第八講第三章第三節(jié)文藝作品論一、“三融合”與文藝作品（一）“三融合”美學(xué)理想的提出和意義：

1、提出：

恩格斯在給拉薩爾的信中說：“您不無根據(jù)地認為德國戲劇具有的較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合，大概只有在將來才能達到，而且也許根本不是由德國人來達到的。無論如何，我認為這種融合正是戲劇的未來。”這就是馬克思主義對藝術(shù)內(nèi)容、形式統(tǒng)一的最高要求和對藝術(shù)遠景的期望，即馬克思主義“三融合”的美學(xué)理想。拉薩爾在《弗蘭茨·馮·濟金根》的序言中說：“德國戲劇通過席勒和歌德取得了超越莎士比亞的進步，”特別在席勒的戲劇中有“更偉大的思想深度”。恩格斯使用“較大的思想深度“，比拉薩爾的“更偉大的思想深度”在表層意義上更合乎實際，在深層意義上有本質(zhì)區(qū)別。拉薩爾指的是“歷史精神的重大矛盾”及“普遍精神”，是唯心主義的東西。恩格斯正好相反，是指深刻理解了社會歷史的本質(zhì)和規(guī)律的思想，是歷史唯物主義的東西。因此兩者有天壤之別。恩格斯在批判、改造拉薩爾觀點的基礎(chǔ)上提出一個明確的高度完整的美學(xué)思想。2、意義：這個美學(xué)理想具有十分重要的意義。首先，是對德國市民階級的庸俗習(xí)氣的深刻批判。其次，是對未來藝術(shù)的美好憧憬。首先，是對德國市民階級的庸俗習(xí)氣的深刻批判。莎士比亞是英國16世紀的偉大戲劇家，是文藝復(fù)興時期的巨人之一。他的戲劇以其豐富的思想內(nèi)容和高超的藝術(shù)形式在戲劇史上占有十分重要的位置，是第一流的藝術(shù)家。馬克思、恩格斯在對他的高度贊譽中也實事求是地指出：他的劇作未能充分表現(xiàn)出“意識到的歷史內(nèi)容”，因而不可能預(yù)示歷史發(fā)展的遠景。這是歷史條件的局限，是舊時代任何一個藝術(shù)家都不可避免的。因此不能降低對莎士比亞的評價；如果因此說席勒超過了莎士比亞，那更是一派胡言。莎士比亞故居莎士比亞（W.WilliamShakespeare；1564～1616）英國文藝復(fù)興時期偉大的劇作家、詩人，歐洲文藝復(fù)興時期人文主義文學(xué)的集大成者。莎士比亞的代表作有四大悲劇：《哈姆雷特》(英：Hamlet)、《奧賽羅》（英：Othello)、《李爾王》（英：KingLear）、《麥克白》（英：MacBeth）。著名喜劇：《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》《第十二夜》《皆大歡喜》（《Asyoulikeit》）。歷史劇：《亨利四世》《亨利五世》《查理二世》。正劇、悲喜劇：《羅密歐與朱麗葉》。還寫過154首十四行詩，二首長詩。本·瓊森稱他為“時代的靈魂”，馬克思稱他和古希臘的埃斯庫羅斯為“人類最偉大的戲劇天才”。莎士比亞家鄉(xiāng)麥克白莎士比亞故居約翰·克里斯托弗·弗里德里希·馮·席勒（JohannChristophFriedrichvonSchiller）（1759年11月10日－1805年5月9日），通常被稱為弗里德里希·席勒，德國18世紀著名詩人、哲學(xué)家、歷史學(xué)家和劇作家，德國啟蒙文學(xué)的代表人物之一。席勒是德國文學(xué)史上著名的“狂飆突進運動”的代表人物，也被公認為德國文學(xué)史上地位僅次于歌德的偉大作家。席勒故居席勒是德國古典文學(xué)中僅次于歌德的第二座豐碑。他的代表作之一是歷史劇《瓦倫斯但》。這部戲劇實際上就是三十年戰(zhàn)爭中德意志民族悲劇的重演，席勒的功績在于他把這場民族的悲劇搬上了藝術(shù)的舞臺。1805年5月，席勒不幸逝世，歌德為此痛苦萬分：“我失去了席勒，也失去了我生命的一半。”歌德死后，根據(jù)他的遺言，被安葬在席勒的遺體旁。“德國的莎士比亞”席勒的某些作品達到了一定的思想深度，但是由于他的唯心主義，他的靠攏康德哲學(xué)，更不可能具有“意識到的歷史內(nèi)容”。他只能傳播“那種沉緬于不能實現(xiàn)的理想”，只具有“庸人傾向”。因此，對德國“庸人傾向”以及由庸人傾向引起的“席勒式”的錯誤創(chuàng)作傾向的譴責(zé)正是“三融合”批判意義之所在。其次，是對未來藝術(shù)的美好憧憬達到“三融合”不是輕而易舉的事情：第一，19世紀50年代末歐洲資本主義已經(jīng)成熟，資產(chǎn)階級巳經(jīng)建立了自己的統(tǒng)治地位，接著就是自由資本主義向壟斷資本主義過渡。從恩格斯的觀點來看，前資本主義沒有達到藝術(shù)上的“三融合”，資本主義在資產(chǎn)階級起著非常革命作用的時期同樣沒有達到“三融合”，那末在這個階級走下坡路之后更不可能實現(xiàn)“三融合”。所以，在資本主義社會，因而也是說在階級社會達到藝術(shù)“三融合，’是不可能的。