鄂西土家族民間舞蹈肉連響與佛教

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目必須進(jìn)入國(guó)家、省、市、縣各級(jí)保護(hù)名單，國(guó)家、省、市、區(qū)保護(hù)名單中的固定名稱。在制度統(tǒng)一的國(guó)家保護(hù)行動(dòng)中，國(guó)家保護(hù)行動(dòng)的具體形象和秩序穩(wěn)定，以及科學(xué)的運(yùn)作和科學(xué)的應(yīng)用。但是,由于各級(jí)保護(hù)機(jī)構(gòu)和民間傳承群體之間的習(xí)慣理解不同,也由于他們所處的認(rèn)知梯度和擁有的視野幅面各異,所以在排查匯總和編制名錄的過程中,難免有名稱方面的爭(zhēng)議。鄂西土家族民間舞蹈肉連響就是這樣的一個(gè)典型例子。保護(hù)機(jī)構(gòu)和民間傳承群體之間在命名方面發(fā)生過多次往復(fù),最終還是上面屈服于下面,官方屈服于民間,而將“肉連響”這個(gè)名稱納入省級(jí)保護(hù)名錄,并備申國(guó)家級(jí)保護(hù)項(xiàng)目。這里涉及到一些對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目所具有的承繼性和多源性特征的深刻認(rèn)知問題,因?yàn)橹T如肉連響之類的民間舞蹈都具有豐富而深刻的民間傳統(tǒng)文化內(nèi)涵,包含著諸多有待解構(gòu)的文化基因傳承密碼。認(rèn)知這些文化內(nèi)涵并解構(gòu)其傳承基因密碼,對(duì)于深刻理解其作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目的發(fā)展脈絡(luò)和歷史地位,具有重要的研究?jī)r(jià)值;同時(shí),也涉及到當(dāng)前頗具爭(zhēng)議的“文化標(biāo)準(zhǔn)化”問題,特別是以政府名義組織實(shí)施的全國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目數(shù)據(jù)庫編定及其運(yùn)作發(fā)展問題,所以需要及時(shí)的學(xué)術(shù)研究。為此,本文計(jì)劃對(duì)肉連響的歷史緣起、動(dòng)律節(jié)奏、舞姿形態(tài)和曲調(diào)唱腔等方面的發(fā)展脈絡(luò)及特征,進(jìn)行一次專題探討,以備各方參考。一、鄉(xiāng)土表演是“吳裁判”的文化傳統(tǒng),并以“巴人”為中心的,是“文化”鄂西土家族地區(qū)堪稱歌舞之鄉(xiāng),這里傳統(tǒng)舞蹈名目繁多,如擺手舞、撒葉爾荷、耍耍、八寶銅鈴舞等。其中的肉連響,在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中特別引人注目。肉連響又稱肉蓮香、肉蓮湘、肉蓮花和肉年宵、耍泥神等,其核心流行區(qū)為湖北省恩施土家族苗族自治州所屬的利川市都亭、汪營(yíng)、南坪一帶,是鄂西土家族獨(dú)特的民間舞蹈形式,也是與世界優(yōu)秀民歌“龍船調(diào)”、曲藝“利川小曲”一起被稱為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域里的“利川三絕”之一。