音與八方、八風、八節等的相配模式。黃奭所輯《樂緯·動聲儀》中有一段文字很具代表性:金位在西方,風屬闔閭,聲尚羽,音鏗,秋分之氣,圣人因之而為金。石位在西北,風屬不周,聲尚角,音辨,立冬之氣,圣人因之而為磬。土位在西南,風屬涼,聲尚宮,音濁,立秋之氣,圣人因之而作塤。革位在北方,風屬廣漠,聲尚一,音讙,冬至之氣,圣人因之而作鼓。絲位在南方,風屬景,聲尚宮,音哀,夏至之氣,圣人因之而為琴瑟。竹位在東南,風屬清明,聲尚一,音直,立夏之氣,圣人因之而為敔柷。匏位在東北,風尚融,聲尚議,音啾,立春之氣,圣人因之而為笙竽。木位在東方,風屬明庶,聲尚議,音濫,春分之氣,圣人因之而為簫管。這段佚文總結得很全面,從“觀象制器”的發生學角度,解釋了樂器的制作。《樂緯》的作者認為,圣人是通過對方位、風、聲、音、節氣等各方面的觀察,“因之”而為樂器的。這將八音和時間、空間都完美地結合在一起。在上古時代,對時間和空間的觀察是先民最重要的認知手段,并由之而衍生出其他的知識體系。八音的制作,正體現了這一特點。再次,《樂緯》還解釋了八音的陰陽屬性和政治功能,而這兩者是相互關聯的。如《樂緯·稽耀嘉》言:“鐘應太陽,其聲寬和;磬應太陰,其聲清越;鐘圓中規,磬方中矩;琴應少陽,其音深雅;瑟應少陰,其音清遠。”這都是對漢代卦氣說的具體應用。以鐘為例,其性質屬“太陽”,用以象征君主。按《葉圖徵》曰:“君子鑠金為鐘,四時九乳,是以撞鐘以知君,鐘音調則君道得。”宋均注曰:“九乳法九州。”因為只有君主才能擁有九州,所以鐘就成了君主身份的象征。在這種情況下,鐘就不再是一件簡單的樂器了,它具有了很多隱性用途,如《葉圖徵》曰:“撞鐘以知法度……鐘音調,則君道得,君道得,則黃鐘、蕤賓之律應。君道不得,則鐘音不調,鐘音不調,則黃鐘、蕤賓之律不應。”由鐘音的是否調和,觀察君主的道德狀況。君主掌握生殺大權,又使鐘具備了“顯功罪”的政治功能。故《葉圖徵》曰:“圣王往承天定爵祿人者……功成者賞,功敗者罰,故樂用鐘。”可以通過鐘音的是否調和,觀察君主賞罰的得當與否,所以宋均注《葉圖徵》時說:“鐘,攻也。凡有罪者,鳴鐘以攻之也。鐘音不調,則咎非其人,咎非其人,則君之過也。”除鐘之外,《樂緯》還對其他樂器的政治功能進行了探討。如《樂緯·葉圖徵》云:“樂有鼓,擊鼓以知臣,鼓音調則臣道得。”又曰:“圣人承天樂用管,吹管以知律,管音調則律歷正。擊磬以知民,磬音調則民道得。鐘磬之音,能動千里也。吹竽以知法度,竽音調則度數得見。琴以知四海,琴音調之,以及四海也。”吹管定律歷,是古代音樂學的知識,沒有附會的成分在內。而擊鼓以知臣,擊磬以知民,吹管以知法度,鼓琴以知四海,則與“宮為君”、“商為臣”的附會思路是相似的。《樂緯》將樂器的討論與政治結合起來,這與讖緯的整體思想是一貫的,都說明了讖緯的造作是西漢今文經生們攀援附會的一種手段。三、《樂緯》—《樂緯》之古樂論據《周禮·春官宗伯·大司樂》載,周存有六代古樂,即《云門》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。這被用于周代的儀式典禮當中,被當作雅樂的典范。《樂記》則載有對六代樂名的解釋,《樂施篇》言:“《大章》,章之也。《咸池》,備矣。《韶》,繼也。《夏》,大也。殷周之樂盡矣。”兩者所載略有不同,《大司樂》以《大咸》為堯時樂,《樂記》則以《大章》為堯時樂,《咸池》為黃帝時樂。《樂緯》的記載與《樂記》相類,《動聲儀》即言:“黃帝樂曰《咸池》。”又言:“堯樂曰《大章》。”《葉圖徵》記載相同。這說明《樂緯》繼承了《樂記》關于六代古樂的版本。《樂記》對六代古樂的樂名進行了簡單的解釋,顯示了其本身“記”的特點。5而《樂緯》對六代古樂樂名解釋得更為詳細,《樂緯》言:“黃帝之樂曰《咸池》,顓頊曰《六莖》,帝嚳曰《五英》,堯曰《大章》,舜曰《簫韶》,禹曰《大夏》,殷曰《大濩》,周曰《勺》,又曰《大武》。”注曰:“池者,施也,道施于民,故曰《咸池》。道在根莖,故曰《六莖》。道有英華,故曰《五英》。堯時仁義大行,法度章明,故曰《大章》。《韶》,紹也,舜韶堯之后,修行其道,故曰《簫韶》。禹承二帝之后,道重大平,故曰《大夏》。湯承衰而起,護先王之道,故曰《大濩》。周承衰而起,斟酌文武之道,故曰《勺》。”不管從文獻整理的完備角度,還是從解釋的深入角度,《樂緯》都比《樂記》更為詳盡。當然,也許宋均的注文并不能代表《樂緯》的知識體系。但從其他佚文,我們仍然可以看到《樂緯》對六代古樂的詳細闡釋。如《樂緯》還從星占學角度對《咸池》進行了解釋,《葉圖徵》云:“咸池,五車天關也。”張守節《史記正義》解釋說:“咸池三星,在五車中,天潢南,魚鳥之所托也。”這是《大司樂》和《樂記》所沒有的,體現了《樂緯》獨特的闡釋方式。在孔子評價《韶》樂“盡美矣,又盡善也”222后,《大韶》就成了雅樂中最完美的代表。《樂緯》中就有大量托言孔子對《大韶》的評價。如《動聲儀》說:孔子曰:《簫韶》者,舜之遺音也。溫潤以和,似南風之至,其為音,如寒暑風雨之動物,如物之動人,雷動獸含,風雨動魚龍,仁義動君子,財色動小人,是以圣人務其本。《韶》之為樂,穆穆蕩蕩,溫潤以和,似南風之至,萬物壯長。這些議論,讖緯的色彩并不濃烈,反而更像漢代流傳的“記”類著述。《樂緯》言《簫韶》之音“似南風之至”,可以視為對《樂記·樂施篇》“昔者舜作五弦之琴,以歌《南風》”的文獻整合。這一記述雖不一定真實,但以南風的溫潤之感形容雅樂給人的美感,卻是中國古代特有的音樂觀念。《孔子家語·辯樂解》言:“夫先王之制音也,奏中聲以為節,入于南,不歸于北。夫南者生育之鄉,北者殺伐之城。故君子之音溫柔居中,以養生育之氣。”通過跟《樂緯》的對照可知,“君子之音”至少表現在兩個方面:一是樂感的溫柔適中,二是樂用的養生育之氣。這是因為音樂的演奏是靠氣息來完成的,如果氣息柔和,似夏日之南風,