第一章傳統圖形與裝飾設計1.1裝飾與傳統圖形的淵源1.2裝飾圖形的傳承與創新1.3裝飾設計的理念1.4裝飾設計的方向主講人：王梅

1.1裝飾與傳統圖形的淵源1.1.1解讀“裝飾”：

裝飾在藝術設計史上有其特定的含義：根據英國百科全書介紹，第一次使用“裝飾”（decoration）一詞是在1791年，指各種能使人感到賞心悅目的視覺效應。這里的裝飾應該是對自然事物美化的一種藝術處理與表現方法。在我國“裝飾”最早出現于5——6世紀，《后漢書·梁鴻傳》中有：“女求作布衣麻履，織作筐績之具，乃嫁，始裝飾入門?！边@里的裝飾有修飾、打扮的意思。日本《設計詞典》對裝飾一詞所作的解釋包括4個方面：賦予美的行為，不僅僅表現為外表的裝飾，也包括現代設計中所謂“無裝飾”的美，而這種追求材料、結構、功能特性的美，本身也是一種裝飾；作為動詞來使用，即使用一定的裝飾材料進行裝飾活動；標指裝飾性；④作為一種工藝方法、技術，如漆工藝的描金繪，景泰藍的掐絲、點藍等裝飾工藝技法。北京景泰藍花瓶特色工藝品銅胎掐絲琺瑯10寸金地花絲牡丹漆藝發源于中國，距今已有幾千年的歷史。從河姆渡的朱漆大碗到漢代的彩繪漆器，從唐代的金銀平脫到明清的螺鈿工藝，無不訴說著漆藝曾經的輝煌。漆器自產生之日起，就與人們的生活緊密相關。在古代，“漆”一直與“器”相伴，大到禮儀用品，小到飲食器具，從未在歷史中消逝過，正是這種生活需求為漆藝的生存發展提供了廣泛的社會基礎。然而到了當代，漆藝卻顯得微不足道，甚至已經不能跟其他藝術門類相提并論，處于非主流的尷尬境地。我國當代漆藝分為漆畫和漆器兩部分，作為架上藝術的漆畫主要出現在展覽上，走進了象牙塔；漆器也因遠離了人們的生活，失去了大眾認同，以致多數人對漆藝的認識僅限于古玩店里供人賞玩的古董。中國《現代漢語詞典》對裝飾的解釋是在身體或物體表面加些附屬的東西使其美觀，同時也專指裝飾品。這里的裝飾不僅僅指裝飾這種動態的活動，也指裝飾行為的結果，即具有工藝性質特征的裝飾品。由此可見，廣義的“裝飾”已由傳統的打扮與修飾發展延伸到泛指一切裝飾現象、裝飾行為以及為裝飾而進行的所有材料及其加工的造物活動。狹義的“裝飾”僅僅指裝飾行為的結果，如具體的裝飾品類、圖形等。裝飾設計即是按照人們審美和心靈的需求，在熟悉材料和掌握多種工藝技術的基礎上，結合繪畫或多種藝術表現形式，以秩序化、程式化、理想化、規律化的手段來改變和美化事物。1.1.2裝飾的起源與使命

裝飾，作為藝術范疇內經常使用的一個專用詞匯，有名詞性和動詞的雙重屬。在作為名詞使用時，它是以藝術形式或藝術形態出現的，表述著裝飾的靜態結構性，是人們所喜愛、欣賞和接受的具有秩序化、理想化和規律化、程式化并凝聚著豐富文化內涵的物化形態。在作為動詞使用時，則體現為藝術方法或手段，傳達著裝飾的動態屬性，表現為以特定的工藝和技巧或制作方法，將事先的設想、計劃付諸實施。前者指藝術活動的留存結果，后者指藝術活動的整體過程。《辭?！分邪蜒b飾解釋為修飾一和打扮，只表述了裝飾一詞的動一態屬性?！冬F代漢語詞典》對裝飾一所作的解釋為:(1)在身體或物一體的表面加些附屬的東西，使美觀。(2)裝飾品(專指增加美觀而沒有使用價值的物品)。1.1.2裝飾的起源與使命

