第三章

第五節文藝批評論

美學的歷史的批評標準

對這個問題論證較詳的是俄國民主主義革命家別林斯基。他不僅指出“批評的任務是要在個別的現象里去探尋并顯示該現象所據以出現的一般的精神法則，并且要確定個別現象和它的理想之間的生動的、有機的關系密切到什么程度。”他還指明，“只是歷史的而非美學的批評，或者反過來，只是美學的而非歷史的批評，這就是片面的，從而也是錯誤的。

第三章

第五節文藝批評論

美學的歷史的批評標準

1一、美學的歷史的批評標準的提出

恩格斯在不同時期兩次提出要從“美學的歷史的”觀點去評價作家作品。我們認為由恩格斯作出的這一概括表達了馬克思恩格斯的共同看法。因而可以看作是馬克思主義藝術批評標準的經典性的提法。恩格斯第一次提出美學的歷史的批評標準是在1846年底-1847年初的《詩歌和散文中的德國社會主義》中提出。

（恩格斯寫的《卡爾·倍克<窮人之歌>，或“真正的社會主義”的詩歌》書評和同時期寫的另一篇書評《卡爾·格律恩<從人的觀點論歌德>》一起組成一組，總標題為《詩歌和散文中的德國社會主義》）。一、美學的歷史的批評標準的提出恩格斯在不同2“青年黑格爾派”

youngHegelians

簡介：19世紀30年代黑格爾哲學解體過程中產生的激進派。亦稱黑格爾左派。活動中心在柏林。主要成員有：D.F.施特勞斯(1808～1874)、B.鮑威爾（1809－1882）、E.鮑威爾、A.盧格、K.F.科本(1808～1863)、A.魯滕堡(1808～1869)、E.梅因(1812～1870)、M.赫斯、M.施蒂納等，L.費爾巴哈1804年7月28日－1872年4月13日），馬克思和恩格斯也曾參加過青年黑格爾派的活動。發展歷程：1835年施特勞斯的《耶穌傳》促進了青年黑格爾運動的興起。青年黑格爾派反對黑格爾體系的保守傾向，力圖從它的辯證方法中引出革命的和無神論的結論。在30年代，他們主要從事對宗教，特別是對福音書的批判性研究。進入40年代后，曾經起過進步作用的青年黑格爾運動發生分化和解體。青年黑格爾派中最激進的分子如盧格開始公開批判普魯士國家制度，赫斯開始宣傳空想共產主義。費爾巴哈從唯物主義立場上批判宗教和黑格爾哲學。與此同時，以鮑威爾兄弟和梅因為首的一群人組成了“柏林自由人”小組，玩弄空洞的批判詞句，蔑視群眾，指責英法等國的社會主義工人運動；施蒂納則用至上的“唯一者”來鼓吹無政府主義。馬克思和恩格斯參加過青年黑格爾運動，但一開始就有別于其他青年黑格爾分子。他們迅速從宗教批判轉向政治批判，進而轉向唯物主義和共產主義。“青年黑格爾派”youngHegelians簡介：3歐仁·蘇

歐仁·蘇(1804-1857)是法國十九世紀中葉著名小說家。他的作品揭露了這個時期法國社會的種種弊端，描繪了下層人民的貧困狀況。1842年發表的《巴黎的秘密》曾引起強烈的反應。這部小說寫德國封建王公的兒子魯道夫同一個英國沒落貴族女子相愛，生下一個女兒。后來女方改嫁，把女孩托給公證人撫養，以后這女孩就下落不明了。魯道夫為尋訪女兒，周游世界，在巴黎下層社會喬裝巡行，進行拯救“墮落靈魂”的道德感化事業。最后他發現妓女瑪麗花就是他的親生女兒，他把她救出火坑，帶回德國。在魯道夫的感化下，瑪麗花終于皈依上帝，進了修道院并死在那里。

歐仁·蘇歐仁·蘇(1804-1857)是法國十4

這部作品寫了巴黎的監獄、病院、酒吧間和強盜窩等等下層社會。作者以同情態度描繪的窮人生活，具有很強的揭露性。恩格斯在《大陸上的運動》一文中肯定它說：“這本書以顯明的筆調描寫了大城市的‘下層等級’所遭受的貧困和道德敗壞，這種筆調不能不使社會關注所有無產者的狀況。”但在如何拯救這個世界的問題上，作者卻開出了“慈善家”的藥方，因而受到傅立葉主義者和青年黑格爾派的推崇。

