從西方幾種藝術史爭論方法看中國繪畫史爭論中西繪畫不同的哲學根底，使得對于它們的觀照也有不同的視角。然而從爭論方法方面看，還是有很多值得深思的問題。相對而言，20為主的撰述方法仍是主流。從現代學術更側重嚴格的學術要求的角度來看，這種傳統的撰述方法會在肯定程度上影響我們對歷史真相的了解。由于在今日，我們對之前藝術史的了解只是流于前輩的學問表達，缺乏在更大的天地中對時代風格精神內蘊的心靈體悟。相對于還處在起步探究階段的中國藝術史，西方藝術史爭論已經形成了一套相對完整的學科體系。中國繪畫史爭論也成為一個特地的領域，有了一個海外中國繪畫的爭論系統，幾十年來其方法的演化進展，對我們的中國繪畫史爭論具有肯定的借鑒意義。在西方形式美學理論支持下進展出的風格分析、圖像學等爭論方法，為中國藝術史爭論供給了一些科學化的理論支持。特別是，波普爾和貢布里希提出的“情境規律”供給應我們的，與其說是一套爭論方法，倒不如說是一種更寬闊的觀照視野和思維路徑。這對中國藝術史爭論在今日向真正專業學科的進展，有很好的啟發。本文試通過對上世紀初期到中葉，并影響至今的幾種西方藝術史爭論方法的闡述，分析個別方法試圖解決的問題以及最終未能解決的問題。通過這種梳理，期盼從的意義層面來考察一些問題，并在此根底上，談談對中國傳統繪畫爭論的獨特性的一點理解。一、幾種主要的西方藝術史爭論方法〔一〕風格分析當我們試著用語言去描述風格特征時會覺察，風格無處不在卻難以言說，簽名、腔調、服裝都有特有的風格，文章有文風，繪畫有畫風，一支樂曲也有它的曲風。而且，風格一旦形成就難以轉變，我們會用生疏慣用的東西去調整適應那些不生疏的東西。對于畫家而言，他只看到他要畫的，而不是畫他所看到的，即貢布里希所概括的“制作和匹配”的過程。依據西方學者夏皮羅的定義，“風格”的表述和藝術的三個方面有關：形式要素或主題，〔包括一種我們不妨稱作“表現”的總體質量〕。[1]5式要素或主題盡管對于表現是至關重要的，但并缺乏以賜予風格以特征。凸起的拱門同樣見諸于哥特式的伊斯蘭建筑；圓形拱門見諸于羅馬，拜占庭羅馬風式以及文藝復興建筑，為區分這些風格，人們必需查找另一種柱式的特征，首先是聯結各種構成要素之間的不同的方式。”[1]6方聞先生認為，依據這個定義，我們可以說中國論畫，每論及風格，大多只強調形式因素和特性，但無視了聯系兩者的形式關系。加上傳統論畫語言精簡扼要，對于作品風格的描述，只是點到為止，而沒有具體的分析。[2]93-105除夏皮羅以外，我們還需要提到的是沃爾夫林和李格爾“形式風格”理論及其方法。沃爾夫林不作系統的方法論陳述，而是通過方法論的實際應用來理解美術史，用形式分析的方法對風格問題做了宏觀比較和微觀分析。影響最大的是他通過視覺觀看，對藝術中風格進展的解釋，提出了經典的五對風格語匯，即“線性”與“圖繪性”，“平面”與“后退”，“閉鎖形式”與“開放形式”，“多樣性”與“統合性”，“相對清楚”與“確定清楚”。[3不是對一件藝術作品的母題及其整體特征之間的相互關系，賜予鑒定，而更側重作為一些抽象的觀念存在著。李格爾不僅放棄了黑格爾思想體系中關于藝術衰退的標準觀點，而且也摒棄了封閉的周期概念，他嘗試將整個藝術史作為一個連續貫穿的過程包攬起來。他將這個漫長的演進的兩極規定為兩種風格類型：觸覺的以及視覺的，格外巧合于沃爾夫林的短周期的兩極的觀點。他們就風格的內部構造、構圖原理、人物和背景的關系的論述，相當敏銳。