論趙樹理的文學立場

眾所周知，趙樹李是現(xiàn)實主義藝術的大師。我認為,這樣的稱謂固然不錯,但因為現(xiàn)實主義是一個過于寬泛的概念,所以,應該進一步加以研討。我認為,趙樹理的文學創(chuàng)作,是以客觀的現(xiàn)實生活為基礎,以“預先規(guī)定的美學規(guī)范”馬克思說:“一個無對象的本質(zhì)是一個非本質(zhì)。”趙樹理在進行文學創(chuàng)作時,作為藝術把握世界方式的主要依據(jù)之一,是力圖使作品能夠反映、揭示社會發(fā)展的客觀規(guī)律。他說:“我在作群眾工作的過程中,遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題,往往就變成所要寫的主題。”由于力求體現(xiàn)社會客觀規(guī)律之真,趙樹理將生活轉化為作品往往采取以下三種方式:第一,面對繁復多樣的生活,趙樹理就只選取那些自認為足以體現(xiàn)客觀社會發(fā)展規(guī)律之真的部分,或者將生活原型加以改造、取舍、“典型化”而力求符合自己對社會發(fā)展規(guī)律的認識,把其它生活則排除在自己的視閾之外,從而使繁復多樣的生活,以一種單純的凈化形態(tài)出現(xiàn)在作品之中。以《小二黑結婚》為例,這本是一個男主角被害的悲慘故事,但趙樹理在處理這一題材時,卻將其改為一個皆大歡喜的喜劇,因此,省略了新事物成長過程中新舊交錯的嚴峻,使沉重的社會生活變得輕松起來。第二,這樣的一種對生活的轉化方式,由于受對社會規(guī)律認識的制約,所以一旦這一認識受到挫折,就會使創(chuàng)作受到阻礙。50年代后期,趙樹理創(chuàng)作數(shù)量明顯減少,許多論者紛紛稱贊趙樹理能不為當時“左”的時尚所動,但在一片稱譽聲中,卻掩蓋了這樣一個危機,那就是,這正是趙樹理所持的將生活演變?yōu)樗囆g的轉化方式所必然帶來的結局。文學的世界,原本是人的情感世界。而人的情感,是在人自身原有基礎上,對新的客觀刺激的一種反映,具有強烈的主觀的意愿性質(zhì)。它得以產(chǎn)生的最深層的動因,是社會發(fā)展規(guī)律使之然,但它的表現(xiàn)形式,卻絕非以一種與社會發(fā)展規(guī)律同步同形的形態(tài)出現(xiàn)。當趙樹理把創(chuàng)作重點放在社會發(fā)展規(guī)律之真而非人的生活形態(tài)、情感世界時,當趙樹理把人的情感世界規(guī)范于,等同于社會發(fā)展規(guī)律之真時,他就在無形之中,把自己束縛在了一片不能自由騰挪的創(chuàng)作空間之中,使自己的創(chuàng)作走入一個困境。如果趙樹理能把自己的筆,自由地放入于人的情感生活之中,那么對社會發(fā)展規(guī)律作何一種認識,他都可以盡興地去寫,從而使自己獲得一個優(yōu)裕的創(chuàng)作空間。趙樹理晚期的創(chuàng)作困境,從表面上看,是當時“左”的氛圍使之然,但其最深層的內(nèi)在原因,卻恰恰在于趙樹理自己所持的將生活演變?yōu)樗囆g的轉化方式,卻恰恰在于,他將文學之美依附于社會學之真。第三,為這種轉化方式所決定,當作者一旦對社會發(fā)展規(guī)律的認識有所失誤,那么,創(chuàng)作悲劇就是不可避免的了。《十里店》就是一個明證。趙樹理1958年之后的創(chuàng)作,用他自己的話說,大部分都是在約稿、動員、形勢需求下半自動寫的。《十里店》則是為數(shù)甚少的“自動寫的”一篇,“而且是自以為重新體會到政治脈搏,接觸到了重要主題”⑧。它被前后修改五次,是趙樹理文學創(chuàng)作中花力氣最大的一部作品。但該作簡而言之,無非是一個地富勾結黨內(nèi)走資派圖謀變天、階級斗爭仍在繼續(xù)的形象圖示而已。《十里店》作品的主題是失誤了的“真”。由于人物的命運、情感是依附于、服務于、建筑于這失誤的“真”之上,所以,隨著社會學之真的喪失,文學之美也就不再存在了。大團圓是趙樹理創(chuàng)作的主要特色之一,許多論者對此多有所論及。我想補充一點的是,這一特色的主要支柱仍然是基于趙樹理創(chuàng)作中對社會學之真的追求上。既然要揭示社會發(fā)展的規(guī)律、方向,那么,在一個新的社會制度下,前途、結局自然應是光明的,如自由戀愛、土地改革、農(nóng)業(yè)合作化運動等等。如此一來,前進路上的繁雜、曲折、反復就被輕視或者被忽略了。趙樹理的小說,往往給人以前緊后松之感,團圓結局也常常讓人覺得倉促。比如說,小二黑結婚》先介紹二諸葛、三仙姑、小芹、小二黑、金旺兄弟的歷史,接著講敘小二黑、小芹相愛過程中,金旺兄弟的壓制,以及沖突發(fā)生后,二諸葛、三仙姑的各自的表現(xiàn)。在這些文字中,由于介紹了人物的歷史,由于沖突中各自的表現(xiàn)是人物性格的自然延續(xù),所以,顯得內(nèi)容飽滿。