但是,已被列入重點(diǎn)保護(hù)的肉連響的發(fā)展脈絡(luò)如何,卻至今難見專題學(xué)術(shù)探討。這對(duì)肉連響作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)之重點(diǎn)項(xiàng)目的地位認(rèn)知與價(jià)值評(píng)定很不利。肉連響為男性裸身徒手舞,表演者只著短裙或褲衩,既可一人獨(dú)舞,亦可多人群舞。舞蹈時(shí),以雙掌拍擊額、臉、肩、臂、肘、腰、腿、臀等部位,動(dòng)律節(jié)奏由舒緩漸入緊張。其主要?jiǎng)幼髡Z匯有十六響、十響、八響、七響、四響、三響、對(duì)打等等;主要舞姿形態(tài)有扭身、擰腰、圓轉(zhuǎn)、順拐和秧歌步、鴨子步、滾罐子以及穿掌吸腿跳、顫步繞頭轉(zhuǎn)身等等。肉連響據(jù)說并無伴腔,為純粹的民間舞蹈,主要靠?jī)?yōu)美動(dòng)作和肢體聲響給人以藝術(shù)享受。但隨著藝術(shù)形式的發(fā)展演進(jìn),肉連響先后加入了雷鼓、舞者的口技和手指彈撥聲響及手鈴、足鈴、環(huán)鈴、頭鈴等配合演出,節(jié)奏變得鏗鏘有力,風(fēng)格更顯威武粗獷。不過,其唱腔依然古樸簡(jiǎn)單,主要以鄂西方言和民間傳統(tǒng)曲調(diào)配腔,具有濃郁的土家民族地域特色。鄂西土家族民間中很多人認(rèn)為,肉連響是由外號(hào)為“吳裁判”的土家族老人吳修富在20世紀(jì)80年代創(chuàng)制定型的。其表演主要是通過師傳,結(jié)合了當(dāng)?shù)財(cái)[手舞、跳喪、耍耍等土家族舞蹈特點(diǎn),吸收了“泥神道”舞姿形態(tài)和流傳全國(guó)的打蓮湘的動(dòng)律節(jié)奏及蓮花落的曲調(diào)唱腔,從而逐步發(fā)展完善起來的。其實(shí),任何文化事象皆為民眾集體創(chuàng)造。吳修富作為代表性傳承人,在發(fā)展完善肉連響方面有著不可替代的地位,但肉連響作為民族地區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重點(diǎn)項(xiàng)目,也決非其一人能夠承載和延續(xù)。只要我們考察一下土家樂舞文化對(duì)肉連響的影響,就能觸摸到這種民族舞蹈久遠(yuǎn)的歷史源頭。大家知道,土家族是古代巴人后裔,而古巴人之國(guó)曾盛極一時(shí)。至春秋戰(zhàn)國(guó),即有以武落鐘離山(今長(zhǎng)陽縣境內(nèi))為中心的巴文化興起,并以峽谷為依托,一直運(yùn)行發(fā)展到廢除唐宋以降的羈縻政策和“蠻不出洞、漢不入境”之土司制度的清代“改土歸流”。巴文化有兩個(gè)突出的特點(diǎn):一是巫鬼文化異常發(fā)達(dá),二是傳統(tǒng)舞蹈特別是武舞發(fā)達(dá)。巴人以白虎為圖騰,尚武好舞。《華陽國(guó)志·巴志》稱其“天性勁勇。”《史記·司馬相如列傳》集解引郭璞稱其:“皆剛勇好舞。”《華陽國(guó)志·巴志》又載:“周武王伐紂,實(shí)得巴、蜀之師,著乎《尚書》。巴師勇銳,歌舞以凌殷人,前徒倒戈,故世稱之曰:‘武王伐紂,前歌后舞’也。武王既克殷,以其宗姬封于巴,爵之以子。”巴師伐紂確為史實(shí)。