但是有關風格的各形成因素在社會歷史時空中變化的解釋，顯得有些模糊不清，常常具有夢想顏色。風格變化的每一個大的階段的特征，都會和一個種族的性情、宗教等因素相全都，它相應的是哲學立場的轉變，從一個占優勢的客觀態度到一個主觀態度的變化，主觀立場中的一些根本的固有的因素的變化，主宰了整個歷史。這種立場上由客觀到主觀的轉變，實際上是由突出物的主宰轉變到突出人的主宰，也可以說，“主宰”性是西方傳統哲學思想的根本特性，這在肯定程度上造成了風格分析方法先天缺乏。對于風格分析學派自身存在的問題，夏皮羅提出了風格的幾個方面，并從觀念史和社會生活史的角度，闡釋存在的問題，也深化了他的的風格學說。結合繪畫史爭論，我們不妨再具體化一下風格分析所主要關注的幾個層次：手法或技法、母題零件、母題、構造、整體特征。其中，技法、母體零件和母題都是形式因素的范疇，個別和整體的形式特征都是藝術史始終所關注的，而涉及個別和整體相互關系的作品構圖和整體特征，卻是傳記式的傳統藝術史學所無法解釋的。我們可以感到，夏皮羅期望建立的是一種的風格分析的方法，在大的文化背景下理解藝術品多樣的敏感特性。但是，風格分析缺乏對作品進展排序，這是它自身無法解決的規律上的難題。在藝術作品中，母體零件的組合成為母題，零件本身可以表達一些象征意義，相較于技法，它更具有分期斷代的意義。對于人類的知覺系統而言，母題分析類似于直覺辨識，是各層次中最易區分的。但是，風格分析假設的前提，以及伴隨而來的自身的困難和沖突，是它無法回避的問題。它限定的前提往往只對同一時期的作品具有特別的意義，但是缺乏對不同時期的作品進展規律上排序。而且，能推導出這些風格標準的作品，其個別特性能完全構成整體意義上的文化和社會的典型特性嗎？所以，在這個意義上看，風格分析的優越之處也同樣暗含著它相應的缺陷。也就是說，風格分析的理論前提的先在性，使得我們對于全都性的假定常常是沒有普遍依據的。結果它所營造的是一個觀念上的空間，對很多人來說，它只是一種現成的技巧，帶著一個限定好的標準去找尋相匹配的個體。這樣，對于觀者個人，最重要的不是賞識這種方式本身，而是你選取什么樣的點以及在這些點中所看到的東西。風格標準更像是對一套觀念的系統表述，一整套階級的或是宗教的觀念、興趣和信仰等內容，形成了風格中對形式的概括，而大大削減了藝術的豐富性和可能性。然而，當兩種風格融會在一起而沒有明顯的差異或偏向時，這種區分就會變得很模糊，這套技巧也會不太奏效，常常變成有些僵化的模式，在肯定程度上限定了我們的思維，失去了藝術中更自由拘束的心靈體悟。〔二〕圖像學2030來探究圖像意義的局面日益形成。潘諾夫斯基等學者把圖像學理解為，一門以歷史——解釋學為根底進展論證的科學，它的任務是要對藝術品進展全面的文化解釋。把對畫面的解釋意義作為其主要任務，圖像學的這種的涵義，標志著西方藝術史爭論的轉向。圖像學吸取了“風格分析”五層次中關于形式因素的局部，母題成為其全部的核心。也可以說，圖像學爭論在嘗試解決風格分析遺留下的問題，即母題推斷的標準為何以及風格選取的緣由等。由于我們可以看到，一樣的母題在不同作品中，其象征意義會有變化。大致來看，圖像學爭論的過程分三步：一是確認各種母題；二是確認由母題組成的內容或故事，亦即圖像；三是探討作品的內在意義，文化的象征內涵。再概括來說，就是關于母題、母題內容和關于作品意義的文化解釋。