第二，對德國人來說“也許根本不可能達到“三融合”的含義，一方面是批判拉薩爾吹噓自己的劇本高于席勒，同時認為在當時德國這個國家達到“三融合”比先進的資本主義國家更為不可能；另一方面是認為事物是發(fā)展的變化的，誰也不能未卜先知，德國將來是否能達到“三融合”要由德國的發(fā)展情況來決定，讓歷史去作結(jié)論。第三，堅定地相信“三融合的歷史條件一定會成熟，“三融合”的戲劇—藝術(shù)一定會出現(xiàn)。這是藝術(shù)的美好遠景，是高尚的美學(xué)理想。(二)“三融合”的基本內(nèi)容“三融合”，顧名思義，是藝術(shù)創(chuàng)作三方面因素的融合。具體地說：第一，較大的思想深度。說的是文藝作品的思想性問題。優(yōu)秀作品的重要條件之一就是它的思想有深度，理性更深奧，是對社會生活本質(zhì)規(guī)律的深刻展示。第二．意識到的歷史內(nèi)容。說的就是文藝作品的題材問題。“意識到的歷史內(nèi)容”就是自覺地明確地深刻地從歷史的偶然現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)歷史的必然規(guī)律，對歷史發(fā)展起推動作用。第三，莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性。說的是文藝作品的藝術(shù)性問題。如果把馬克思恩格斯關(guān)于莎士比亞的論述聯(lián)結(jié)起來．就會明白這里所說的不僅僅限于情節(jié)的生動性和豐富性，更不限于莎士比亞本人，而是指歷史上藝術(shù)的最高水平，最高的藝術(shù)性。第四，三者完美的融合。藝術(shù)作品之所以有優(yōu)劣之分就在于這些因素的質(zhì)量和融合程度的差別。馬克思主義的美學(xué)理想要求“三融合”達到“完美”的程度．即盡可能高度地融合。恩格斯強調(diào)說：“誠然，思想不是從天上掉下來，而是生活本身所產(chǎn)生的，可是它一旦產(chǎn)生出來．就會獲得巨大的意義，它把人們聯(lián)合起來，組織起來、并且在產(chǎn)生它的社會生活上打下自己的烙印，—思想在歷史運動中有巨大的意義。”思想、意識具有“巨大的意義”，這是馬克思主義重視優(yōu)秀藝術(shù)作品的原因所在。優(yōu)秀作品通過對社會生活中典型現(xiàn)象的表現(xiàn)，抓住了事物的根本，揭示了事物的實質(zhì)，在一定程度上表現(xiàn)了思想的徹底性和深刻性。藝術(shù)史上那些稱為藝術(shù)大師的創(chuàng)作無不如此。藝術(shù)作品是一個整體，這是馬克思恩格斯一再強調(diào)的。馬克思說：“具體總體作為思維總體、作為思維具體，事實上是思維的、理解的產(chǎn)物；但是，決不是處于直觀和表象之外或駕于其上而思維著的、自我產(chǎn)生著的概念的產(chǎn)物，而是把直觀和表象加工成概念這一過程的產(chǎn)物。”。藝術(shù)作品的“較大的思想深度”、“意識到的歷史內(nèi)容”和“莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性”這三部分同樣可以說是把“直觀和表象加工”的產(chǎn)物。因此在優(yōu)秀作品中如果具備這些因素或者具有某些因素成分的話，它們都是水乳交融在一起的，實際上不可能把它們分離出來。分離出這種因素就等于另一些因素的消失，就是藝術(shù)品的失落。但這并不意味著所有的作品的這些因素配合程度是一樣的。（三）“三融合”的基本條件恩格斯論述這樣的社會時說：“當社會成為全部生產(chǎn)資料的主人，可以按照社會計劃來利用這些生產(chǎn)資料的時候，社會就消滅了人直到現(xiàn)在受他們自己的生產(chǎn)資料奴役的狀況。自然，要不是每一個人都得到解放，社會本身也不能得到解放。”生產(chǎn)資料的變革，使整個社會獲得了解放，因而人也徹底地解放。這兩個解放必然引起另一個解放，就是藝術(shù)的解放。這三個“解放”來臨之日就是“三融合”藝術(shù)誕生之時。社會的解放，就是在物質(zhì)生產(chǎn)力和科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展的基礎(chǔ)上消滅了階級對立，消滅了社會分工，消滅了城市和鄉(xiāng)村的分離、消滅了工人和農(nóng)民的差別，同時消滅了腦力勞動和體力勞動的差別，于是社會就進入了一個新的天地。社會的解放和人的解放是辯證的統(tǒng)一。前者是后者的條件，后者是前者的標志。人的解放的思想是馬克思主義的重要組成部分之一。馬克思把解放了的人叫作“每個人的全面而自由的發(fā)展”。當然，任何個人都不是孤立的。每個人的自由發(fā)展都以一切人自由發(fā)展為條件，所以這是社會的人的自由發(fā)展。這時人的特點是：