周代《大武》也記載有武王伐紂過程中的這一著名巴人軍舞行動(dòng)。巴人軍舞如此神威,使商紂之軍臨陣倒戈,可見其威力之巨,發(fā)展程度之高。肉連響粗獷威武的風(fēng)格神韻,與巴人軍舞在視聽方面存在著顯著的相似相關(guān)之處。古代軍事戰(zhàn)舞為歌、樂、舞一體,故軍舞又稱軍樂舞,其氣勢(shì)威猛,具有與肉搏戰(zhàn)同樣的殺傷力,足以從心理上威懾、征服敵方。最著名的軍樂舞事件,要數(shù)禹征服有苗的傳說。相傳舜時(shí)有苗不服,禹率兵征伐不勝,遂聽益之建議,“誕敷文德,舞干羽于兩階”,棄武而舞70天,有苗乃服。有苗為南方蠻夷,巴人作為有苗后裔,軍舞無論服人還是服己,都說明在其心目中的無上地位。《夏龠》中有為禹請(qǐng)功之舞,至周代仍很流行,表演時(shí)上身裸露,下著素裙。但是,巴人軍舞是否沿傳舜禹時(shí)代軍舞,其具體動(dòng)作節(jié)奏如何,因時(shí)間過于久遠(yuǎn)而難以作出考證。不過,據(jù)權(quán)威音樂通史論著——楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂史稿》所記,以巴人軍舞為典范的周代軍舞傳至孔子時(shí)代仍在演出,其舞大約分為六段,名六成。第一成:擊鼓出場(chǎng),頓足三次,舞隊(duì)執(zhí)盾而立,以示武王迎諸侯,隨之而唱。第二成:戰(zhàn)舞奔放,展現(xiàn)呂尚滅商信心十足。第三成:表現(xiàn)滅商之后向南進(jìn)軍。第四成:鞏固南疆。第五成:舞分兩行,表示由周公、召公協(xié)助統(tǒng)治。第六成:舞隊(duì)集攏,以敬天子。這是具有相當(dāng)情節(jié)的男子集體舞,表現(xiàn)了武王伐紂勢(shì)不可擋。由此,巴人軍舞應(yīng)有以下特點(diǎn):一是剛勁威武,二是男性裸身舞,三是有鼓樂伴奏,四是有一定情節(jié)程式。所有這些特征,在前述的肉連響表演中都有印證性體現(xiàn)。可見,肉連響對(duì)于巴人軍舞具有顯著的古今承繼性特點(diǎn)。其實(shí),這種印證還可依借考古資料。如古代巴國(guó)將軍蔓子身葬利川都亭山,境內(nèi)就曾出土巴國(guó)軍樂器虎鈕钅享于等大量遺物。盡管如此,肉連響卻并不一定是由巴人軍舞直接演化而來的,它可能是融合于土家族其他傳統(tǒng)舞蹈并在吸納外來藝術(shù)成分的基礎(chǔ)上逐漸定型的。巴渝舞就是這樣具有文化傳遞性的一種土家先人之舞。巴渝舞始于漢代,《晉書·樂志》載:“漢高祖自蜀漢將定三秦,閬中范自率宗貝人以從帝為前鋒,及定秦中,封自為閬中侯,復(fù)宗貝人七姓。其俗喜舞,高祖樂猛銳,數(shù)觀其舞,后使樂人習(xí)之,閬中有渝水,因其所居,故名巴渝舞。”巴渝舞作為古代軍舞,在當(dāng)時(shí)的宗貝人國(guó)即巴人之國(guó)非常流行。巴渝舞至梁代以后改為鞞舞,唐代初期列為清高樂。從漢代到唐宋,巴渝舞在土家族民間延續(xù)不衰。如被土家語稱為“撒葉爾荷”的跳喪,即絕對(duì)的男性舞,動(dòng)作模擬戰(zhàn)爭(zhēng)和猛獸,粗獷古拙,明顯有巴人軍舞之剛勇神韻。土家族“性獷而悍”,清《宜昌府志》稱其“沿蠻舊習(xí),猶有悍風(fēng)”。這些都說明,古代巴人軍舞并未完全失傳,其神韻仍在土家族多個(gè)舞種中變通存在。