第一步推斷母題，是講首先識圖；其次步母題內容，是講作品想表達什么，母題組合起來是要表達什么主題內容；第三步爭論作品背后的文化背景，它是當時社會背景的總體征象。在圖像學爭論的這三個步驟中，我們很明顯地感到，任何人都能不同程度地讀懂作品了。由于我們都可以沒有困難地完成第一步和其次步，順當進入第三步。任何事物都是相通的，藝術所要表達的就是我們的社會生活，這是圖像學的迷人之處。當圖像學來解釋中世紀和文藝復興時期的宗教題材的繪畫時，母題內容多來源于宗教，那么對于母題的識別就像是在讀一段段生活故事。正是這種解釋意義，使得圖像學成為西方藝術史爭論中一個占統治地位的分支。但是，我們再來找尋一以下圖像學爭論所依憑的哲學根底，就會覺察它的一些問題所在，這也是貢布里希和波普爾等現當代西方藝術史學者所反對的核心。圖像學的哲學依憑是黑格爾的歷史打算論。時代精神或民族精神是歷史的核心，各學科都有同一的精神，藝術、科學、政治、宗教、技術、法律、道德、習俗等都是同一個民族精神的外現。所以，在圖像學看來，風格是由一種超自然的力氣產生，藝術是時代精神的表達，風格的產生和變化也完全最終由時代精神打算。世界被一冥冥不行知的力氣統治著，這是黑格爾哲學的魅力。在此哲學根底上建立起的圖像學爭論，它圍圍著母題的識別和內容的解釋，最終要歸向的還是社會文化依托的時代和民族精神。“圖像學爭論取決于我們有力量感知特定的時期或社會環境中什么是可能的，什么是不行能的。”[4]7這樣，藝術和科學、宗教、道德、政治等都成為了一些時代的載體，我們通過作品中的各種母題形象去生疏和推斷的，其實是那個先驗存在的時代精神。所以，在圖像學這里，它把風格分析所沒有解決的問題，母題的推斷標準和風格選取的緣由，都歸為了一種超自然的精神力氣的打算作用。表達在具體的作品分析中，圖像學的迷人之處也反映出它本身所存在的問題。比方對元代趙孟頫《二羊圖》的解讀，從圖像學角度推斷其母題內容，兩只羊的寓意是什么呢？畫中的幾段前人的跋文答復了這個問題。有的認為此二羊是亡羊，象征蘇武持節一事；有的反對，認為這是在影射趙之亡羊。[5]54-55面內涵了。但同時的問題也產生了，畫中要表達的母題內容是這樣嗎？當時的文化環境是如今日我們所知道的這樣嗎？從以上的分析可以看出，20成了解釋當時社會環境的一個途徑。但另一方面，它所依憑的卻是一個無法證明和辯駁的理論根底，這就是所說的“因果先定”。黑格爾的時代精神成為了先驗的理論根底。世紀藝術的多元化進展進程使我們感到，藝術風格的變化，與其說是時代精神的變更，不如說是藝術贊助的方式發生了變化。當我們用明清人的觀點對待早期文人山水畫時，就會很自然低估了它的藝術價值。當我們今日看魏晉時期的藝術，會很自然想到人的個體覺醒在藝術中是怎樣表現的呢？但是這個意識是我們從書本上看來的，是從前輩那里聽來的，然而現在已經自然成為了一種慣用的思考模式。這不僅是圖像學爭論方法存在的問題，或許是傳統藝術史爭論，傳統畫史的撰寫存在的共同問題。貢布里希、波普爾等西方現當代藝術史學者正是在風格取向的問題上，另辟徑。〔三〕文化情境針對圖像學爭論方法，貢布里希、波普爾等從哲學根底入手，反對黑格爾哲學，建立了的爭論根底。在黑格爾的體系中，所謂的民族精神就是滲透在一個民族的宗教、制度、道德、科學、藝術等之中的共同特色，不僅每個人都可以期盼成為時代精神的代言人，而且甚至一個物體也可以變成時代精神的一個儀器。貢布里希認為，黑格爾或許才是藝術史的真正創始人。