社會的解放為藝術(shù)的“三融合”提供了客觀條件，人的解放為藝術(shù)的“三融合”提供了主體條件。這兩者的統(tǒng)一在藝術(shù)上的表現(xiàn)就是藝術(shù)的解放，就是藝術(shù)“三融合”的實現(xiàn)。這個實現(xiàn)是歷史的必由之路。第一，個人在社會關(guān)系中實現(xiàn)了對自己的社會聯(lián)系的自覺控制。這時的個人既不像人在早期的社會形態(tài)中那樣受“人的依賴關(guān)系”的控制，也不像人在資本主義社會那樣“以物的依賴性為基礎(chǔ)”。而是取得了認識客觀世界現(xiàn)實的全面關(guān)系和全面能力的自由。這種自由賦予了個人的全面性。第二，個人不再從屬于勞動，反之，勞動成為社會人的第一需要。在階級社會，勞動是人的負擔(dān)，是人的不愉快的事情。但是到未來社會，一方面，每個人都有更多的時間從事科學(xué)、藝術(shù)等等高級的活動，個人能力得到全面發(fā)展；另一方面，由于生產(chǎn)過程的高度自動化，使勞動者成為“真正自由的勞動”者。馬克思說：“這種人不是用一定方式刻版訓(xùn)練出來的自然力，而是一個主體，這種主體不是以純悴自然的，自然形成的形式出現(xiàn)在生產(chǎn)過程中，而是作為支配一切自然力的那種活動出現(xiàn)在生產(chǎn)過程中。支配自然力的具有主體地位的人，無疑也在支配著社會力，因而也能支配藝術(shù)，是以藝術(shù)的全部方式掌握世界的人，即創(chuàng)造“三融合”藝術(shù)的人。第三，人在個人全面性的基礎(chǔ)上具有極其“豐富的個性”。“這種個性無論在生產(chǎn)上和消費上都是全面的，因而個性的勞動也不再表現(xiàn)為勞動，而表現(xiàn)為活動本身的充分發(fā)展”。于是每個人不但具有多樣的完美的個性，而且具有多樣的全面的創(chuàng)造性。這種創(chuàng)造性既在物質(zhì)生產(chǎn)中也在藝術(shù)生產(chǎn)中充分地發(fā)揮出來。人的個性對自己的社會聯(lián)系的自我控制，個人才能的全面發(fā)展以及個性的豐富性的綜合，就是馬克思所說的“作為一個完整的人，占有自己的全面的本質(zhì)”。這樣的人，一方面自然而然地消除了盲目性、片面性和狹隘性，另一方面自然而然地具備了自主性、全面性和深刻性。思考題：1、“三融合”美學(xué)理想的意義是什么？2、“三融合”的基本內(nèi)容？3、“三融合”的基本條件？二、語言經(jīng)典作家對文學(xué)語言的要求，主要集中在以下幾個方面：(1)簡練又富有表現(xiàn)力(2)“不愿做個賣唱者彈老調(diào)！”在給恩格斯的信中，馬克思評論了詩人弗萊里格拉特的《烏拉！日爾曼尼亞！》一詩，并引用莎士比亞的《亨利四世》一劇中的臺詞：“我寧可當只小貓咪咪叫，也不愿做個賣唱者彈老調(diào)！”表明了他對語言意象性的見解，從而以風(fēng)趣的方式批評了弗萊里格拉特的作品格調(diào)陳舊，缺乏想像。(3)討厭“催眠的、懶洋洋的”節(jié)奏與韻律