這里雖包含了裝飾的動態和靜態兩種屬性生，但仍不夠全面，沒有對藝術設計中裝飾的全部含義予以準確的診釋。其實，從廣義上講的裝飾具有極其普遍和寬泛的適應性，它統合于繪畫、雕塑、藝術設計、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、詩歌等一切藝術行為或藝術現象之中，規定或制約著其特定的形式結構和意象本質。裝飾起源：當人類還處在茹毛飲血、洞一居穴處·衣不蔽體、食不果腹的蒙一昧狀態時，就不僅僅滿足于工具一的使用。在能夠制造和使用工具，之后，開始在工具上施加紋飾，并以浪漫的想象和奇異的圖案裝飾自身和環境。千萬年來人類的這一裝飾行為歷經歷史的滄桑巨變而從未間斷，并且演變發展、日臻完善，創造出浩如煙森般的工藝品和豐富多彩的裝飾圖案。裝飾的使命不管是人體裝飾還是器物用具的裝飾，在原始民族人們的心中還未清醒地認識到其藝術意義，但它的確是人類文化史上一種重要進步的象征。裝飾需要純熟的手藝，純熟的手藝又刺激著裝飾工藝的進展，工藝的進展對于人類社會生活的影響是巨大的。不管在哪個時代，人們對于美的探索和追求是無止境的，那么裝飾的使命顯而易見。1.1.3裝飾的文化變遷歷史上，裝飾曾與人類早期的圖騰崇拜和自然崇拜有著密切的關系。傳統裝飾圖形大多蘊涵趨吉避邪、祈求平安，如原始社會時期的彩陶紋、春秋戰國時期的狩獵紋、秦漢時期的鳥獸紋等。這些裝飾紋樣古拙精美，除了具審美的作用外，還包含有觀念、想象的成分在內，可以說裝飾是當時人們求生存的一種精神依托。隨著宗教意識形態的產生，人們相信現實世界之外存在著超自然的神秘力量或實體，于是出現了許多反映宗教主題的裝飾形式，如在建筑內部、室內外墻壁等處裝飾有關于宗教故事的繪畫、鏨刻、雕塑，以表現對神靈的敬畏，同時寄托人們的愿望。在民間，裝飾更注重實用與審美相結合，也更傾向于表達人們樸實美好的理想，很多關于愛情、富貴、如意、祝壽等的裝飾圖形，在造型和裝飾手法上都體現了傳統的美學觀念和審美意識。現代的裝飾更離不開人們對美的精神需求，注重藝術形式、個人情感、審美價值和文化內涵的表現，裝飾的工藝技術及材料也越來越豐富。裝飾設計作品在給人們帶來審美愉悅的同時，還向人們傳達著特定的觀念和信息，并啟發人們一種積極生活的態度和理念。在原始藝術神秘而又極具魅力的領域中，彩陶藝術閃耀著奪目的光彩。其簡潔流暢的造型、多姿多彩的紋樣，向人們傳遞著原始陶藝工匠們贊美生命、追求美感的熾熱情感。新石器時代陶器裝飾可分為單色裝飾和彩繪裝飾。彩繪裝飾也以其藝術性強和表現內容豐富而引起眾多學者和收藏者的關注。作為新石器時代制陶工藝中最為成功的裝飾手法，彩繪裝飾比較集中的反映了中國原始時期陶器藝術所達到的輝煌成就。狩獵紋壺全器裝飾以浮雕之圖像紋，頸部為鳥銜蛇，肩部帶翅膀的神人，腹部則飾以塊狀的人獸相博，下腹間以勾聯云雷紋。壺形則為戰國早期以來流行之鼓腹壺，造型簡單，僅在肩部兩側貼附獸首銜環。以圖畫性內容作為裝飾是春秋晚期銅器的一大發展。鳥獸紋:青銅器紋飾之一。以鳥獸相聯或相互蟠繞構成，一般以兩獸、兩鳥、獸鳥相對或相背組合，部為側面形。施于壺、斝等器上。通行于春秋戰國時期。

