嚴歌苓電影改編的人

嚴菊苓是“以人性為深刻的探索和寫作的成熟”的“新移民作家”。他以他女性的細膩和深刻為海外的中國文壇創造了一條美麗而迷人的王國。她憑作品《少女小漁》、《海那邊》成為“中央時報文學獎”短篇小說一等獎的得主;她的《人寰》則獲“中國時報(臺灣)百萬小說獎”;她的長篇小說《扶桑》獲得《聯合報》長篇小說獎,自2001年被譯成英文后暢銷英美,并上了紐約排行榜前十名……”翻手為蒼涼,覆手為繁華”的她只要瀟灑出手,就會輕輕松松將臺港及海外的獎項囊入懷中,令人不可思議之余,頓生欽羨之心。更令人瞠目的是,她的作品與影視有著不解之緣。小說《少女小漁》和《天浴》被張艾嘉、陳沖改編成電影,分別獲得“亞太國際電影節”最佳影片等六項大獎、臺灣電影金馬獎七項大獎(而且都榮獲最佳編劇獎)。隨著《誰家有女初長成》被拍成了電影《巧巧》、作品《海那邊》、《無非男女》和《老囚》等被搬上銀幕之后,小說《扶桑》、《紅羅裙》、《約會》被海內外影視制作人及導演購走影視版權,《白蛇》、《也是亞當,也是夏娃》、《無出路咖啡館》、《花兒與少年》也受到陳凱歌、周曉文、姜文、韓三平等這些中國電影界大腕的垂青,嚴歌苓還與他們進行著其他電影劇本方面的合作。一、“文學即電影藝術”隨著“影像狂歡時代”的到來,在視覺文化漸趨成為主導型文化、文化市場日漸豐富的今天,當代文學已失去了往日的霸主地位和轟動效應。上世紀八十年代文學的無限風光已不復現,當時大凡在社會上引起轟動的小說一般都被改編成為電影或電視劇,影視對文學(尤其是小說)亦步亦趨。其影響力在很大程度上來自于被改編的文學作品,觀眾們走進影院往往是出于對該文學作品的喜愛。然而物換星移,如今人們更愿意選擇讀圖方式而非先前的紙媒閱讀。在這樣一種特殊的文化語境下,文學與電影出現了某種意義上的互動——文學不僅借助影視等傳播手段獲得“轟動效應”,而且正在以前所未有的積極姿態依賴電影,找回曾經的輝煌。嚴歌苓對文學作品依傍影視的現象有著清醒的認識,她參與影視活動其實是基于對現實的考慮。她坦言:在視覺媒體掛帥的年代,在人們更愿意受影視影響的年代,文學通過電影來傳播,是加強文學出路的一種途徑。她舉《少女小漁》為例,拍成電影,在“亞太影展”中得獎,又應邀參加“芝加哥電影展”觀摩演出,《少女小漁》的傳播面馬上擴大了不少,除了原作品印行版次即刻增加外,出版社按電影演出的內容所寫的劇情故事也同時出版。而嚴歌苓自認為超過《小女小漁》的《海那邊》因為沒有改編成電影,作品的銷量就比不上《少女小漁》。通過與影視的合作而擴大原文學作品的流通發行,顯然這并非個案,如今不少作家是借電影來“增勢”,借圖像的力量為文字壯膽!正因如此,嚴歌苓沒有對電影采取決絕的態度。具有精英意識和作家責任感的她,沒有孤芳自賞,并不對屬于大眾文化之列的電影有任何輕視。相反,她肯定電影是一種完美的藝術形式,認為“電影在很多藝術手段上是優越于小說的。視覺上它所給你的那種剎那間的震動,不是文字能夠達到的。就好像你看到一塊皮膚冒出汗珠的那種感覺,文字一寫就俗了”。嚴歌苓對于自己作品改編基本上都會親自參與,試圖架通文學與電影藝術之橋。“我是一個電影迷,每周都要看上兩三部,同時我也在給好萊塢寫英文電影,我對電影的參與是很積極的。我不能否認這是對文學衰落的一種無可奈何,但我希望能把小說中的文學因素和美好的東西灌輸到電影里去,使這門藝術更藝術,這對我來說也是一種欣慰”。她通過介入編劇活動,把自己創作的主導觀念盡量放置其中,主觀上是不想流失原作小說的精華,客觀上也提高了電影劇本的水平。