較晚定型的肉連響,正好憑此豐厚的文化資源,承載遠(yuǎn)古巴人軍舞的遺風(fēng)。二、蓮湘、蓮湘及肉連響結(jié)構(gòu)肉連響又稱肉蓮湘、肉蓮香等,而蓮湘是一種著名的民間舞蹈,據(jù)此,肉連響即使不能作為蓮湘舞的一種,也必然與其有著密切的發(fā)展關(guān)系。根據(jù)田野調(diào)查,我們發(fā)現(xiàn),無論是“蓮湘”還是“蓮香”,在土家族民間傳說中最早指的都是一個(gè)受虐孤女,并由此形成一個(gè)以“孤女蓮香”為母題、以鄂渝湘黔交界為核心區(qū)的民間傳說圈。其故事情節(jié)大同小異,名稱也因地域口頭傳承而略有變異,如蓮湘、連香、連廂等。其中較為典型的是,由王月圣等主編的《鄂西民間故事集》中收錄的一則流傳于來鳳縣綠水一帶、由土家老人向正榮講述的《蓮湘》傳說故事:土家孤女蓮湘被一孤婆撿回養(yǎng)大當(dāng)丫頭使。蓮湘長(zhǎng)大后與阿可必相愛。孤婆不愿蓮湘出嫁,就打罵為難她,要她下雪天上山采蘑菇。蓮湘天黑空手回屋,孤婆就用吹火筒把她活活打死。阿可必哭三天三夜后用手摳出墳中那根吹火筒,并用它往身上擊打,最后硬是把自己也打死了。憤怒的鄉(xiāng)鄰把孤婆扔進(jìn)天坑,為紀(jì)念蓮湘和阿可必,他們把竹竿鋸成火筒樣,朝身上各處打,邊舞邊喊“蓮湘、蓮湘……”,最后習(xí)俗成舞,稱為“打蓮湘”。盡管傳說不足為信,但卻敘說的是土家蓮湘舞的直接來歷,從一側(cè)面反映了蓮湘舞的流傳久遠(yuǎn),具有深厚的土家民族傳統(tǒng)文化根基。蓮湘舞在我國(guó)流傳極廣,名稱有打蓮湘、竹蓮湘、蓮湘,亦稱打霸王鞭,奉節(jié)等地稱為打年宵,宜昌土家族則稱為打花棍。蓮湘系一根約長(zhǎng)三尺、比拇指略粗的竹棍,兩端鏤成三四不等的圓孔,每孔各串?dāng)?shù)枚銅錢,涂以彩漆,飾以彩綢,故亦稱花棍。表演時(shí),男女青年各持蓮湘擊打身體各部位,或自打或?qū)Υ?形成舞、打、跳、躍等連續(xù)動(dòng)作。打蓮湘動(dòng)作簡(jiǎn)單,易于流傳,故其變體大量存在,不僅有單、雙之分,而且還有文、武之別,但都繼承了整齊有力而又富于變化的動(dòng)律節(jié)奏。文蓮湘表演一般為女性,歌舞并重,節(jié)奏輕快。武蓮湘一般為男女混合,節(jié)奏有力,動(dòng)作粗獷。鄂西土家族有多種武蓮湘,其中最有特色的是多節(jié)蓮湘和滾龍蓮湘。前者主要流傳于利川市謀道一帶。表演者持可折可續(xù)的長(zhǎng)蓮湘按傳統(tǒng)打法,飄然起舞,動(dòng)律節(jié)奏由緩而急。后者又稱滾蓮湘,以鄂西宣恩滾龍蓮湘為代表,并以84歲高齡(2007年)的土家老人周樹庭為代表性傳承人。據(jù)說,周樹庭1935年師承于湖南花垣“打霸王鞭”藝人楊云青,隨后他創(chuàng)造性地揉進(jìn)了雜技和南戲中的部分武功,將唱、打、跳、滾融為一體,表演如巨龍翻身,動(dòng)律節(jié)奏粗獷而富變幻,因此一度風(fēng)行鄂西土家地區(qū)。這些,都直接為以吳修富為代表性傳承人的肉連響提供了便利借鑒。打蓮湘種類繁多,但其動(dòng)律節(jié)奏卻基本一致,且均以蓮湘擊打身體各部位為節(jié)拍基準(zhǔn),包括擊打肩、臂、肘、胸、腰、腿、臀等部位。而肉連響以雙掌拍擊額、臉、肩、臂、肘、胸、腰、臀、腿等部位,二者基本動(dòng)作節(jié)拍相似。