1.2裝飾圖形的傳承與創新1.2.1傳統裝飾圖形的價值：傳統裝飾圖形在具體構成上大多有重復、連續、放射、漸變、回旋等形式，不同的構成方式和手段都體現了裝飾美的內在原則——統一與變化、對比與調和、節奏與韻律、均齊與平衡之間的基礎關系。這些基本原則和互為關系不僅是圖案形式產生的基礎，也是裝飾之美的根源。同時，這些原則與規律作為藝術的秩序律，不僅體現在傳統裝飾圖形中，也是當代藝術設計所遵循的基本形式美的規律。在一切藝術設計中，尤其是在裝飾設計中，上述法則都是設計師自覺或不自覺地運用和追求的基本原則。因此，傳統裝飾圖形具有現代時尚社會中最典型且最普遍的審美特征。同時，傳統裝飾圖形大都蘊含了某種文化觀念或思想，如傳統龍鳳紋、盤長紋、如意紋等，這類吉祥圖形往往蘊含著人們美好的愿望或祝福，從這一點來說，它在具有審美價值之外還具有傳統藝術文化內涵的意義。清銀鎏金盤長雙福捧壽紋帶扣和田青白玉鏤空雕花卉如意紋心形鎖佩木雕如意核桃木博古如意紋太師椅1.2.2傳統裝飾圖形的危機與變革：在歷史的長河中，中國傳統裝飾圖形牢牢根植于傳統文化沃土，承載著大量民族傳統文化的基因，它與民俗禮儀緊密相連。歷經數千年的積累和錘煉，形成了鮮明的地域性特征和多民族的特色，極大地豐富了我國民族藝術的寶庫。但在當今世界全球經濟一體化背景下，西方強勢文化對中國的傳統文化造成了很大的沖擊，盡管傳統裝飾圖形歷史悠久、資源豐富，并承載著深厚的民族歷史文化底蘊，卻也出現了日漸式微的趨勢。作為傳統裝飾圖形的實施載體，諸如傳統壁畫、傳統建筑、傳統陶瓷、傳統刺繡、傳統蠟染、傳統織錦等，它們的生存環境隨著工業社會的發展，在遭受如同自然資源和生態環境一樣的破壞，傳統裝飾圖形的生存價值不但沒有得到應有的重視，反而被西方強勢文化排擠到了“邊緣文化”的境地。傳統裝飾圖形作為一種文化資源和一種無形的精神財富，面臨這樣的危機，不能不引起設計界的高度重視。其中關鍵是要給傳統裝飾圖形提供一個轉換的生存環境，也就是說需要變革。變革首先要注重對傳統文化、傳統裝飾圖形的學習，可將傳統圖形置于民族歷史文化的大背景中進行考擦，從傳統圖形與傳統文化的關系入手，了解其藝術造型、表現手段、表現形式，在借鑒傳統的基礎上，結合現代時尚理念，推陳出新，古為今用，創造出具有本民族特色的新的裝飾藝術語言。1.2.3傳統裝飾圖形的持續與發展：傳統裝飾圖形所涉及的題材和內容豐富多彩，它發展到每個時代又有明顯的時代特征，裝飾圖形的內容和范圍也在不斷地更新和延展。當然，其特征不會因為時代的不同而失去其繼承性，它總是代代相傳又代代推陳出新，這一點也正是中國的傳統精神。從我國歷朝歷代的裝飾圖形中可看出，我們的祖先很好地保留了許多優秀的傳統圖形，即在保證內容和內涵不變的大前提下，又適當吸收了外來優秀的藝術形式，使得我們的傳統裝飾圖形更加輝煌燦爛。原始社會時期的陶器裝飾圖形機器豐富，有各式各樣的曲線、直線、水紋、三角形、漩渦紋、鳥紋、魚紋、蛙紋、鋸齒紋等。根據前人分析，有很多圖形是從動物紋樣演變而來，開始是寫實的、生動的、形象多樣化的，后來都開始逐步變得圖案化、規范化、格律化。從目前眾多歷史資料中可看出，陶器的裝飾圖形經歷了從寫實到寫意，從具象到抽象的過程。以我國古代青銅器為例，郭沫若先生早年曾根據青銅器紋飾藝術的變化而將其分為四期，每期青銅器紋飾都在變化，也體現了不同的風格特點。其中最為典型的是商周時期的青銅器，以饕餮為代表的紋飾極其神秘怪異，體現了古老圖騰的獰厲威嚇的特色。關于饕餮紋，李澤厚先生在《美的歷程》中說“它們是遠為具體的動物形象......是變形了的、風格化了的、幻想的、可怖的動物形象。它們呈現給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美”。