筆者以為,就是在這個文學日益被邊緣化的時代,視覺文化的眾聲喧嘩淹沒著作家的話語,但作家們言說的熱忱似乎還沒有退卻,所以他們介入影視,還是希望能夠讓自己的作品在更大范圍內產生影響,他們爭取讀者和觀眾的意識與做法是可取的,在另外一個層面上對文化做出自己的貢獻。記得王朔曾經說過:“我覺得,用發展的眼光看,文學的作用恐怕會越來越小,一個時代有一個時代的最強音,影視就是目前時代的最強音”。在影視并不太令人滿意的現狀下,如果像嚴歌苓一樣,有更多的具有豐富的創作思維和極高的藝術天性的作家參與其中,必將推動影視藝術向前發展,提升影視的整體水平。作為好萊塢編劇協會唯一的中國人,嚴歌苓在美國的生活是十分忙碌的,小說創作與為好萊塢寫劇本工作并駕齊驅。盡管專業編劇的工作對于嚴歌苓而言,是謀生的一種手段,其指歸還在于她心愛的寫作事業。“所有的手段都是為了達到寫小說的目的,使我能有一個體面的生活,不讓任何小說潮流來誘惑我的生活。如果生活很困窘的話,你會變得很虛弱,很容易受誘惑。現在,小說成了我的貴族生活,它使我能保持中立的生活態度。什么寫性的作家、脫衣服簽字……這些東西離我都很遠”。當今世界,經濟決定著社會與個人的眾多方面,經濟體制對作家創作的影響也是不容忽視的。作家和其他職業人一樣需要思考自己的現實處境,生存的壓力、生活的追求是大家不得不考慮的問題。面對著同行的退而堅守或是迎流而上,嚴歌苓實際選擇的是一種較有策略的方式。她通過“觸電”來謀生,但她恪守底線,而不至于陷入難以自拔的境地。“我寫的都不是很商業的東西。那種隔幾分鐘要出一個大的情節,什么時候要出現一個危機的東西我是不會寫的。當然別人讓你寫的東西不一定是你喜歡的,我會盡量堅持自己的原則,如果不能堅持的話我還可以選擇不寫,無非是少賺點錢”。和不少作家一樣,嚴歌苓陷入了個人利益與社會職責之間的沖突。如果說,王朔、池莉等作家創作與影視的關系恐怕更多地糾結于經濟回報,那么,嚴歌苓似乎還是很看重自己創作的品位與質量。嚴歌苓一方面積極利用視覺文化環境,通過自己的勞動獲得較高的稿酬,另一方面也艱難地堅守和捍衛文學藝術本性,盡管會放棄一定的經濟利益。所以嚴歌苓參與電影劇本的工作,更為重要的一個方面恐怕還在于她敏銳地發現了寫劇本對小說的促進作用。寫電影并不是她的原始激情,更多的依賴于技巧。對于在學校中學習過電影創作、劇本創作的她而言,編劇工作還是駕輕就熟的,甚至有些浪費才華。但是進行電影劇本寫作,對她的小說創作還是產生了積極的影響,可以將電影藝術的技巧、表現手法移植到文學創作中。如她自己所說,“我曾經很討厭寫劇本,但現在覺得劇本有很多優點,不能直接描寫心理,只能用動作、語言表現人物心理,推進速度非常快。寫作方法類似于古典小說的白描,對藝術功力要求很高”。“電影只會讓你的文字更具色彩,更出畫面,更有動感,這也是我這么多年的寫作生涯中一直所努力追求的。這正是我為什么會愛電影,然后跟電影走得很近的原因。我非常喜歡小說里能夠有嗅覺,有聲響,有色彩,有大量的動作”。“一個人學會編劇,腦子里要有一雙眼睛,MINDEYE(心眼),這非常重要,因為你要看到方位、看到道具,人物充滿動作,看起來動感就比較好。有了動感小說不枯燥,也不說廢話。所以我現在小說根本沒有‘像什么似的’那種字眼。而且電影劇本寫的好是很詩化的,英文劇本尤其要求你干巴、簡練,不可能有形容詞或副詞,所以寫著寫著文風就改變了,變得非常簡樸、非常酷。這時也會出現另一種詩意、情調和力量”。由此可見,與電影的聯姻,不僅豐富了嚴歌苓的小說創作技巧,而且為小說創作注入新的活力。嚴歌苓顯然意識到了視覺文化使人們的思維方式發生了變化,人們感知與認知世界的能力也有所改變。