同時(shí),打蓮湘有十六響、十響、八響、七響、四響、三響、對(duì)打等,肉連響同樣有這些動(dòng)律節(jié)奏語匯。而且不僅如此,蓮湘唱詞中的“一呼二應(yīng)”節(jié)奏模式也常常被直接移植到肉連響呼詞中,以配合肉連響表演之動(dòng)律節(jié)奏演進(jìn)。如鄂西宣恩縣土家族滾蓮湘藝人王大坤所唱的“蓮湘曲”《月月花開花似錦》就常被移植:“蓮湘棒棒打的好呀,榴蓮湘,榴蓮湘呀;各位同志聽我唱呀,月月花開花兒香。/正月君子蘭花開呀,榴蓮湘,榴蓮湘呀;杏花濃濃二月春呀,杏花花開滿園春……/十一月水仙彩云追呀,榴蓮湘,榴蓮湘呀;臘月梅花報(bào)新春呀,梅花花開新春到。/蓮湘棒棒打的好呀,榴蓮湘,榴蓮湘呀;今天只把花兒唱呀,幸福花開萬年長(zhǎng)。”這段唱詞活用疊句與反復(fù),節(jié)拍呼應(yīng)性強(qiáng),以“榴蓮湘,榴蓮湘呀”重章疊句,隨動(dòng)作變化而循環(huán)周轉(zhuǎn),動(dòng)律節(jié)奏極富特色。肉連響正是利用這種“一呼二應(yīng)”的呼詞配腔來推動(dòng)節(jié)奏演進(jìn)的。由此,不少非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)專家認(rèn)為肉連響定名為“肉蓮湘”比較合適,因其標(biāo)定了肉連響的動(dòng)律節(jié)奏緣起。而“肉連響”這個(gè)名字過于直白,所以,一些公開發(fā)表的理論文章也都使用“肉蓮湘”這個(gè)名字,如2003年第5期《體育文化導(dǎo)刊》上發(fā)表的《土家族體育舞蹈“蓮湘”》就是如此。因此,一般認(rèn)為,肉連響是蓮湘舞在鄂西土家族地區(qū)的一種特殊形式,二者之間具有種屬關(guān)系。動(dòng)律節(jié)奏是民間舞蹈的核心內(nèi)容之一,但不是全部。我們只要對(duì)肉連響和打蓮湘作一比較,就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者根本不同點(diǎn)。首先,打蓮湘緣于女性傳說,表演多為女性或男女混合,動(dòng)作輕松,娛樂性強(qiáng)。而肉連響為絕對(duì)男性舞,具有古代戰(zhàn)舞風(fēng)格,儀式性突出。其次,打蓮湘須持有道具,而肉連響為徒手表演。其三,肉連響表演奔放剛勁,比打蓮湘更為張揚(yáng),腿上動(dòng)作豐富,兩邊送胯幅度較大。胯肩扭動(dòng)和諧,拇指與中指用力彈搓和用舌頭頂上腭發(fā)出清脆的響聲,與手掌快速擊各部位的響聲相配合,構(gòu)成悅耳動(dòng)聽的和諧交響。其四,也是最明顯的,蓮湘舞表演一般須著彩裝,具有更現(xiàn)代的表演儀程,但肉連響卻裸身表演,程式古樸,風(fēng)格粗獷。由此可以認(rèn)定,肉連響是比蓮湘舞更久遠(yuǎn)的民間舞蹈,但它后來吸收了后者的動(dòng)律節(jié)奏特色,在音樂方面獲得一定的完善。同時(shí),鄂西土家族民間傳承人堅(jiān)持認(rèn)為,“肉連響”這個(gè)名稱富有生活氣息和民族特色且沿習(xí)已久,不應(yīng)改換。作為正式的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名詞,筆者贊成民間觀點(diǎn)。