青銅器的紋飾

青銅器的紋飾

青銅器的造型獨特精美，為人人所稱贊，然而青銅器的紋飾也相當新奇的。它為后人學習研究歷史文化藝術，了解當時人們的生活，填補空缺的歷史作用作出巨大的貢獻。青銅器的紋飾

青銅器的紋飾不僅是對青銅器的裝飾，還是統治階級意識形態的反映和古代社會文明、時代風貌的標志，也是現代進行青銅器研究斷代的重要依據。青銅器紋飾大體可分為動物形、幾何形和人物活動圖形等三大類。不同時代或不同階段都有各自的風格特點。動物形紋飾：包括饕餮(tao-tie\)紋、龍紋、鳥紋、虎紋、牛紋、象紋、鹿紋、蟬紋、蛇紋、魚紋、貝紋和龜紋等。其中饕餮紋、龍紋和鳳鳥紋等都屬於幻想和神話傳說中的動物，也稱奇異動物。餮饕紋是宋代人們根據《呂氏春秋》一書而定，它象征古代傳說中的一種貪食兇獸的面形，也稱獸面紋。其基本特征是動物頭部正面的圖像，通常以浮雕出扉(fei)棱為獸鼻，兩邊有對稱的獸目，上有眉，側有耳，獠(liao/)牙，大咧嘴，額頂兩側大部有一對突出的牴(di^)角，獸面兩側大多有展開的軀干，下部往往有足。此種圖案是動物紋構圖中最原始的一種形式。常作為商周器物上的主題紋飾。

饕餮紋

饕餮紋：饕餮紋是原始人幻想的一種兇猛貪食的動物。饕餮紋裝飾在青銅器腹部的中心地帶，以鼻子為中心向兩邊對稱，有雙眼、雙角和雙我耳。左右兩側陪有龍形紋樣。饕餮紋主要流行于商代和西周。饕餮紋西周饕餮紋半圓瓦當漢代饕餮紋的一對輔手饕餮紋饕餮紋-犬口尊饕餮紋-三牛尊獸面紋

青銅器上常見的花紋之一，盛行于商代至西周早期。此獸是古人融合了自然界各種猛獸的特征，同時加以自己的想象而形成的，其中獸的面部巨大而夸張，裝飾性很強，研究者稱為獸面紋，常作為器物的主要紋飾。獸面紋有的有軀干、獸足，有的僅作獸面。獸面紋獸面紋方鼎商前期(1600-1450)獸面紋單柱爵(1600-1450)獸面紋渦紋斝(jia)商前期(1600-1450)獸面紋獸面紋扁足鼎(商前期1600-1450)龍紋

龍紋包括夔(kui/)紋和夔龍紋。這里的"夔"古稱是一角一足的動物，實際上則是雙足動物的側面像。龍在古人心目中的形象是多種多樣的，因此紋飾也各有不同，按圖案結構分，有爬行龍紋、卷體龍紋、交體龍紋、雙體龍紋、兩頭龍紋等。龍紋交龍紋鏡龍紋鼎虎紋鳥獸合體紋幾何紋幾何紋是由幾何形的圖案組成的有規律的紋飾，純屬形式上的變化和結構上的美感。這種紋飾在原始社會的彩陶上早已出現。青銅器上屬于幾何紋的形式比較多，但在早期作為主要紋飾的機會非常少。在獸面紋、龍紋盛行的時代里，它只能作為主紋的陪襯或地紋使用，只有在這些紋飾衰退的時代，才能大量起用幾何紋，各種形式的幾何紋才不斷出現。春秋戰國之際幾何紋作為主體紋飾已屢見不鮮。幾何紋大致有連珠紋、弦紋、直條紋、橫條紋、斜條紋、云雷紋、百乳雷紋、曲折雷紋、鉤連雷紋、三角雷紋、網紋等。

弦紋青銅器是最簡單的紋飾之一。紋形為凸起的橫線，一般一道至三道。有時單獨出現，有時作為其他復雜花紋的襯托。另有作人字形的弦紋，稱為“人字紋”或“人字弦紋”。盛行于商、周時期，直到漢代仍見沿用。青花蕉葉弦紋筆筒

唐代三彩弦紋燭臺.