如果說,小說長期以往承載著理性啟蒙和人文思考,那么在影像時代,小說也必然會呈現出一些新的審美風貌,感性直觀的表達就是一種傾向。她提及的“色彩”、“畫面”、“動感”自然是與視覺文化時代重視感官刺激的審美傾向相一致的;她追求的“快節奏、情調”也是現今時代的時尚風標。在嚴歌苓的眼中,寫劇本并不能夠真正地代表自己的藝術水平,唯有小說才是自己獻給藝術神壇的禮物。也許因為嚴歌苓有了中西方文化的雙重體驗,對于自己小說的接受者分外尊重,力求汲取影視為代表的視覺文化的特質,并兼顧一貫的人文關懷和理性思辨,從而使小說在思想性、藝術性和觀賞性上達到新的統一。二、“愛”與“心”:嚴歌茯苓小說的現代意義嚴歌苓的小說總受到影視界的青睞,改編的影片又屢獲大獎,不由令人探究其內因。對這個問題,嚴歌苓自己是這樣認識的,“我的小說比較重視講故事和塑造人物,人物又都比較有個性,所以,表面上看似乎很適合改電影……”言下之意就是還有深層的原因。筆者以為,其深層原因就在于她小說所獨具的那份豐贍的思想內涵。她的小說細致勘探和深刻剖析了在非正常時期和邊緣異域的人之心靈世界,這是涉及人的最本質的把握,可以使影片的藝術深度得到保證;小說又以她女性獨有的敏銳,在“生命移植”后,以“他者”的文化眼光來審視東方文化的意蘊,這對試圖憑借影片游弋于世界各大電影節的導演自然有著難以抵擋的誘惑。小說還涉及到海外生活題材——一個世界性的現象,又融入了紅塵男女的悲情體驗,其間還內蘊了作家對蕓蕓眾生的生存關懷和對異質文化的剖析,這自然可以號召觀眾走進影院。其一,對移民生活的況味百態的描繪,必然會引起讀者、觀眾的興趣和思索。嚴歌苓一大部分小說取材于異國他鄉的中國人的生活。在小說中,她注重對人們離開故土后,進入全新國土時的陌生感以及在文化碰撞中的諸種感受的描寫。寫出了作為來自弱勢文化國的移民在美國生活的種種艱難,在“美國夢”尋覓過程中的失落和迷惘,以及在夾縫中求生存與維持自尊之間的矛盾等等復雜的體驗和心路歷程。出國留學、移居他國、異鄉奮斗……這些生活體驗的呈現,對于兩岸三地的國人而言,有著特殊的意義。如今,不少人出于不同的目的走上異鄉之旅,有的為了人生理想的實現,有的是出于純粹的淘金目的,有的是為了與親人團聚,不一而足。嚴歌苓小說恰反映了不同人在異鄉的生活和人生軌跡,對于將要出國的人有著“生活教科書”之用,使人更清醒地認識到今后的生活所要面臨的艱辛和失落;對于已經出國的人而言,更會引起強烈的共鳴。旅外華人的題材引起了眾多影視人的關注。原因之一是小說的內容基本上可以保證改編的影片的市場回報率;其二,嚴歌苓對移民的生態與心態的全方位反映又能保證影片的藝術質量。《少女小漁》反映了移民的生存困境以及人性的美好,改編的同名影片當年叫好聲迭起。小說《紅羅裙》、《也是亞當,也是夏娃》、《無處路咖啡館》之所以也受到了影視人的關注,恐怕在于嚴歌苓對移民生活不同側面的挖掘和表現打動了他們。其二,對紅塵男女的感情體驗的關注,自然可以喚起接受者的記憶和聯想。愛情是人類永恒的主題。在影視作品中,紅塵男女的愛情故事常常被關注與表現,而且總有一定的市場。現實生活中,由于種種原因,人們總難擁有一段完善無暇的愛情、婚姻。不論是補償心理的驅使,還是放松的需求,或是“同是天涯淪落人”的共鳴,人們愿意隨著影視劇中的人,一起在“情”與“欲”中掙扎、煎熬。人生之苦莫過于“情”苦。可能是由于自身經歷所留下的烙印所致,嚴歌苓在小說中,更多地是用纖細的筆描繪著男男女女的情感世界,只是總被抹上一層淡淡的傷感和痛楚。已被改編的《無非男女》就是將“愛既是快樂的也是痛苦的”本質進行了銀幕表現。