他第一次試圖全面考察藝術的整個世界史，并使之成為一個體系。在黑格爾的史學體系中，有很多難以抗拒的迷人的東西，但這些迷人的地方同時也是他留給我們的難題。“我們還是能從中抽繹出與史學的中心問題有關的兩種藝術觀念：民族性或時代精神的表現論和藝術進展的盛衰進化論。這兩種觀念就同時布滿在我們的學術領域上空，可以說，幾乎現在活潑的每一種有關藝術風格或藝術進展的理論都與此有關。”[6]18黑格爾留給我們的任務正是，從每一個藝術現象的細節中去覺察隱蔽其中的普遍性。這樣理解藝術的過程，就被引向了一個最迷人的境地，從一種藝術風格中找出時代的興衰。但這是一個需要帶著想像和批判意識去不斷試錯的過程，我們不禁會問：莫非非要在一種風格中去找出其精神發展的這種必定表現方面嗎？莫非藝術最終探究的只能是這些確定的，并近乎被神話了的藝術精神和民族精神嗎？我們就不能在藝術中探究一些未知的東西嗎？貢布里希和波普爾試圖去解決的就是黑格爾留下的這些難題。他們第一次在藝術史爭論中提出了取代黑格爾歷史打算論的學說。他們反對“把藝術看成是正在變動著的時代精神的表現”[7]303。“把藝術看作時代表現的理論和把藝術看作自我表現的理論，在理智上是空虛的。”[7]303“三十年過去了，或許與其說還要指出‘歷史打算論的貧困’，不如說需要一種替代歷史打算論的理論。……這樣看來，我們所需要的理論是嶄的更好的理論，這些理論能夠在可能的狀況下經受歷史材料的檢驗。”[7]306波普爾提出了這樣一個替代理論——“情境規律”，表達了他的“調整論”思想，試圖為時代風格的存在找到比黑格爾的“時代精神”更令人信服的緣由。他的“情境規律”，所突出的是文化情境的重要性，把對藝術風格、母題內容、藝術功能的爭論，回歸到那個時代當下的場合。也就是說，我們要用古代當時的詮釋方法來詮釋當時的問題。在談到藝術風格的時候，我們常習慣去說，一種風格有它的自身規律，產生、進展到衰亡。這是黑格爾“藝術終結”思想的一個影響。但在貢布里希和波普爾看來，這是風風格整的結果，它不是精神造成的，而是社會制度等整體氣氛的變化所致。貢布里希在論及情境邏輯時還說，我們還需要把對社會運動的分析相類似的東西，作為情境規律的一局部來對待。“我們需要依據方法論上的個體論來爭論社會制度，正是通過這種社會制度，觀念可以得到傳播并感染個人。”[7]307的寫實時代或抽象時代，這種風格的演化并不是藝術作為精神的載體所致，而是由于文化情境轉變，風格也發生了調整。貢布里希和波普爾認為，當時社會的贊助，導致風格的主流。藝術風格與贊助環境的關系，是從藝術與社會關系的角度來爭論藝術作品，這是“情境規律”的一個重要的爭論視角。后來的以哈斯克爾為代表的藝術社會學一派，決意重構波普爾的“情境規律”，也正是在此爭論視角下，試圖對藝術史進展中很多敏捷因素的變通包涵。 第三，從科學技術的領域來看，道教對我國古代科學技術的影響，也是不容無視的。道教為了實現其長生成仙的抱負，從其開創時起，便格外重視修煉方術，試圖通過各種方術，來到達它所追求的目標，雖然這只不過是一種夢想，這個目標是不行能實現的。但客觀上卻在中國科學技術的有關領域積存了很多很有價值的材料，這對中國古代科學技術的進展有格外重要的意義。例如，丹鼎派的道士們，為了煉制出長生不死之藥，樂觀從事煉丹活動，對各種丹術進展了認真的探討。在這方面，他們留下的著作甚多，在這些資料里，雖然科學思想與神仙思想往往交織在一起，但其中合理的菁華是絕不能否認的。