弦紋鎏金熊足樽

云雷紋瓷蝶形紐云雷紋

青白玉云雷紋耳杯戰國云雷紋玉璧戰國云雷紋玉璧人物活動圖形4、玉器我們都知道玉佩是一種傳統的裝飾物，也是古老的工藝品中的一種。而作為戰國時期的玉器的主要品種的玉佩，大多數都是以透雕的形式體現的。

這個時期的玉佩都是以龍形為主要的裝飾圖案，并且龍的姿態變化很多，內部的造型以渦形的云紋裝飾。著名的敦煌莫高窟，綜合了歷代的不同風格特色的壁畫裝飾圖形，每個朝代都在前朝的基礎上，結合時代的審美而不斷發展和完善，反映了各個歷史時期的藝術風格、傳承演變，以及中西藝術交流融匯的歷史面貌。歷經滄桑歲月，傳統裝飾圖形始終延續著中華民族的精華并傳承發展至今。在現實生活中，人們依然能從各個藝術領域不斷感受到傳統裝飾圖形的影子，如2008年北京奧運會上，我國傳統裝飾圖形就得到了充分演繹，奧運火炬上的圖案就取自于中國的傳統裝飾圖形“云紋”，奧運禮儀服飾上的圖案設計是借鑒了我國歷代經典裝飾紋樣，結合現代的工藝與裝飾手法來完成的。莫高窟壁畫繪于洞窟的四壁、窟頂和佛龕內，敦煌壁畫容量和內容之豐富，是當今世界上任何宗教石窟、寺院或宮殿都不能媲美的，，這些壁畫若按2米高排列，可排成長達25公里的畫廊。是十六國至清代1500多年的民俗風貌和歷史變遷的藝術再現，雄偉瑰麗。在大量的壁畫藝術中還可發現，古代藝術家們在民族化的基礎上，吸取了伊朗、印度、希臘等國古代藝術之長，各朝代壁畫表現出不同的繪畫風格，反映出我國封建社會的政治、經濟和文化狀況。除了表現狩獵、耕作、紡織、交通、戰爭、建設、舞蹈、婚喪嫁娶等社會生活各方面的畫作）。主要分為一下七類：壁畫之————第一類佛像畫它是壁畫的主要部分，其中包括各種佛像（三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等）；各種菩薩（文殊、普賢、觀音、）等；天龍八部（天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅(金翅鳥王)、緊那羅(樂天)、大蟒神等等）這些佛像大都畫在說法圖中。僅莫高窟壁畫中的說法圖就有933幅，各種神態各異的佛像12208身。壁畫之———第二類經變畫利用繪畫、文學等藝術形式，通俗易懂地表現深奧的佛教經典稱之為“經變”。用繪畫的手法表現經典內容者叫“變相”，即經變畫壁畫之——第三類民族傳統神話題材在北魏晚期的洞窟里，出現了具有道家思想的神話題材。如：人首龍身的開明神獸，朱雀、玄武、青龍，白虎，雷公電母，雨師等諸多傳統神話角色。壁畫之——第四類供養人畫像就是信仰佛教，出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛，留名后世，在開窟造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養人畫像。（唐代供養人壁畫精心描繪了上層社會生活的基本內容，課本中130窟的王氏的供養像是優秀的代表作）唐朝供養人五代五代時期天子的供養圖西夏供養人元代供養人壁畫之——第五類裝飾圖案畫主要是用于石窟建筑裝飾，也有桌圍、衣帽和器物裝飾等。隨時代而異，千變萬化，圖案畫主要有藻井圖案、椽間圖案、邊飾圖案等。四個飛天圍繞蓮花形象翩翩起舞，具有強烈的裝飾性