真正打動觀眾或讀者心靈的,就是這種凄美的情調和兩性相隔的絕望。其三,通過西方人眼中的東方景致這一獨特視角,成功地與電影人期待的文化視野相合流。由于嚴歌苓在西方專門學習過寫作又在海外生活多年,她的小說中滲透著來自西方的關于性別、種族等方面的價值判斷,也就是說她吸收了西方社會看待東方人類的文化歷史視點。例如小說《扶桑》主要就是以西方男子克里斯以疑惑探究的眼光來審視陌生神奇的東方女性,他深深愛上了扶桑,關注她,幫助她,試圖徹底拯救她,但也不自覺地參與了對“扶桑”的輪奸。小說中融入的西方對東方的文化想像和文化期待,令試圖將影片打“國際牌”的電影人喜不自禁。西方“克里斯”對東方“扶桑”無法理解,似乎畢其一生都未能完全徹底地理解“扶桑”、理想他們之間的感情,可又正是這讓他縈懷牽掛一生。小說有著一定的隱喻色彩,給電影頻添了無限的創作可能,也給讀者或觀眾留下了思考的余地;跨文化視野和雙重背景的交錯,可以為改編作品提供闡釋的空間。此外,小說開掘人性的深刻性與復雜性方面的功力,更顯示出作品在人文關懷和理性思辯層面的特色,這保證了改編作品的藝術深度。“一個偉大的作品,總是表現人性最真切的欲望”(沈從文語)。無論是移民題材的小說還是試圖表現非常年代的生活,嚴歌苓總極為重視對人性的開掘,這是她小說屢受褒獎的根本原因。在寫故事的同時,她更著重表現人物在“邊緣環境”下或是特定歷史背景中,靈魂所經歷的種種磨難,從而使小說具有豐富而深邃的內涵。如《天浴》寫知青身份的少女在特定年代,在人性的丑惡下被毀滅;小說《扶桑》既寫出了妓女生活的痛苦與屈辱,又從人性本能的層面揭示了扶桑在兩性生活中作為一個生命個體的生活欲望,可見作者對人性有著多層次的窺探。應該說無論是她著眼于東方還是西方背景的小說,直指人性深處是其小說共同的基點。《少女小漁》中小漁在殘酷的生活現實面前,為了辦理居留身份,不得不與一位意大利老頭假結婚,出賣了自己的尊嚴,但是就是在這冷酷、功利、丑陋的事件中,小漁與老頭皆有著善良、無私、美好的一面,將人性的卑俗與高貴進行了表現。嚴歌苓不動聲色地對人性的復雜進行著關注和剖析,無疑文學作品的最高表現,也必然會成為其它(包括電影在內)藝術的共振點。三、“女子牧馬班”嚴歌苓的小說具有較為鮮明的銀屏意識,經常可以見到常運用于電影劇本中的跳躍和切換手法:畫面與畫面、人物與人物之間的跳躍,不僅加快了敘事的節奏,使我們讀者在閱讀時獲得一種非常新鮮的感受。通過自己的想象,把鏡頭組合在一起,將視覺、聽覺、觸覺等記憶調動起來,整合成內心的視像。其著名短篇《少女小漁》就是通過白描手法的運用,以最簡練的文字勾勒出景、物、人,具有極強的藝術感染力。場面描寫洗練,鏡頭感極強。鏡頭不斷將文秀與老金對切,具有很強的藝術張力。通過空鏡頭、遠景、近景、特寫,又經過場面調度,拉到中景、遠景,使畫面具有運動性。其中蘊藏著“由外向內”的電影思維,從文秀、老金的動作、語言、神態,直接進人了人物的內心世界。小說也有著對機位、光線、視角的自覺或不自覺的注意。可見,嚴歌苓對視覺造型能力和對視聽語言的諳熟程度。正如托爾斯泰在上世紀初認識到的那樣,“電影給作家帶來了一場革命,電影中場景瞬息萬變,更接近生活,其偉大之處在于識破了運動的奧秘,要改變我們所積累的那種冗長拖沓的寫作方式”。嚴歌苓將優越于小說的電影表現方法移植到創作中,取得了極好的藝術效果:簡潔的筆觸,給小說染上一層難以言說的詩意。前蘇聯作家瓦西里耶夫曾指出:“銀幕教會了作家什么呢首先是確切的、緊張的、富于動勢的情節。”