韻律和諧、節(jié)奏明晰的文學(xué)作品，其語言必定帶有音樂性，這是恩格斯評判文學(xué)作品成敗的重要標準。關(guān)于文學(xué)語言的音韻、節(jié)奏等方面，還有一點值得一提的是，馬克思、恩格斯都注意到了翻譯時如何處理不同民族語言的節(jié)奏和韻律等問題。

(4）反對“人物都講同樣的話”追求文學(xué)語言的獨創(chuàng)性與個性化，并按照這一標準對許多作家作品進行評價，是經(jīng)典作家文藝批評的又一重要方面。一是獨創(chuàng)性。二是個性化。

思考題：經(jīng)典作家對文學(xué)語言的要求有哪些？三、人物描寫人物描寫是作家為了揭示人物的性格特征，運用一定的藝術(shù)技巧對人物的語言、行動、心理等進行刻畫。經(jīng)典作家對人物描寫的關(guān)注，主要體現(xiàn)在以下幾方面：第一：注意語言描寫。人物語言要有個性。第二：注意行動描寫。“刻畫一個人物不僅應(yīng)表現(xiàn)他做什么，而且應(yīng)該表現(xiàn)他怎樣做”。這是恩格斯在談到人物的個性描繪時提出來的一個主張。第三：要善于運用對比的方法塑造人物。思考題：經(jīng)典作家對人物描寫的關(guān)注，主要體現(xiàn)在幾方面？四、藝術(shù)風(fēng)格“一時的激情是蹩腳的作家。愛者在十分沖動時寫給被愛者的信不是范文，然而正是這種表達的含混不清，極其明白、極其顯著、極其動人地表達出愛的力量征服了寫信者。愛的力量征服了寫信者就是被愛者的力量征服了寫信者。因此，熱戀所造成的詞不達意和語無倫次博得了被愛者的歡心，因為有反射作用的、一般的、從而不可靠的語言本性獲得了直接個別的、感性上起強制作用的、從而絕對可靠的性質(zhì)。而對愛者所表示的愛的真誠深信無疑，是被愛者莫大的自找享受．是她對自己的信任。”——馬克思（一）關(guān)于“風(fēng)格即其人”“風(fēng)格即其人”源于法國啟蒙運動時期布封的《論風(fēng)格》，其中談道：“只有寫得好的作品才是能夠傳世的，作品里面所包含的知識之多、事實之奇，乃至發(fā)現(xiàn)之新穎，都不能成為不朽的確實保證。如果包含這些知識、事實與發(fā)現(xiàn)的作品，只談?wù)撔┈嵭紝ο螅绻麄儗懙脽o風(fēng)致、無天才、毫不高雅，那么，它們就會是湮沒無聞的。因為知識、事實與發(fā)現(xiàn)都很容易脫離作品而轉(zhuǎn)到別人手里，它們經(jīng)過更巧妙的手筆一寫，甚至?xí)仍鬟€要出色些。這些東西都是身外物，風(fēng)格就是本人。因此，風(fēng)格既不能脫離作品，又不能轉(zhuǎn)借，也不能變換”布封把風(fēng)格與作家本人的精神氣質(zhì)、創(chuàng)作個性等聯(lián)系起來，既說明了風(fēng)格的來源（即來自于作家的審美追求）又說明了風(fēng)格的表現(xiàn)形式（即它不能脫離作品，也不能轉(zhuǎn)借或變換，而是通過內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的作品整體表現(xiàn)出來的）。布封的風(fēng)格理論從作品的整體面貌出發(fā)對風(fēng)格進行把握，觸及了“風(fēng)格”這一問題的核心，因而得到了馬克思、恩格斯等許多人的認同。“風(fēng)格即其人”中的“人”，指藝術(shù)家個人的本質(zhì)特點，它包括兩個方面：一是情感、氣質(zhì)、興趣、愛好等一般個性；二是審美觀念、審美理想、審美趣味等審美個性。風(fēng)格的實質(zhì)是作品通過內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的總體特征表現(xiàn)出的藝術(shù)家的創(chuàng)作個性及精神風(fēng)貌的總和。無論馬克思的論述還是恩格斯的解釋，“風(fēng)格即其人”這一觀點都闡明了一個道理：“風(fēng)格”與“人”自身分不開。在此，“人”既不是脫離社會、離群索居的單個人，也不是抽象的神造的人，而是在一定的歷史條件下實踐著的具體的歷史的人，可見“風(fēng)格即其人”包含著主觀因素和客觀因素兩個方面。