馬克思在《神圣家族》中對《巴黎的秘密》作了精辟的分析批判。他一方面肯定這部小說的進步意義，另一方面也指責歐仁·蘇所宣揚的以階級調和、道德感化等來改良社會的措施，以及對人民革命力量的鄙視。這些正和青年黑格爾傻“思想哲學”具有同樣反動的實質。

除了《巴黎的秘密》以外，歐仁·蘇的重要作品還有《流浪的猶太人》和《人民的秘密》。這部作品寫了巴黎的監獄、病院、酒吧間和強盜窩等等下5卡爾·倍克（1817-1879）

德國小資產階級詩人，19世紀30年代曾參加“青年德意志”文學運動，至19世紀40年代中期，又成為“真正的社會主義”在文學上的代表人物之一。代表作詩集《窮人之歌》。他在詩集《窮人之歌》中歌頌小市民的“鄙俗氣”，受到了恩格斯的批判。“鄙俗氣”：指德國封建專制制度下小資產階級所特有的氣質、思想方式和習慣。這個階級由于它所處的經濟地位，形成了一種狹隘、保守、自私自利、耽于幻想以及對封建反動勢力奴顏婢膝等庸人習氣。由于德國小資產階級是一個極其廣大的階層，這種庸人習氣滲透到了德國社會生活的各個角落，成為德國18世紀末到19世紀上半葉的一種時代病。卡爾·倍克（1817-1879）德國小資產階級詩6白爾尼：卡爾·路德維希（1786-1837），德國激進的小資產階級政論家、新聞記者、文藝批評家。是19世紀30年代“青年德意志”文學運動的積極參加者。他痛恨暴君，主張建立能給予人民自由的德意志共和國。但他從激進主義的立場出發，在《巴黎書信》等文章中對歌德進行了攻擊。他責備歌德對資產階級革命持懷疑態度，創作中缺乏自由主義的傾向；說歌德不過是個“押韻的鄉愿”（鄉愿即偽裝清高的人）。白爾尼晚年成為基督教社會主義的擁護者。白爾尼：卡爾·路德維希（1786-1837），德7卡爾·格律恩（1817——1887）

德國小資產階級政論家，“真正的社會主義”代表人物之一。原屬于青年黑格爾派，費爾巴哈信徒。“真正社會主義”是德國小資產階級文學家和哲學家的一種思潮。其主要觀點是鼓吹階級和平，用超階級的“博愛”和“人道”代替階級斗爭，反對暴力革命。在他的著作中，格律恩在社會主義思想史上首次提出了“科學社會主義”這一概念，而后為馬克思、恩格斯所延用，并逐步取代過去的“烏托邦”或“空想社會主義”，以后得到了社會主義者公認。格律恩從人道和人性出發，主張以此實現人的解放。他反對階級斗爭和暴力革命，否認在德國進行民主革命的必要性。《法蘭西和比利時的社會運動》一書出版后產生了很大的影響，當時的許多報刊都發表了介紹和評論，甚至費爾巴哈一段時期也“致力于”研究此書，還把它送給“尊敬的亨利希·海涅”。該書的出版社受格律恩的委托將書寄給了馬克思。馬克思不僅立即閱讀了該書，而且毫不遲疑地把它視為進行一場原則性爭論的契機。現在流傳下來作為《德意志意識形態》第二卷第四章的對格律恩的觀點進行了批判。1848——1849年格律恩任普魯士國民議會議員。1850——1861年，僑居布魯塞爾。1861年回到德國，曾在高等學校任教。1887年去世。卡爾·格律恩（1817——1887）德國小資產階級政論家8恩格斯寫了書評《卡爾·格律恩<從人的觀點論歌德>》，明確宣布：

我們決不是用道德的、黨派的觀點來責備歌德，而只是從美學的歷史的觀點來責備他；我們并不是用道德的、政治的、或“人的”尺度來衡量他。這是第一次對馬克思主義藝術批評原則的概述，并據以對形形色色的錯誤觀點予以批評。恩格斯寫了書評《卡爾·格律恩<從人的觀點論歌德>》，明確宣布9恩格斯第二次提出這一標準是在十二年后的1859年4-5月份。