“其次,電影藝術教會作家簡練的、富于造型性的、可見的寫作方法,”“而且教會了他看見自己所寫的東西,”“作家還可以學習用蒙太奇手段多層次地思考和觀察”。倘若用這些來對照嚴歌苓的小說,可以發現是如此之吻合。嚴歌苓注意到電影時空轉換的重要意義,并在小說中,直接地加以借鑒。整群馬都被冰雹砸得大發脾氣,毛婭想,再晚一步,馬群就將從沈紅霞身上一踏而過。她的腿無法使她摔下馬后立刻站起來,毛婭找到她時,她正趴在地上激烈而無效地爬。毛婭好不容易拖住自己的騎馬,又在馬蹄上打個絆。她和沈紅霞摟成團,鉆到馬肚下。冰雹砸在馬身上,發出一聲聲悶響。“紅霞,剛開始你為啥不喂紅馬洗臉洗腳水”叔叔有許多法子對付馬,對付人。“我沒喂它。”我不希望一匹好馬心胸狹窄,只認得它的主人,叔叔的方法未必都可取。“那次軍馬應征,你回來在班務會上說,再完不成應征指標,你就把紅馬貢獻了。當真的”班務會點一蓬旺旺的牛糞火,但還覺冷,毛婭順手抓起自己床上的大衣。穿大衣同時,她甜甜蜜蜜地摸兜。一摸,空的。那封醉心的信呢這才發現她穿錯了大衣。柯丹往兜里摸煙袋,卻摸出一疊子信。“紅馬——你們都沒沒挨過它踢啊!”毛婭,你那信把全班臉都膘紅了。柯丹也夠嗆,非當著全班公開念它。毛婭你當時要不上去奪,倒不會惹她那么火。你們這些人哪!……“紅霞,你知道,我也跟她們一樣,舍不得紅馬。”毛婭見全班目光隨著她咽下最后一口水而松弛下來,知道這下自己已獲赦。她獨占了全班的指導員,當然是不合理的,現在她親手將他奉還給集體。她們等的就是這個。這個集體最憎恨的就是私有。班會結束時,有人拿了私有的紅糖來分。在這個集體中,新來的成員也會立刻懂得:若私藏什么,即使無人揭穿,她也必定沒臉活下去。“毛婭,紅霞,冰雹停了!”小點兒從另一匹馬腹下鉆出來。(——《雌性的草地》)明顯可以看到,這里小說寫得如同電影剪輯一樣。通過蒙太奇手法,將兩個不同時空的場景組接在一起。鏡頭不斷地在沈紅霞與毛婭馬腹下的對話場景與毛婭因情書在全班作檢討的場景之間進行切換。當然這樣的鏡頭分切和組合,并非僅是為了新奇,而是出于對主題的表達需要。在“女子牧馬班”,沒有什么秘密可以隱藏,沒有什么東西是屬于個人的,紅馬如此、指導員叔叔也如此。在這種荒誕的生活環境中,個人的一切被掏空,她們的人性也慢慢消失殆盡,只存在共性、變成符號。無疑,這樣的鏡頭組接更具藝術表現力和情緒感染力,通過鏡頭的對列,形成對照、沖擊,從而產生一種單獨鏡頭本身所不具的那種更為豐富的涵義。嚴歌苓有意識地吸收電影藝術的技巧手法,融進小說的謀篇布局,提升表達效果。如她自己提到的那樣:“在故事正敘中,我將情緒的特別敘述肢解下來,再用電影的特寫鏡頭,把這段情緒若干倍放大、夸張,使不斷向前發展的故事總給你一些驚心動魄的停頓,這些停頓使你的眼睛和感覺受到比故事本身強烈許多的刺激”。比如下例:叔叔騎上另一匹馬,跟蹤上去。一直跟了幾十里,前面出現一群馬。陌生人發現身后的跟蹤者。叔叔嚴陣以待地逼視他。陌生人轉過臉,瘦臉紅得發黑,皺巴巴的。白牙齒閃了閃,用沙啞低沉的嗓音叫道:“指導員!”他納悶極了,這陌生人怎么會如此親切地叫他。陌生人用完全陌生的嗓音說:你怎么啦,指導員。他摘下破舊的軍帽,露出婆娑的烏發。原來是個女人。她溫和地笑笑:聽說你剛從自治州學習回來,馬上就到牧點來視察呀他用更低的聲音再次問:“你是誰!”她立刻抿上嘴,奇怪地等著他。過會她說:你真能開玩笑啊,指導員同志!她打一下馬向前跑去。叔叔氣得狂喊:“你到底是誰!”她遠遠回過頭,眼神那樣寧靜。這才使他突然認出這個陌生生的瘦高個女子原來是沈紅霞。……(——《雌性的草地》D卷末)她遠遠回過頭,眼神那樣寧靜。這才使跟蹤她半晌的叔叔恍然