論20世紀中國美學的現代化進程

一事實的描述和解釋最近，已經出版了許多關于20世紀中國美學的書，它們幾乎覆蓋了這個領域的各個方面。不可否認,這些成果無論在深度上還是廣度上,都極大地拓展了人們對20世紀中國美學的了解。但是,盡管對20世紀中國美學的研究已經取得了豐碩的成果,我們對它的理解并沒有多大的進步。已有的研究多半是描述性的,旨在客觀地再現20世紀中國美學的各個方面。其實,20世紀才剛剛過去,人們對其中發生的種種事件仍然記憶猶新。毫不夸張地說,20世紀的歷史在許多人的心目中都還是活生生的。當然,這并不是要否認對20世紀美學進行描述性的歷史研究的價值。沒有這些描述性的歷史研究,進一步的闡釋性的理論研究就會相當困難。但是,當務之急不是再現歷史,而是增進理解。有人會說,難道還有比直接給出原始的客觀事實更好的理解嗎?對歷史的理解難道不就是對歷史事實的再現嗎?對于歷史研究,的確沒有比客觀地再現歷史事實更好的結果了。不過,我這里要指出的是,對事實的描述和對事實的理解是完全不同的兩回事情。換句話說,它們是兩種完全不同的研究態度和研究方式。對事實的描述,是出于獲得知識的目的;對事實的理解,是出于解決問題的愿望。人們對歷史的興趣,除了出于純粹求知的愿望之外,還有出于解決當前實際困惑的愿望。換句話說,對歷史的回顧,是為了從過去的經驗中獲得解決現在的困惑的啟示。每個人的困惑可能不盡相同,每個人期望從歷史那里獲取的東西也就不盡相同。對于我來說,有一個特別的問題一直在困擾著我,它似乎需要通過回顧歷史才可能得到更好的解決。這就是如何在全球化過程中適當地確定中國現代美學的位置的問題。隨著全球范圍內的美學交流的加強,這個問題在我這里變得越來越緊迫了。現有對20世紀中國美學史的整理,基本上是在兩種理論視野中進行的。一種是從馬克思主義哲學那里發展起來的實踐美學的視野,一種是從現代西方美學那里借用過來的現代美學的視野。不可否認,透過這兩種視野顯現出來的20世紀中國美學存在許多不同的地方,而且,嚴格說來,它們之間的真實性是無法比較的,因為沒有一種超視野的、無透視的、赤裸裸的歷史真實在那里供這種比較做參照。我在這里也無意在它們之間比出高低,也無意提出第三種美學視野并指望由此展現20世紀中國美學更真實的面貌。我再一次強調,我這里對歷史的回顧,不是旨在獲取客觀的知識,而是要解決當前的困惑。這種困惑不僅涉及到20世紀中國美學的自我理解問題,而且涉及到中國美學在世界美學中的定位問題。只有當我們將中國美學成功地置入世界美學的語境之中,才能更好地理解中國美學和西方美學,更好地促進中外美學的交流與對話,更好地為未來中國美學的發展確立方向,也更好地促進中國美學積極參與世界美學的建設之中。因此,對我來說,重要的不是固守某種理論視野,而是不斷地變換理論視野以求最大限度地發掘20世紀中國美學的思想資源。這是一種接近于尼采或實用主義式的對待知識的態度。在尼采看來,不存在沒有任何目的的純粹知識,因為人的智力誕生于為意志的服務。由于人的智力總是在某種視界中對現實的某個方面的關注,因此知識總是對現實的某個方面的知識。不存在無視界的關注,不存在全面的知識。哲學家的任務不是去探尋全面的知識,而是不斷地從一個視界轉向另一個視界,展示世界在不同視界中顯現的不同面貌。哲學家的“客觀性”,不是“無利害的沉思”,而是一種不鎖定于任何特定的評價視界的能力,一種不斷從一種影響裝置轉向另一種影響裝置的能力。與此相似,所謂的客觀世界,不是唯一真實的世界,而是在不同“視界”中顯現的不同的真實世界的集合。1由于我們的研究是以解決困惑而不是以追求純客觀知識為出發點的,因此它符合尼采對知識的這種實用主義態度。由此,我們的研究就不是在一個視界下的觀看,更不是無視界的觀看,而在盡可能多的視界下顯示出20世紀中國美學的各種外觀的集合。二梅勒的結構主義符號學模型我們至少可以在三種視界下來觀看20世紀的中國美學,這三種視界就是目前美學界流行的三種劃分,即前現代美學、現代美學和后現代美學。