當時拉薩爾把他寫的劇本《弗蘭茨·馮·濟金根》分別寄給了馬克思和恩格斯。馬克思恩格斯各回了一封信。恩格斯在信中說：

我是從美學觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見，這對您來說正是我推崇這篇作品的最好證明。

恩格斯的觀點有全新的辯證唯物主義作為自己的哲學基礎，從而避免了從前理論家們的唯心論和機械論的弊端；更重要的是，恩格斯把美學原則放到了整個批評原則的第一位，顯示了恩格斯在理論上對藝術規律、審美特征的高度重視。這一被稱為“最高”標準的批評原則與以前的任何提法，都有本質的區別。

恩格斯第二次提出這一標準是在十二年后的1859年4-5月份。10二、美學的歷史的批評標準的內涵一、美學批評標準內涵：

人是按美的規律創造的，藝術又是美的集中體現。因此美學標準是按照藝術美的規律和美的特性來評價作品，以確定其美學價值。首先，美必須是感性的形象的，因此按照美學標準，藝術也必須具有形象性。馬克思在給拉薩爾的信中，反對“席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲簡”，而提倡“更加莎士比亞化”。它們的各自內涵都很豐富，其中最重要的一點，“莎士比亞化”就是形象化，“席勒式”就是概念化。第二，美必須是獨特的。因此按照美學標準，藝術也必須有獨創性。獨創性也是藝術力量的源泉之一。在人物塑造方面恩格斯反對“惡劣的個性化”，反對類型化（所謂“古代人的性格描繪法，’），希望能用獨立的方式來刻劃性格，寫出人物的特征，塑造出典型的“這個”。第三，美必須是有感染力的。按照美學標準，藝術必須有真摯的情感，真摯的情感是藝術魅力不可缺少的條件。一切偉大的藝術品都有真摯的感情。第四，美必須在形式上合乎形式美法則，因之按照美學標準，藝術必須是自覺適應了技巧法則的產物。

二、美學的歷史的批評標準的內涵一、美學批評標準內涵：1118世紀啟蒙文學中“席勒式”與“莎士比亞化”

的區別：“莎士比亞化”：首先是多方面地反映社會生活的真實。

《溫莎的風流娘兒們》中，莎士比亞集中描繪了一個典型人物”福斯泰夫”。這是一個荒淫無恥的酒徒，受吹牛撒謊的懦夫、寄生蟲。他是封建社會解體、資本主義剛剛萌芽的過渡時期的產物，既不是封建主，也還不是資本家。他以破落騎士的身份，廣泛地接觸到五光十色的平民社會，同他聯系的上至君王、下至流氓。以他為中心構成了一幅恩格斯所說的“福斯泰夫式的背景”。我們透過它看到了在封建社會解體過程中動蕩的社會情況，如旅途的搶劫，巡警的搜捕，抓丁當兵的騷擾，貪官污吏的敲詐，農民的挨打受罵，工匠失業的痛苦，封建貴族的破落等等。整個歷史變革時期的政治經濟狀況，社會生活風習以及階級關系的變動，通通生動形象地反映出來了。18世紀啟蒙文學中“席勒式”與“莎士比亞化”