壁畫之————第六類故事畫

為了廣泛吸引群眾，大力宣傳佛經佛法，必須把抽象、深奧的佛經典跡用通俗簡潔的、形式灌輸給群眾，感召他們，使之信仰朝拜。于是，在洞窟內繪制了大量的故事畫，讓群眾在看的過程中，受到潛移默化的教育。故事畫主要可分為五類。1、佛傳故事：主要宣揚釋迦牟尼的生平事跡。其中許多是古印度的神話故事和民間傳說，佛教徒經過若干世紀的加工修飾，附會在釋迦身上。例如：乘象人胎”、“夜半逾城”等故事2、本生故事畫：是指描繪釋迦牟尼生前的各種善行，宣傳“因果報應”“苦修行善”的生動故事。也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材，如“薩捶那舍身飼虎”、“尸毗pi王割肉救鴿等。雖然有3、佛教史跡故事畫：是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教圣跡、感應故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。如第323窟的“張騫出使西域圖”、“佛圖澄”和第72窟的“劉薩訶”等。4、比喻故事畫：這是釋迦牟尼（深入淺出、通俗易懂地）給佛門弟子、善男信女講解佛教教義所列舉的故事。這些故事大都是古印度和東南亞地區的寓言、童話，被佛教徒收集記錄在佛經里，保存至今。敦煌壁畫中的比喻故事有“象護與金象”，“金毛獅子”等。5因緣故事畫：這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼度化眾生的故事。與本生故事的區別是：本生只講釋迦牟尼生前故事；而因緣則講佛門弟子、善男信女前世或今世之事。壁畫中主要故事有“五百強盜成佛”、“沙彌守戒自殺”、“善友太子入海取寶”等。故事內容離奇，情節曲折，頗有戲劇性。壁畫之————第七類山水畫敦煌壁畫中的山水畫遍布石窟，。大多與經變畫、故事畫融為一體，起陪襯作用。壁畫內容除以上七類外，還有建筑畫、器物畫、花鳥畫、動物畫等。上述七類壁畫，除裝飾圖案而外，大多是有情節的壁畫，反映了大量的現實社會生活，如：統治階級的出行、宴會、審訊、游獵、剃度、禮佛等；勞動人民的農耕、狩獵、捕魚、制陶、冶鐵、屠宰、炊事、營建、行乞等；還有嫁娶、上學、練武、歌舞百戲、商旅往來、少數民族、外國使者等等各種社會活動。因此，敦煌石窟，不僅是藝術，也是歷史，造型特色

/albums/45671/45671.html種靈形象(佛、菩薩等)和俗人形象(供養人和故事畫中的人物，.這兩類形象都來源于現實生活)但又各具不同性質。從造型上說．俗人形象富于生活氣息，時代特點鮮明；而神靈形象則變化較少，想象和夸張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多采用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。變形。早期變形程度較大，隋唐以后，變形較少，立體感較強，寫實性日益濃厚。變形的方法大體有兩種：一種是夸張變形即在人物原形基礎上進行合乎規律的變化，如北魏晚期或西魏時期的菩薩，增加了服飾、手指和頸項的長度，嘴角上翹，形如花瓣；經過變形成為風流瀟灑的形象，金剛力士則多在橫向夸張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調體魄的健碩和超人力量。這兩種人物形象都是夸張的結果。線條色彩

線條和色彩是我國傳統繪畫的藝術語言，具有高度的概括力和表現力，是以簡練的筆墨，塑造出個性鮮明和內心復雜的人物形象。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統，并適應創造新形象的需要而有所發展。壁畫的起稿線豪放自由，粗壯有力。另有一種自然天趣。定形線是比較嚴謹的，早期的鐵線描（常用來畫人物衣服的褶紋，無粗細變化，秀勁流暢，線條外形狀如鐵絲，故得名，，用于表現瀟灑清秀的人物）而唐代則流行蘭葉描，中鋒探寫，圓潤、豐滿、憨厚，外柔而內剛。外來影響

敦煌壁畫一開始就形成自成體系的中國式佛教藝術。在此基礎上，借鑒了許多外來藝術，主要表現在兩個方面：

1·借鑒外來人體解剖

例如：十六國時代的墓室畫與同時期的敦煌壁畫相比，可以發現：墓畫人物多寬袍大袖，造型簡略．而不注重人體解剖，象征性裝飾性的味道餃濃；敦煌壁畫人物多半裸或裸體，描寫細致，人體比例和解剖較淮確，因而真實感較強。差別？中國以寫意著稱，以希臘羅馬為中心的西方繪畫則注重寫實。中國繪畫，以儒家禮教思想為基礎，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠，籠形體于衣內，因而人物形象不重立體感，著重表現象征性的裝飾美。魏晉十六國墓畫即屬于這一體系。敦煌壁畫直接受到龜茲壁畫的影響，而龜茲壁畫又直接傳自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教藝術里則早已吸收了西方藝術的營養。，真實地表現了人體美。這種寫實手法，為敦煌畫家所接受，大大地加強了壁畫人物解剖的合理性，2·吸收了西域暈染法