在這里,前現代、現代、后現代,不僅是一種時間概念,更重要的是一種理論類型概念。也就是說,前現代美學、現代美學和后現代美學,不僅是處于三種不同歷史時期的美學,而且是三種理論形態迥異的美學。簡要說來,前現代美學視域中的審美和藝術并沒有完全獨立于日常生活,審美、藝術與宗教、政治、倫理等有著密切的關系;現代美學則以強調審美和藝術的自律性而區別于前現代美學;后現代美學又以突破審美和藝術的自律性而區別于現代美學。如此說來,前現代美學與后現代美學就具有某種程度的相似性,它們可以結成聯盟共同反對現代美學。當然,前現代美學與后現代美學之間的差別也是顯而易見的,如果因為表面相似就將它們簡單等同起來,就會犯下典型的弄錯時代的錯誤。那么,這三者之間究竟存在這樣的區別?在這里,我想借用梅勒的結構主義符號學的圖式來加以說明。梅勒采用結構主義符號學方法來進行前現代、現代和后現代哲學的區分,并以此為基礎展開他的中西哲學比較研究。在梅勒看來,前現代哲學就是具有存有性符號學結構的哲學,現代哲學就是具有代表性符號學結構的哲學,后現代哲學就是具有標記性符號學結構的哲學。梅勒用一個圖表直觀地例示了這三種不同的符號學結構關系:2我個人認為,梅勒的這個模式可以用來很好地說明前現代、現代和后現代美學之間的區分。只要我們做一點適當的語言轉換,梅勒的這種結構主義符號學模式就可以用來很好地區分三種不同形態的美學。我們可以用藝術來代替能指和標記,用現實來代替所指和存有。于是,我們就會看到一種這樣的情形:在前現代美學中,藝術與現實同屬于現實領域,它們之間存在著密切的關系,藝術能夠對現實發生直接的作用,藝術是現實的一部分,但藝術所發揮的作用不會特別重要,因為藝術同現實一樣都服從現實原則;在后現代美學中,藝術與現實同屬于藝術領域,它們之間也存在著密切關系,現實能夠對藝術發生直接的作用,現實在某種意義上具有了藝術的特性,藝術所發揮的作用特別重要,因為現實同藝術一樣都服從藝術原則;在現代美學中,藝術屬于藝術的領域,現實屬于現實的領域,它們之間不存在直接的關系,只能發生間接的作用。經過這樣的區分之后,前現代、現代和后現代美學的基本情形就顯得清晰了許多,進而對當代西方以后現代為主流的美學的認識也就會相應地清晰許多。三互補的美學視野根據上述結構主義符號學模式所作的區分,20世紀中國美學究竟屬于前現代美學、現代美學還是后現代美學?如果我們要融入世界美學的潮流之中,我們究竟應該有選擇性地堅持什么?放棄什么?我們應該確立哪種形態的美學作為未來美學的發展方向?諸如此類的問題,在我們對當今西方美學的基本情形有了較清晰的了解之后,答案就會變得相對明確起來。在對20世紀中國美學的回顧中,一般都會發現兩種不同的美學形態之間的斗爭,聶振斌將其概括為中國近代美學的基本矛盾,并由這個基本矛盾清理出了中國近代美學的發展線索,即“圍繞美的本質問題而展開的文藝與審美有無功利目的性的對立與斗爭,或者說,中國近代美學的基本矛盾和發展線索就是功利主義美學與超功利主義美學的對立與互補”。3根據我們上述對三種美學形態的說明,這種矛盾實際上就是現代美學與前/后現代美學之間的矛盾。本來已經落后了的中國美學的現代化進程為什么不能順利展開?中國美學在轉換為現代形態時為什么會遇到種種矛盾、對立和斗爭?這的確是一個值得深入思考的問題。然而,這個問題并沒有引起20世紀中國美學研究者的重視。聶振斌將中國傳統美學與西方現代美學之間的矛盾沖突追溯到中國傳統美學中本來就有的儒道對立、互補,認為“儒道的對立、互補,實質上乃是功利主義美學與超功利主義美學的對立、互補。到了近代,由于西方美學的傳播與巨大影響,儒道的對立、互補便讓位于中西(外)的對立、互補,使功利主義美學與超功利主義美學的矛盾、斗爭,進入自覺的歷史階段。”4這種將傳統美學與現代美學的對立追溯到古老的儒道互補的確是一種有歷史眼光的洞見,但它也容易掩蓋問題的實質。儒道的對立不能發展為中西美學的對立,更不能發展為現代美學與前/后現代美學的對立。現代美學與前/后現代美學之間的對立,決不能混同于儒道之間的對立。