三、“泥動(dòng)力”是最早的傳播概念,培養(yǎng)了佛教的法律習(xí)慣與部分專家所思不同,鄂西土家民眾一般認(rèn)為,肉連響的舞姿形態(tài)和基本動(dòng)作主要取自曾流傳本地的“泥神道”。然而,“泥神道”究竟為何物,又源自何方?一直以來,卻少有人探究。據(jù)“泥神道”重要傳承人——鄂西土家族民間藝人陳正福(1935-)介紹,解放前,在利川城及周圍常有窮人在春節(jié)前后赤身涂泥,雙手拍打,沿街行乞,即為“泥神道”。陳正福曾為流浪孤兒,受過“泥神道”前輩牟秉軒和師傅潘招成的真?zhèn)?隨后也以“泥神道”行乞。其做法是:上身赤裸,下著褲衩,以盆裝稀泥,將稀泥涂滿頭頂、臉、胸及肩臂,并沿街拍打,使稀泥四濺。同時(shí)口里念著:“泥神道,泥神道,頂頂咚咚三大炮。火藥出完了,要幾個(gè)火藥錢。”或念:“泥神道,泥神道,泥神道來了硬是要。”于是端起泥盆向攤主討錢。攤主既同情又怕泥,基本都予施舍。解放后,鄂西社會(huì)安定,許多乞討藝人得以安置,“泥神道”便趨于消失。陳正福弟子、肉連響的代表性傳承人吳修富,在“泥神道”基礎(chǔ)上,揉進(jìn)秧歌、耍耍、跳喪等,逐漸定型為獨(dú)具特色的肉連響。如此說來,“泥神道”對(duì)于肉連響的形成具有決定性意義。對(duì)于“泥神道”的來龍去脈,直接的記載確實(shí)無從查找,但一些珍貴的文獻(xiàn)資料卻有助于打開思路。《敦煌變文集新書》中就曾多次提到“泥神”一詞。如該書卷三《太子成道經(jīng)》就有這樣的一段文字:仙人既召之后,卻向大王道:“太子是出世之尊,不是凡人之?dāng)?shù)。大王今若不信,城南有一泥神,置世已來,人皆視之。王疑太子魍魅,但出視神前。”……大王明日,廣排天仗,遠(yuǎn)出城南,將百萬之精兵,并太子亦隨駕幸。行至神廟五里以來,泥神被北方天王唱(喝)一聲,雖是泥神,一步一倒,直至大王馬前,禮拜乞罪。佛子:咄咄泥堪土像身,空將昧語誑時(shí)人。從此大王懷抱子,便是牟尼大世尊。……大王道:“圣者尋常多操惡,今日禮拜甚人?”泥神道:“不是禮拜大王,禮拜拜大王太子。何故?太子有三十二相,八十種好,項(xiàng)背圓光,紫摩(磨)金色。在家作轉(zhuǎn)輪王位,出家定證佛身,所以禮拜。”這段文字?jǐn)⒄f的是佛教釋迦牟尼成長(zhǎng)中遭遇先知預(yù)言的重大事件。公元前6世紀(jì)中葉,古印度東北部恒河邊有個(gè)迦毗羅衛(wèi)國(guó),國(guó)王凈飯和王后摩耶生有太子喬達(dá)摩·悉達(dá)多,太子天性怪異,出乎尋常。這里的“泥神”即做出了“便是牟尼大世尊”的大膽預(yù)言。按照古印度佛教習(xí)俗,做出這種預(yù)言的,應(yīng)該是善于占卜的婆羅門望族。由此可知,“泥神”最早指的是能以做出先知預(yù)言的佛教尊者,即釋迦牟尼如來佛的伯樂或?qū)?具有絕對(duì)的宗教地位。“泥神”之早期表演,也應(yīng)具有先知化身、感召普眾的宗教意味。關(guān)于“泥神道”,文獻(xiàn)直接記載相對(duì)較晚。(明)陸云龍《清夜鐘》八本十六回(殘本)曾有提及:“兩夫婦甚是不快,道:‘千難萬難,得一個(gè)兒子,指望讀書進(jìn)學(xué),如今卻是個(gè)啞的,養(yǎng)不大,倒也罷,養(yǎng)得大,立在人前卻是泥神道、木菩薩,豈不可笑!’”