（二）藝術(shù)風(fēng)格的特點

（多樣性、獨特性、統(tǒng)一性）

（一）多樣性馬克思在《評普魯士最近的書報檢查令》中指出：“同一個對象在不同的個人身上會獲得不同的反映，并使自己的各個不同方面變成同樣多的不同的精神實質(zhì)。”

作家的創(chuàng)作個性不同，對于同一個事物，不同作家會有不同的反映。另一方面，作家的精神世界具有它的豐富性和復(fù)雜性，同一作家在不同時候面對同一個事物也會有不同的反映，這就決定了藝術(shù)風(fēng)格的多樣性。（二）獨特性馬克思1865年寫給施維澤爾的信中，曾談到了蒲魯東作品的風(fēng)格：“在蒲魯東的這一著作中，風(fēng)格方面還算強健的肌肉組織占優(yōu)勢一一如果可以這樣說的話。而且我認為這種風(fēng)格是這一著作的主要優(yōu)點。”

1892年3月16日，恩格斯寫給奧·倍倍爾的信中談到了弗·梅林的《關(guān)于萊辛的傳奇》一書．對梅林作品的風(fēng)格明確表示贊揚：梅林有他自己專門的題材，即他更為詳細研究過的德國歷史中的普魯士這個角落。一般說來，他的觀點比較不受拘束，首先是他的表達方式比較果斷和明確。作家是否能夠主動支配自己的寫作，決定著作品是否具有獨特的風(fēng)格。一方面，如果一個作家沒有支配自己作品的自由空間，就不可能形成獨特的風(fēng)格。另一方面，作家主動支配自己的作品還意味著作家要有不入流俗的勇氣，否則也不可能形成獨特的風(fēng)格。

恩格斯曾在某種程度上對斐·拉薩爾的劇作《濟金根》的“原序”表示肯定，因為“原序”中明確反對“那種近來在我們藝術(shù)中十分流行的拙劣的細節(jié)描寫法，那種對偶然性人物的既空空洞洞又非本質(zhì)特征的不厭其煩的描寫”。在給斐·拉薩爾的信中，恩格斯說：“您完全正確地反對了現(xiàn)在流行的惡劣的個性化，這種個性化不過是玩弄小聰明而已，并且是垂死的模仿文學(xué)的一個本質(zhì)的標記”。簡言之，只有明確地做到有所贊成，有所反對，并將這種贊成和反對建立在正確的藝術(shù)觀念之上，才會為形成獨特的風(fēng)格鋪平道路。（三）統(tǒng)一性風(fēng)格的統(tǒng)一性與多樣性代表著風(fēng)格特點的不同向度。換句話說，風(fēng)格的多樣性并不排斥統(tǒng)一性。綜觀一個作家、一個流派、一個時代、一個民族的全部文學(xué)作品，從中總會找出某種具有連續(xù)性和共同性的風(fēng)格。這表現(xiàn)在以下幾個方面：一是時代性風(fēng)格。二是民族性風(fēng)格。一、時代性風(fēng)格同一時代的作家藝術(shù)家因面對同樣的社會問題和時代任務(wù)，他們的創(chuàng)作很可能會形成共同的特色，從而使這一時期的文學(xué)作品具有鮮明的時代特征。馬克思撰寫博士論文《德謨克利特的自然哲學(xué)與伊壁鳩魯?shù)淖匀徽軐W(xué)的差別》時，通過描述羅馬史詩的美學(xué)特征，對其時代風(fēng)格進行了分析：盧克萊修是真正羅馬的史詩詩人，因為他歌頌了羅馬精神的實體；我們在這里看到的已經(jīng)不是荷馬的充滿人生樂趣的、強有力的、完滿的形象，而是健壯的、身披