而且正是這種煉丹術的進展，為近代試驗化學的產生供給了條件，可以說它是近代試驗化學的前驅。漢末魏伯陽的《周易參同契》，借《易》道以明丹道，其中便含有豐富的科學思想，為我國古代化學、氣功學、養生學留下了貴重的遺產。在東晉葛洪的《抱樸子內篇》中，有關于物種變化的一些論述，還具體介紹了很多煉丹的方法，對化學和生物學都是極為重要的奉獻。很多道教學者往往兼攻藥物學和醫學，葛洪就明確地指出，古之初為道者必需“兼修醫術”(27)，他和陶弘景等人都撰有醫學專著。唐代道教學者孫思邈，更是這方面的出色代表。他們在醫學、藥物學方面的奉獻，都是應當確定的。道教的養生術與預防醫學嚴密結合，作為卻病延年的重要手段，在道書中的論述頗多，內容格外廣泛，涉及導引、行氣、服食、房中、按摩、居處、養性等等很多方面，其中包含的合理因素，值得我們認真開掘和整理。道教的內丹修煉方術，專講人體內精、氣、神的修煉方法，在宋、元時期，這種方術特別盛行，名家輩出，論著甚多，為我國氣功學的進展奠定了很好的根底。總而言之，道教在我國古代科學技術的進展史上有它的獨特作用，并給我們留下了大量科學技術方面的貴重遺產，這在世界宗教史上也是罕見的現象，有待我們認真地總結。第五，從道德倫理的領域來看，道教所產生的社會影響也很突出。道教是一個格外重視倫理道德教化的宗教，它在長期進展過程中，積存了大量的戒律和勸善書，包括功過格等，其中包含了很多對當時的社會來說是合理的倫理道德思想，這些內容不僅對道教的進展有重大意義，而且對中國人的生活方式及價值觀念等諸方面，都產生了廣泛深遠的影響，特別是它的各種勸善書，在社會上流傳很廣，深入到社會各階層，士大夫也對它贊不絕口，為之作注者難計其數，其影響不行低估。第六，從民族心理、民族性格這些領域來看，道教在這些方面的影響也是很大的。例如，道教是以道為最高信仰，以得道為人生的最終目的，這種人生哲學培育了一代又一代的道教徒尊道重道和唯道是求的傳統，歷史上很多道教徒為了得道求道，自覺拋棄人世間的一切物質享受和功名利祿，甘于恬淡素樸的生活，安貧樂道，刻苦磨煉，主動忍受一般人難以忍受的苦痛和熬煎。這種傳統，通過具有民族風格的宗教形式，長期傳播于社會，對形成中華民族的心理素養和民族性格起了重大作用。歷史上很多學問分子，特別是一些具有“隱士”風范的人物，莫不以安貧樂道、唯道是求作為自己的人生第七，從民族分散力的形成方面來看，道家和道教文化所起的作用，就更為明顯了。例如，我們大家都成認自己是黃帝子孫，這個思想的淵源，就和道家與道教有極其親熱的關系。我們知道，儒家的創始人孔子，是“祖述堯舜，憲章文武”(3的，他并不談論黃帝，也沒有說自己是黃帝子孫。儒家所信奉的最古的史書是《尚書》，或者叫做《書經》，儒學家說它是由孔子親自整理而成的，固然可以代表儒家的歷史觀。這部書的開頭第一篇是《堯典》，然后是《舜典》，可見儒家講歷史是從堯舜講起的，這與孔子“祖述堯舜”的思想是完全全都的。相反，道家講歷史，則是從黃帝講起的。最著名的代表作品就是《史記》。《史記》的作者是司馬遷，他是屬于道家學派的學者。為什么這么說呢？有司馬遷自己的表達為證。據《史記·太史公自序》的記載，司馬遷的父親司馬談，“習道論于黃子”。所謂“黃子”，《集解》徐廣注說：“《儒林傳》曰黃生，好黃老之術。”《史記·儒林傳》記載了他在漢景帝時與儒林博士轅固生當著漢景帝的面為湯武是否受命的問題進展過劇烈的爭論，他堅決反對儒生的觀點。