顯然,這里“泥神道”指的是廟里的泥菩薩,并無特指民間舞蹈之意,不過卻道出了“泥神道”代表的最初身份。其實(shí),日本漢字中也有“泥神道”這個(gè)詞,其基本意思大體與此相當(dāng)。所以,我們不妨通過佛教在中國(guó)的傳播,來發(fā)現(xiàn)所謂“泥神道”的傳承特點(diǎn)。佛教于東漢明帝時(shí)期初傳中國(guó),人們常把它與當(dāng)時(shí)盛行的神仙巫術(shù)與黃老之道視為同路,故將其歸為“道”類。但在中國(guó),佛教傳播并非一帆風(fēng)順,曾發(fā)生過“三武一宗”大規(guī)模的滅佛運(yùn)動(dòng),對(duì)其打擊甚重。于是,佛教便屈服于王權(quán)與宗法制度并徹底中國(guó)化。佛教中國(guó)化實(shí)際上就是其民間化的過程,常通過宣傳表演來感召普眾、化緣募捐,以求民間風(fēng)行,隨之形成模式化的宣募表演。這也許便是最早的“泥神道”。其實(shí),“泥神道”之“道”是可以特指技藝表演的,如跆拳道、柔道等。因此我們可以判定,“泥神道”實(shí)際上就是流傳于民間的早期佛教宣募舞蹈表演,即行走民間的佛門之人的道技表演。這種表演,在其他地區(qū)可能因文化交流的強(qiáng)化而走向轉(zhuǎn)化或消失。而鄂西土家族地區(qū)由于相對(duì)封閉的區(qū)域環(huán)境而使其保留下來,并在與土家族傳統(tǒng)舞蹈交流融合的過程中形成新的舞蹈形式,肉連響便是其中的典型之一。“泥神道”是否可以說成是肉連響的早期形態(tài),暫時(shí)無法做出直接考證。但我們可以通過對(duì)佛教中國(guó)化遺產(chǎn),如石窟、壁畫等靜態(tài)資料中所展現(xiàn)的舞姿形態(tài)特征,來發(fā)現(xiàn)二者之間的傳承關(guān)系。公元366年敦煌始建石窟,現(xiàn)存北魏251窟中心柱和西魏285窟的伎樂飛天,均半裸而舞。莫高窟465窟是典型的元代洞窟,其壁畫中的舞蹈菩薩,舞姿別致,有的全裸,深度擰腰;有的半裸,身體扭作S形,左腿曲,吸右腿。安西榆林10窟壁畫中的舞蹈飛天,也上身半裸,擰傾圓曲,姿態(tài)優(yōu)美。這些都說明,在自東漢以后的中國(guó)舞中,已大量存在著與佛教相關(guān)的裸身舞蹈現(xiàn)象,其舞姿態(tài)特征主要有:裸身表演、扭擰顫轉(zhuǎn)等姿態(tài)成熟。這與男性裸身舞蹈肉連響大體一致,二者在扭身、擰腰、顫動(dòng)、圓轉(zhuǎn)、順拐以及穿掌吸腿跳、顫步繞頭轉(zhuǎn)身等舞姿方面,更似同出一門。也許,這些已經(jīng)足以證明佛教裸身舞的歷史久遠(yuǎn)及其在民間流傳的廣泛了,也已能初步說明早期佛舞表演與肉連響在舞姿形態(tài)方面存在著相當(dāng)?shù)膫鞒嘘P(guān)系。其實(shí),肉連響裸身拍打之舞姿形態(tài)來源,還可以從鄂西土家族的一些佛事傳說中得到印證。如利川有肉連響起源與城隍菩薩有關(guān)的說法。說的是農(nóng)歷五月二十三日城隍菩薩巡視民情。為不侵?jǐn)_百姓,他就和小鬼們用泥抹成大花臉,逐戶道福,并以手拍身助興。后來形成風(fēng)俗,山民們也在這天弄成花臉,扮作小鬼掃街,并裸身沿街歡舞,漸次發(fā)展成“泥神道”。鄂西民間還流傳有“泥菩薩化緣”而裸舞表演的傳說。聯(lián)系前述,我們可以斷定,諸如“泥神道”之佛事表演,對(duì)于肉連響的發(fā)生具有顯著的淵源關(guān)系。