我國繪畫起初不是暈染，戰國時代開始在人物頂部飾以紅點。兩漢時代才在人物面部兩頰暈染紅色，以表現面部的色澤，雖然有一定的立體感，但不強。西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻梁涂以白粉，以示隆起和明亮。這種傳自印度的凹凸法，到了西域為之一變，出現了一面受光的暈染；到了敦煌又有所改進，并使之與民族傳統的暈染相融合，逐步地創造了既表現人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而達到極盛。這種新的暈染法，促使壁畫的寫實風格不斷地發展和完善。莫高窟的風格演變莫高窟的石窟藝術：大體可分為四個時期：1·北朝、2·隋唐、3·五代和宋、4·西夏和元。隋唐隨著絲綢之路的繁榮。莫高窟的發展達到全盛時期，在武則天時期有洞窟千余個，現存洞窟有300多個。殿堂窟數量居多。塑像都為圓塑，造型濃麗豐滿，風格更加中原化，并出現了前代所沒有的高大塑像。美術技巧達到空前的水平。如課本384窟的菩薩：作半跪坐式。頭上合攏的兩片螺圓發髻，是唐代平民的發式。臉龐、肢體的肌肉圓潤，施以粉彩，膚色白凈，表情隨和溫存。雖然眉宇間仍點了一顆印度式紅痣，卻更像生活中的真人。（社會安定，壁畫多宣揚良辰美景，是盛唐繁榮的再現，作品充滿健康樂觀的情調，社會的繁榮成就了藝術的繁榮！）頭，胸，臀一波三折豐腴，優美而飄逸！飛天莫高窟的壁畫上有飛天塑像4000余身，處處可見漫天飛舞的美麗天飛——敦煌市的城雕也是一個反彈琵琶的飛天仙女的形象。飛天是侍奉佛陀和帝釋天的神，能歌善舞。墻壁之上，飛天在無邊無際的茫茫宇宙中飄舞，有的手捧蓮花，直沖云霄；有的從空中俯沖下來，勢若流星；有的穿過重樓高閣，宛如游龍；有的則隨風漫卷，悠然自得。畫家用那特有的蜿蜒曲折的長線、舒展和諧的意趣，艷麗的色彩，飛動的線條，呈獻給人們一個優美而空靈的想象世界。

色彩絢麗。姿態優美或沖或俯空靈，唯美公元1900年道士王圓箓發現“藏經洞”，。此后莫高窟更為引人注目，收藏有4萬多重要的文物，其文書多為寫本，少量為刻本，6分之5為漢文書寫，其它則為古代藏文、梵文、齊盧文、回鶻文、龜茲文等等。文書內容主要是佛經，道經、儒家經典、小說、詩賦、史籍、地籍、帳冊、歷本等等，內容豐富。其中不少是孤本和絕本。這些對研究中國和中亞地區的歷史，都具有重要的史料和科學價值，莫高窟藏經洞是中國考古史上的一次非常重大的發現。2008年北京奧運會火炬上的祥云圖案，寓含“淵源共生，和諧共融”之意北京奧運會頒獎禮儀服裝“青花瓷”系列設計靈感取自中國青花瓷器。中國傳統亂針繡的運用形象再現了青花瓷的暈染效果。魚尾裙的廓形設計凸顯了中國女性的柔美曲線。寶藍系列顧名思義，采用溫潤典雅的寶藍色作為禮服主色。腰間服飾采用傳統盤金繡制作的腰封，圖案選用中國傳統吉祥紋樣——江山海牙紋、牡丹花紋。其中式的立領配以西式的肩部設計旨在展現中國女性落落大方的高貴氣質。國槐綠系列絲緞禮服寓意蓬勃朝氣的生命和郁郁蔥蔥的環境，體現與自然和諧發展的愿望及“綠色奧運”的理念。立體銀線繡制的吉祥牡丹和契合女性柔美曲線的卷曲花紋，將突顯女性的婀娜身段和東方女性的恬靜氣質?！坝裰住毕盗泻魬獖W運獎牌金鑲玉的理念，彩繡腰封和玉佩的設計，既是中國玉文化的再現又是對傳統旗袍設計的創新。層次豐富的綠色與牙白色絲綢面料的質感搭配，突出中國女性內斂、含蓄的特質。粉紅色系列以傳統盤金繡工藝制作的寶相花圖案腰飾，分割出美好的人體比例。領部的設計突出了頸部的優美線條。