我們只有對前現代、現代和后現代美學有了清晰的了解之后,才能對中國現代美學做出中肯的評價。由于對這三種美學形態沒有清晰的認識,聶振斌在評價中國現代美學時似乎顯得游移不定:近代美學的發展,是以超功利美學與功利美學為基本矛盾,經過了一個否定之否定的圓圈。第一個否定,即超功利主義否定傳統的功利主義,使認識提高了一步,否定了過去那種片面地從外部關系規定美的性質,而肯定“美之自身”的存在,強調從美的內部關系來研究美的性質與規律。它強調美的特殊矛盾性是有意義的,但卻仍然是片面的。因為它忽視甚至摸煞了文藝、審美與其他事物如政治、道德、物質生產的關系。因而受到新的功利主義美學的否定。這個否定,也是有積極意義的。它從唯物主義認識論出發,指出了文藝和美的物質存在根源,使認識又前進一步,雖然是比較籠統的。它強調文藝同政治的密切關系,對當時所要解決的社會根本問題起到了緊密配合的作用,對民族民主解放事業作出了貢獻。但是勿庸諱言,它與舊功利主義美學一樣,仍然忽視乃至摸煞文藝和審美的特殊矛盾性,犯了急功近利的錯誤。從長遠的觀點看,仍然不利于文藝和美的繁榮、發展。5這種各打五十大板的評價,往往容易掩蓋問題的實質,而且我們也不容易弄清楚評價者本人的真正立場。如果從現代美學的立場來看,超功利主義美學對功利主義美學的否定當然具有積極意義;但如果從后現代美學的立場來看,它可能就更多地帶有消極意義,相反馬克思主義美學對功利性的強調,反而具有積極意義。對中國現代美學的評價,取決于采用怎樣的美學視野;而采用怎樣的美學視野,也不是完全取決于個人的主觀偏好。這里就涉及到當代世界美學語境的問題。我們只能是在當代世界美學語境的大背景下來確立自己的美學視野,否則我們的研究就不具備真正的當代性。新中國的學術很長時間已經習慣了在封閉狀態下獨自耕耘,但這種狀態已經到了改變的時候。此外,近來學術界對現代性的討論非常熱烈,但對現代性,尤其是現代性美學或審美現代性,存在不同程度的誤解,這些誤解往往會使討論的問題顯得不夠集中和突出。比如,單世聯在他的《反抗現代性》中,就主張兩種現代性概念。一種是美學現代性或文化現代性,一種是社會-經濟-科技現代性,前者以對后者的批判而著稱,也就是說,用審美現代性對抗社會現代性:重要的區分是現代性的兩種概念,在美學現代性或文化現代性的意義上,現代性恰恰是反對社會-經濟-科技現代性的,即反對一整套中產階級的生活方式和價值觀念。反抗現代性就是美學現代性或文化現代性的內容。反抗作為一種矯正意在批判和改寫,而不是非歷史的拒絕——正像韋伯所說,現代人不得不進入理性化的“鐵籠”,——現代性根本不是按照人的喜惡來設計的。但它暴露出來的病態和危機,確實召喚一種反抗以達成自我調整和改善。6審美現代性的確與社會現代性之間存在著沖突,但不要忘了審美現代性本身也是整個現代性工程中的一部分,甚至是一個標志性的部分,美學正是西方現代性進程中出現的一個新興學科。張輝在他的《審美現代性批判》中,看到了審美現代性內涵的兩面性:審美現代性,既包含著對主體性的捍衛,又包含著對理性化的反抗。就它從感性出發對主體性的捍衛這個意義上來說,它是現代性自身認同的力量;就它以感性原則來反抗理性化所帶來的弊端的這個意義上說來,審美又是現代性這個統一體中的異己力量。也就是說,對現代性而言,審美既是其構成因素,又是其反對因素。7我這里要強調的是,不要因為審美現代性對整個現代性工程采取了一種批判的態度,就放棄對審美現代性自身的檢查和批判。現代性的困惑,當然是包括美學在內的整個現代性工程所引起的困惑。在我們尚未澄清審美現代性的內涵之前,過多地替審美現代性進行辯護,不利于從根本上解除我們的困惑。8四現代美學的類型根據上述三種類型的美學理論的區分,在20世紀的中國美學中,王國維美學無疑是最具現代性特征的美學,他主張審美無利害性、藝術即游戲、形式具有獨立審美價值等等,這些都是具有典型現代性特征的美學觀點。王國維之后,蔡元培、朱光潛等人也著力傳播西方現代美學,他們的美學思想在總體上屬于現代美學的范圍。