的區別：“莎士12其次是多姿多彩的人物性格個性化描繪。莎士比亞所寫的題材，有的本來是前人已經寫過的，但到了他的筆下，經過他的典型化的創造，就成了不朽的文學典型。如哈姆雷特、麥克佩斯、夏洛克、理查三世、李爾王、福斯泰夫就是其中最著名的。在人物鮮明個性的刻劃方面，同樣是“復仇”，但在莎士比亞的筆下，哈姆雷特、勒替斯和福丁勃拉斯做法和表現都不相同，各自體現了他們不同的性格特征：其次是多姿多彩的人物性格個性化描繪。莎士比亞所寫的題材，有的13第三是情節的生動性和豐富性。莎士比亞的喜劇，大都具有線索交錯，情節曲折，戲中有戲，畫中有畫，色彩鮮明，語言雋永，出奇制勝，皆大歡喜的特點。例如在《溫莎的風流娘兒們》中，恩格斯所稱贊的第一幕，就是一幅色彩鮮明的農村風俗畫：作為農村特征和農村風貌的農舍、飯館以及在這種環境中活動的鄉坤、牧師、醫生，鄉村法官等以及農村青年男女。他們一出場就把主要情節、線索和盤托出：鄉村法官的侄兒和鄉村醫生同時打算向一個姑娘求婚；福斯泰夫同時寫“情書”妄圖勾引兩個女人。每個人都以各自獨特的行動方式，表明了自己獨特的個性：鄉村法官的侄兒的愚蠢，鄉村醫生的自負，福斯泰夫的流氓成性。線索交錯，情節曲折，戲中有戲，生動風趣。第三是情節的生動性和豐富性。莎士比亞的喜劇，大都具有線索交錯14第四是利用故事、場面、情節自然而然地表現作者的傾向和理想。《哈姆雷特》的主題是對資產階級人文主義者的贊頌和對封建帝王的否定。但它的主題卻是隱蔽在一個個情節之中。劇中有三條復仇的情節線索交織在一起，對照之下，突出了哈姆雷特復仇的社會意義和政治意義。第四是利用故事、場面、情節自然而然地表現作者的傾向和理想。《15什么是“席勒式”呢？所謂的“席勒式”，應該主要指席勒在從事歷史、哲學研究時期，受康德影響，在文學創作中表現出來的觀念化，即不從生活出發，而是從抽象觀念出發，理想化，即把他所描寫的人物和世界無限加以美化，離開和超越了觀實生活的土壤。以及把人物當作表達自己觀念和理想的工具，即馬克思說的“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”這樣一種創作傾向。什么是“席勒式”呢？所謂的“席勒式”，應該主要指席勒在從事歷161787年寫的《唐·卡洛斯》可以說是表現“席勒式”創作傾向的代表作《唐·卡洛斯》描寫西班牙國王菲力普二世的公子唐·卡洛斯，戀愛他的繼母，王后伊麗莎白·瓦魯亞，引起國王的猜疑。雖經他的忠實朋友波薩侯爵的設法幫助，但仍然無濟于事，最后戀愛歸于失敗，波薩慷慨地貢獻出自己的生命。1787年寫的《唐·卡洛斯》可以說是表現“席勒式”創作傾向的17對于席勒的這種創作傾向，歌德批評說：“席勒對哲學的傾向損害了他的詩，因為這種傾向使他把理念看得高于一切自然，甚至消滅了自然。”。歌德還談到了他與席勒在文藝創作問題上曾產生的分歧：“我主張詩應采取從客觀世界出發的原則，認為只有這種創作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為只有他那種創作方法才是正確的。”對于席勒的這種創作傾向，歌德批評說：“席勒對哲學的18需要指出的是，馬克思和恩格斯反對“席勒式”，并不意味著對席勒創作的全面否定，而只是限于對他的創作的薄弱方面和嚴重缺陷作些批判。而且馬克思和恩格斯的“莎士比亞化”和“席勒式”的概括，也是建立在對前人的資料進行科學分析和批判繼承的基礎之上的。前人評論莎士比亞，如赫士列特、撒·約翰孫、柯勒律治、歌德等，都把莎士比亞叫做自然詩人。從他們的評論來看，所謂“自然”就包含兩層意義：一是象自然那樣真實，那樣符合自己原來的樣子和本性；二是象自然那樣豐富，無窮無盡，應有盡有。關于席勒一段時期創作的局限，前人也是有人指出過的，除了歌德，還有黑格爾、別林斯基等，如前所述，就是席勒本人也意識到和毫不隱諱地承認。因此，認為馬克思和恩格斯全面否定席勒從而無視席勒的偉大貢獻是不正確的。需要指出的是，馬克思和恩格斯反對“席勒式”，并不意19恩格斯對席勒的《強盜》和《陰謀與愛情》的高度評價，并不是偶然的。