四、蓮花落—蓮花落與肉連響的曲調(diào)唱腔源流民間舞蹈具有承繼性和多源性特征,肉連響融入蓮花落的曲調(diào)唱腔正是這一特征的具體體現(xiàn)。而蓮花落與“泥神道”一樣,具有深刻佛教文化內(nèi)涵。這就從另一側(cè)面印證了肉連響源于佛教之民間俗化表演。所謂蓮花落,又稱蓮花樂、打蓮花、蓮花鬧、落離蓮等,源出唐五代及以前流行的佛曲“散花樂”。“散花樂”在今存敦煌寫卷中有近20件,其題名《散花樂》或《散蓮花落》。初唐永徽五年阿地瞿多譯《佛說陀羅尼集經(jīng)》卷十二:“供養(yǎng)贊嘆,一遍聲絕;門外諸樂,一時(shí)動(dòng)作。散花佛曲終即止。”由此可知,“散花樂”佛曲應(yīng)為法會(huì)道場(chǎng)所唱。相傳佛陀在世,其弟子及信眾對(duì)其崇敬彌篤,常供以香花并行散花之儀。因蓮花“出離淤泥,皎潔清凈,離諸塵垢,諸天貴人見之珍敬。”安世高譯《道地經(jīng)》即說“如蓮花開慧日出,服勝蓮花奉事佛”。蓮花為佛家之花,更為佛教象征。故而最常散的是蓮花,唐五代后期,“散花樂”更是直接變?yōu)椤吧徎贰薄Ｓ忠蚍窖灾袠贰⒙渫?加上散花儀式落英繽紛,進(jìn)而變?yōu)椤吧徎洹薄Ｉ徎湟蛐麚P(yáng)因果報(bào)應(yīng)等佛家思想和神圣的宗教唱腔意境而贏得廣泛的群眾基礎(chǔ)。唐代道宣《續(xù)高僧傳》卷四十:“世有法事,號(hào)曰‘落花’,通引皂素,開大施門,打剎唱舉,拘撒泉貝,別請(qǐng)?jiān)O(shè)座,廣說施緣。或建造塔寺,或繕造僧務(wù),隨物贊祝,其紛若花,士女觀聽,擲錢如雨……”可見,蓮花落至少在唐代,已成為佛教在民間勸善和募捐的一種表演形式。而佛典《續(xù)傳燈錄》第23《俞道婆》:“一日聞丐唱《蓮花樂》云:‘不因柳毅傳書信,何因得到洞庭源。’忽大悟。”據(jù)此,蓮花落唱腔在宋元時(shí)期已為乞討流丐及賣藝者所掌握。清·同治版《新淦縣志》:“笑煞城東王老爺,聽人齊唱落離蓮。”詩中“落離蓮”即蓮花落。可見,蓮花落在清代已完全普眾化。傅惜華在《曲藝叢論》中說:“蓮花落原為民間清唱歌曲,后至嘉慶時(shí)復(fù)有取其演述故事之曲,則為彩爨之舉。”可見,由佛教宣教之曲,到佛家募化表演,再到為流丐藝人所操,蓮花落與“泥神道”的發(fā)展路徑、傳播線路和精神內(nèi)質(zhì)等方面十分相似。但二者是否為佛教文藝的同源分化,倒還有待另作考證。不過有一點(diǎn)是確定的,即二者最終走向不同,“泥神道”以舞蹈表現(xiàn)為主,且最終沉寂于封閉,而蓮花落卻發(fā)展成為綜合化的曲藝形式,并因獨(dú)特唱腔而流布全國(guó)。蓮花落的曲調(diào)唱腔因地域而不同。一般來說,蓮花落唱詞比較簡(jiǎn)單,大多只有上下句,但可連綴。這與前文所論的被肉連響表演直接轉(zhuǎn)用的滾龍蓮湘唱詞差不多。其唱腔也比較簡(jiǎn)單,通常一開始會(huì)先有一“摔斗”,也叫“喊落”。這與肉連響呼詞中的“開腔”相似。蓮花落演唱多用方言,并廣泛吸收地方習(xí)俗腔調(diào),因此地域適應(yīng)性很強(qiáng)。其常用曲調(diào)有平調(diào)、悲調(diào)之分,另有“哭柳”、“云里翻”等特定曲調(diào)。如江西新干蓮花落以本調(diào)、哭調(diào)為主曲牌,