但是,蔡元培在強調審美無利害性的同時,由于受到實用主義的影響,又強調美育在改造人性和社會上所具有的工具價值,從而使他的美學現代性顯得不那么純粹。朱光潛在全盤接受西方現代美學之后,又坦率承認它過于片面,要對它做一種“補苴罅漏”的工作。9即使是現代性特征最純粹的王國維,他的《人間詞話》也明顯地體現了前現代美學的特征。10由此可見,現代美學在中國從一開始就不那么純粹。那么,究竟是什么原因使得中國美學在接受西方現代美學時顯得有所保留?在這種保留中,中國傳統美學對西方現代美學究竟起了怎樣的修正作用?這些也都是值得深入思考的問題。如果說王國維、蔡元培、朱光潛等人的美學在總體上屬于現代美學,那么蔡儀、李澤厚以及實踐美學則屬于前現代美學,因為他們強調美屬于存有的領域,而不屬于標記的領域。這一點在20世紀50年代開始的美學大討論中表現得尤其明顯。朱光潛在批評蔡儀(也包括李澤厚)的美學時說:“首先他沒有認清美感的對象,沒有在‘物’與‘物的形象’之中見出分別,沒有認出美感的對象是‘物的形象’而不是‘物’本身。”11如果換成結構主義符號學的術語,這里的“物本身”屬于存有領域,而“物的形象”則屬于標記領域。朱光潛認為他的美學同蔡儀、李澤厚的美學的根本差異,就在于他認為美屬于標記領域,同現實生活截然有別,盡管現實生活可以是這種美的源泉,但不是這種美本身,也就是說,美和藝術同現實生活之間是一種代表和被代表的關系;而蔡儀和李澤厚等人取消了這種代表和被代表關系,將美也納入存有領域,將美和藝術直接等同于現實生活。因此,盡管蔡儀和李澤厚的美學從時間上來講屬于現代美學的范圍,但從類型上來講則屬于前現代美學的范圍。如果從現代美學的立場來看,50年代蔡儀、李澤厚等人用前現代美學批判朱光潛的現代美學,無疑是一種歷史倒退。但是,如果從后現代美學的立場來看,鑒于前現代美學與后現代美學具有某種結構類型上的相似性,蔡儀、李澤厚等人具有前現代特征的美學,在對現代美學的批判和改造中,又具有某種新的意義。嚴格說來,20世紀中國美學沒有出現典型的后現代美學。如果從不太嚴格的意義上來說,魯迅的早期美學可以說具有某種后現代美學的特征。西方后現代美學經常將源頭追溯到尼采,因為尼采以他那強有力的浪漫主義和透視主義將整個現實都虛擬化了、審美化了。在尼采那里,沒有所謂不以人的意志為轉移的現實,所有的現實都是在某種視界中被構造起來的。12也就是說,尼采不僅將藝術提升到標記領域,而且將整個現實都歸結到標記領域,從而在另一種意義上取消了藝術與現實的代表與被代表關系,體現出典型的后現代文化的符號學特征。魯迅早年的美學由于受到浪漫主義和尼采的影響,在一定程度上具有尼采式的后現代美學特征。13需要指出的是,盡管我們主張為了論述的清晰性,需要在前現代、現代和后現代美學之間進行嚴格的區分,但事實上它們之間也存在許多相互關聯的地方,它們畢竟只是整個美學發展史上前后承續的環節而已。而我們這里的研究工作,也不只是停留于對20世紀中國美學進行所謂前現代、現代和后現代的類型區分,當然更不是根據這種三分法的理論模型,對20世紀中國美學重新進行價值評估,尤其不是將不同派別的中國美學進行削足適履式的對號入座。14這種研究的目的,是希望透過一種新的理論模式,對20世紀中國美學有一種全新的認識。當然,任何理論模式都有自身的局限,前現代、現代和后現代三分法的理論模式同樣不能幸免。因此,這種研究的最終目的是試圖突破所采用的理論模式的局限,尋找不受前現代、現代和后現代三分法束縛的新的理論模式。五增強中國美學的自我理解用現代西方美學作為參照,毫無疑問有助于我們對中國現代美學的理解;用中國現代美學作為參照,是否有助于西方美學自身的理解呢?我認為答案是肯定的。蘇軾有一句名詩:“不識廬山真面目,只緣身在此山中。”斯瓦尼茨(DietrichSchwanitz)也有一句名言:“我所看見在背后主宰你思維結構的,正是你自己看不見的”。15蘇軾的詩突出了身在其中的局限性,斯瓦尼茨的話則突出了身在其外的優越性。正因為有了這種理解上的局限性和優越