這兩部充分體現席勒激進傾向的作品，不僅在德國發生巨大影響，而且其影響超出了國界，以致法國革命中成立的法蘭西第一共和國給予席勒以名譽公民的光榮稱號。席勒的作品同歌德的作品一起，不僅是德國民族文學的瑰寶，而且在世界文學史上也占有一席地位。席勒在美學和文藝理論方面的建樹，對于后世的影響也是相當大的。他的整個體系雖然是建立在唯心主義基礎之上，但他揭示了資本主義物質生產和精神生產的矛盾和對立，區分了“素樸的詩”和“傷感的詩”兩種基本類型，第一次在文學領域使用了“現實主義”這個詞,并給它以確定的含義，表達了企圖通過美育途徑培養和諧理想的人性的思想，探討了象藝術起源這樣重要的文藝理論問題，這些都為后來包括黑格爾在內的美學家提供了可貴的思想資料。在歷史上，席勒的功績和貢獻是不可磨滅的。恩格斯對席勒的《強盜》和《陰謀與愛情》的高度評價，20馬克思曾為《濟金根》“在性格的描寫方面看不到什么特殊的東西”而“感到遺憾”。“特殊”二字即是強調人物性格的獨特性和創造性。馬克思對《巴黎的秘密》中的瑪麗花的分析，就是運用了這一原則的。他指出：馬克思曾為《濟金根》“在性格的描寫方面看不到什么特殊的東西”21瑪麗花是一個受盡屈辱和生活磨難仍然保持著高尚心靈、人性的優美的性格倔強的姑娘。在被魯道夫批判地改造之前，她有自己的個性，她對未來充滿希望，從不認為自己有罪，一旦擺脫了生活的鎖鏈，可以自由表露天性的時候，就立刻流露出一種生之歡樂和對大自然的狂喜。在罪犯的圈子中，她本來是“一朵含有詩意的花”。但作者偏不讓她按自己的性格邏輯發展下去，因為這不符合作者的道德理想。于是把她交給牧師，終于成了“自己有罪這種意識的奴吏”，“折磨自己就成了美德，而懺悔則成了榮譽”。作者把一個“本來的形象，變為“批判的變態”的具體過程是：魯道夫“先把瑪麗花變為悔悟的罪女，再把她由悔悟的罪女變為修女，最后再把她由修女變為死尸。瑪麗花是一個受盡屈辱和生活磨難仍然保持著高尚心靈、人性的優美22這是一個性格被分裂了的人物。她在被魯道夫批判地改造之前，作為“一朵含有詩意的花”，她的形象還有一定個性特征，因而也有一定的獨創性。但是，一旦被改造為“悔悟的罪女”，天性就抹滅了，藝術獨特性也跟著喪失。獨創性的根源在于對藝術表現對象的特征的獨特發現，也在于藝術家在表現手法上獨特的美學追求。蹈襲前人，不能在思想上藝術上給人以新的感受的人，是最沒有出息的藝術教條主義。這是一個性格被分裂了的人物。她在被魯道夫批判地改造之前，作為23托爾斯泰的作品發出的“非常有力的、直率的、真誠的抗議”，根源于他的充沛的熱情。“托爾斯泰的批判所以有這樣的充沛的感情，這樣的熱情，這樣有說服力，這樣的新鮮，誠懇并有這樣‘追根究底’要找出群眾災難的真實原因的大無畏精神，是因為他的批判真正表現了千百萬農民的觀點的轉變，這些農民剛剛擺脫農奴制度獲得了自由，就發現這種自由不過意味著破產、餓死和城市‘底層’的流浪生活等等新災難罷了。”反之，一切拙劣的作品，也在于它缺乏真摯的感情托爾斯泰的作品發出的“非常有力的、直率的、真誠的抗議”，根源24二、歷史批評標準內涵：所謂歷史標準即從歷史主義的觀點出發，依照歷史的發展規律，把作品放在特定的歷史背景中來分析評價。具體說來：

第一，作品中反映的矛盾沖突應該符合歷史實際，能否在藝術作品中表現出生活的歷史真實性是歷史標準的第一位標志。第二，主要人物應為某種社會力量的代表。1、主要人物是一定階級的代表和他們時代的一定思想的代表。2、主要人物的行為動機是從歷史潮流中得來的。3、藝術之為藝術，就因為不論是思想傾向還是行為動機都不是靠發議論來表白，而是靠情節和形象來表現，情節的進程其實就是歷史運動的某一方面的一個階段的縮影。

第三，作家應站在時代的前端去評價人物事件。作家對人物事件的評價如何，是作品思想深度的一個標志，是作者能否把握住歷史規律的一個見證，是作品傾向性的具體體現因而也是歷史標準的重要內涵。二、歷史批評標準內涵：25馬克思恩格斯一貫重視“對現實