可見，司馬遷的父親以及他父親的教師，都是屬于道家學派的學者。所以司馬談在《論六家要旨》中，批判“儒者博而寡要，勞而少功”，批判“墨者儉而難遵”，批判“法家嚴而少恩”，批判“名家使人儉而善失真”，唯獨對道家最為推崇，說“道家使人精神專一，動合無形，贍足萬物。其為術也，因陰陽之大順，采儒墨之善，撮名法之要，與時遷移，應物變化，立俗施事，無所不宜，指約而易操，事少而功多。”(3至于司馬遷本人，“論大道，則先黃老而后六經”(3，講歷史，則“自黃帝始”。《史記》的開宗明義第一篇就從黃帝的本紀說起，認為堯舜都是黃帝的后代，與《尚書》所講的歷史完全不同。在《史記·封禪書》中又說：“黃帝且戰且學仙”，后來乘龍上天。所以黃帝歷來是道家和道教所崇拜的人物，正統儒家對這些說法是很難承受的。因而歷來總是“黃老”并稱，從來還沒有人把黃帝與孔子聯系在一起而并稱“黃孔”的。在道家和道教的著作中，往往大肆宣揚黃帝，為黃帝樹碑立傳。僅《莊子》一書的很多篇章如《在宥》、《天地》、《天運》、《胠篋》、《大宗師》等等，都表達過黃帝的事跡，更不用說后來稷下黃老學派了。而道教更明確是以黃帝為“道家之宗”，故道教典籍中有關黃帝的記載，真是不勝枚舉。《道藏》第五冊《歷世真仙體32-3518在正統儒家的經典中，談到黃帝的時候則比較少。而他們所宣揚的那一套堯舜之道，一般老百姓對它的了解并不多，其影響甚微，不像黃帝的影響那樣廣泛，寬闊同胞和海外僑胞不分男女老少，莫不以自己同是黃帝子孫而彼此心心相印，相互嚴密地聯系在一起，同呼吸，共命運。以黃帝為祖宗，這是家喻戶曉的事。這個思想，形成了中華民族強大的分散力，“血濃于水”的這種民族感情比什么都貴重，它是我們幾千年來戰勝一切困難、越過很多險阻、始終立于不敗之地的精神武器，在今日仍舊顯示著它強大的生命力。除以上所講七個領域之外，道教對民間的風俗習俗和民間信仰，也有重要的影響，如崇拜三官、灶神、城隍神、土地神、財神、雷神、八仙、媽祖等，都和道教有親熱關系，這里就不再具體地講了。懂得了以上兩個方面的狀況，也就不難明白中華傳統文化的根柢在道教的道理了。世紀，世界經濟將向全球化的方向進展，各國人民之間相互往來必將日益頻繁，在文化進展方面，也將走向東西方文化的相互溝通、相互對話和相互溝通的局面，雖然彼此之間的相互沖突和斗爭仍舊是不行避開的，但同時也會存在彼此之間的相互吸取和相互補充。隨著我國經濟的蓬勃進展，國際地位的日益提高，具有五千年文明史的中華傳統文化，以及這一傳統文化的主流之一的道教文化，也必定會受到愈來愈多的人們的關注，產生強大的吸引力，其中的很多合理思想，可以作為西方文化的借鑒，并為全人類帶來真正的幸福，因而具有極其重要的現代價值。這里不預備對此開放全面的論述，僅就幾個方面舉例說明如下：第一，在個人的人生價值觀方面，道教文化認為人生的價值不在于個人名利，而在于尊道貴德，唯道是求。為了求道，必需保持恬淡無欲、歸真返樸的思想，不為個人名利等外物所累，不為自己的私欲而心神擔憂，始終保持一種“知足常樂”的高尚情操。假設人人都信守道教文化所提倡的人生準則，整個社會風氣就將大大好轉，人們的思想素養也會大大提高，并從金錢的奴役下解放出來，更好地發揮個人的聰明才智，表達人的真實價值，促進社會的和諧進展。其次，在人際關系方面，道教文化主見濟世度人，強調在人與人之間要實行互助互愛，要“憫人