1.3裝飾設計的理念1.3.1傳達情意的視覺圖式裝飾藝術向外傳達了一定的生活概念，一種生存方式和思想意蘊，它也可以作為一種圖形符號的特定含義，以特定的方式展現出來。諸如如意紋、祥云紋、龍紋等人們熟知的各種傳統紋樣長期以來就被作為中國傳統文化的視覺符號，它常以各種面貌的視覺圖式展現在人們面前，給人傳達一種特有的情感。中國漢字博大精深，有些漢字如“?！钡摗?、喜等在裝飾設計中，早已被轉化為中華民族的特有意義，它不僅寓意著吉祥、長壽、喜慶和如意，字體的裝飾形式也美觀巧妙，也為了一種裝飾圖形，其審美意味和文化內涵都超脫了漢字的原有的使用價值。有的還通過裝飾圖形的名稱來表達一定的含義，取其蝙蝠的名稱，諧音稱福，桃子在傳統觀念里是祝壽的禮物，稱壽桃，于是這幅圖傳達出了慶祝福壽之意。作為達·芬奇經典作品中的形象——“蒙娜麗莎”，在現代裝飾設計中被轉化為不同效果的視覺圖式，成為一種完美與永恒的代表符號出現在作品中。美國20世紀最著名的電影女演員——經典的標志性金發碧眼美女瑪麗蓮·夢露，她的半身像也成為一種奢華和性感的代表符號，進入到當代裝飾作品里，如采用抽出、混合、拼接的方法，拓寬了裝飾的運用，賦予了裝飾以新的時代意義，在現代裝飾設計中創造了新的藝術情景和設計語言?？傊b飾設計中的視覺形象成為視覺圖式，一方面它以美的形式表現出美的韻律，另一方面它又被賦予特定的內容，傳達特定的情感與意義。藝術的美無論怎樣變化，都將永存于設計作品之中。1.3.2人與自然溝通的有效途徑裝飾不管怎么發展，過去和現今的裝飾藝術依然自始至終保持著對自然界的摹寫和概括，因為人與自然的對話和溝通是人的本能需求。從裝飾造型紋樣上來說，常見的卷草紋、波浪紋以及各種動物紋、人紋等無不來源于自然；從裝飾紋樣內涵上來說，經典的如意紋、萬字紋、云氣紋等無不體現出對自然觀念的崇拜和期待；從裝飾材料上來說，天然的棉、麻、竹、木等也無不取自于大自然。可以看出，人類對自然的依戀是一種本能，裝飾既是人類認識客觀自然的一種方法，又是人類所喜愛的一種審美形式，因此裝飾設計也可以被作為是人與自然溝通的有效途徑。《返璞歸真》1.3.3豐富人們生活方式的途徑對于人們來說，現代裝飾藝術不僅僅給人以美的享受，它包含的更是一種生活方式。裝飾藝術的設計師們渴望打破傳統觀念的束縛，打破橫跨在純藝術和應用藝術之間的障礙，以取得生活和藝術設計上的完美契合。在裝飾與功能性結合方面，喬里斯·拉曼設計的散熱器就是一個很好的例子。這個散熱器看似一個繁復的裝飾物，但它證明了裝飾與功能性在各自保持獨立性的同時又能緊密結合：散熱管不再是古板的、僵硬的直線條，其巴洛克式的古典圖案，體現了人們追求生活中的裝飾美；根據物理學原理，一個好的散熱器需要有更多的表面面積與空氣接觸，如此這個復雜的造型增加了散熱面積，最大化地發揮了功能性。

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