但所有問題的解決,卻全來自于區(qū)長的支持,區(qū)公所的一場戲,因此,未免有些簡單化了。如果說,就結婚這一事件本身來說,區(qū)政府出面使結婚這一事件有了一個美滿的結局,沖突得以解決,尚可差強人意的話,那么二諸葛、三仙姑長期以來形成的舊思想、舊情感也因之而得到改正,就更使矛盾的解決顯得輕而易舉。也因為沖突解決的膚淺化、表面化,因為人物情感的不夠豐滿,相應地使團圓結局失去了沉重厚實的份量。應該說,作者所寫的社會問題,確實是眾多矛盾的紐結所在,且有深遠的歷史根源。但所有這些矛盾及其相應的情感形式,絕非一朝一夕即能解決,特別是人的思想、情感,絕非可以與某一問題的解決作線性的同向同形的變化。所以,當趙樹理依據(jù)對社會學之真的認識,把人們理性認識中的明天的結局放在今天作為實際存在的形態(tài)來寫時,就使得團圓顯得過于倉促,人為的輕松了。二性與情感的矛盾幾千年小農(nóng)經(jīng)濟的生產(chǎn)形態(tài)使泛血緣關系成為我們民族人際組合的最主要的手段,為著維護這種泛血緣關系,倫理教化便成為社會中的頭等大事,由此,形成了我們民族文學以善為美、重倫理教化的特點。趙樹理的小說,與這傳統(tǒng)一脈相承。如果有誰要論述趙樹理小說的民族特色,這實在是不可忽略的一個重要方面。具體說來,以善為美,重倫理教化作為趙樹理藝術把握世界的主要依據(jù),作為作家“預定的美學規(guī)范”的主要支柱,集中地體現(xiàn)在對人物的塑造上。人們常說,趙樹理筆下的先進人物比較單薄,中間人物則十分成功且性格豐滿。我以為,倘若我們變換一下評判方位,從倫理道德這一角度切入趙樹理的作品,則會發(fā)現(xiàn),趙樹理筆下的人物,無一例外地均以善惡是非界限清楚的面容出現(xiàn),呈現(xiàn)出一種性格內(nèi)涵單一化、純凈化的特點。作為一定歷史階段群體意識沉積的倫理道德,是在一定政治經(jīng)濟形態(tài)下,對人的各種欲望的一種規(guī)范,有著較強的穩(wěn)固性與連續(xù)性。而人的情感,則是一種更為活躍的因素,因此,倫理道德與情感之間,往往呈現(xiàn)出一種不平衡、不諧調(diào)性。在這一對矛盾中,新的情感的生長,是應該處于矛盾的主導位置的。但是新的情欲在最初出現(xiàn)時,由于是以對既有的倫理道德的背叛作為代價來實現(xiàn)的,因此,往往不能為世人所承認。當安娜背棄卡列寧這個公認的好丈夫時,不但社會指責她,連她自己也時時認為自己有罪。我認為,最初的任何一種實質(zhì)性的革命,無不以與既定的倫理道德相對立的所謂“惡”的面目出現(xiàn)。農(nóng)民起義曾被稱為草寇,如此,革命者才常常有了魯迅所深深感嘆到的寂寞,這正是經(jīng)濟、政治與倫理道德發(fā)展永不平衡、永不能同步所注定產(chǎn)生的必然現(xiàn)象。這種新的意識、情感的產(chǎn)生,在最初出現(xiàn)時,往往是以一種有缺陷的不完善的形式出現(xiàn)。但在趙樹理筆下的小二黑、小芹身上,在艾艾、小晚身上,我們卻很難看到先行者寂寞的痛苦,很難看到新舊交錯時,新事物從舊泥塘出來時的拖泥帶水。在他們身上,是一派單純的明亮陽光,人物自身純凈無暇,人物舉動也絕無可以非議之處。作者力圖使人物既實現(xiàn)了新的性愛原則,又通體散發(fā)著善的光輝。如果比較一下四十年之后,同是山西作家同寫山西農(nóng)村青年男女婚愛生活的《血淚草臺班》,那是頗有意味的。在《血淚草臺班》中,我們看到小二黑與小芹的形象,在四十年后的山西農(nóng)村,卻以一種為世所不容的形態(tài)出現(xiàn):應虎坐監(jiān),小艾險遭“排子槍”,而應虎與小艾性愛的實現(xiàn)方式,最初也仍然是以通奸的形式出現(xiàn)的。原有的婚姻,作為舊倫理道德的既定存在,就這樣扭曲了新的人性的萌生與滋長。如果說,在小二黑、小芹這些年青人身上,趙樹理還只是以提煉為手段、以高于生活為宗旨來犧牲人物的豐富性以符合善的規(guī)范,那么,在老一代農(nóng)民身上,他則更多地用既定的倫理道德標準,輕而易舉地對人的情感生活作出簡單的裁決。既以三仙姑這一個頗為世人稱道的塑造得成功的人物為例。三仙姑本是一個較好的女子,因為嫁了一個自己所不喜愛的于福,性愛之情不能得到正常的實現(xiàn),因此,就以一種變形的方式作曲折的表露。她先是設香案招引一批年青人在她身邊,其后則是竭力打扮自己。應該說,在三仙姑的情感深處,是寂寞的、干渴的。她對性愛之情的追求有其合理的一面,但僅僅因為其表現(xiàn)形式不符合既定的倫理道德標準,趙樹理就將其輕易地一筆抹煞,簡化處理掉了。四十年后,另一位山西作家張石山在他的《官錐》中,也寫了一個類似于三仙姑的人物——樊櫻桃花,但卻作了全然不同的處理。樊櫻桃花因為不能實現(xiàn)自己正常的性愛,于是,就-與多個男性來往,因之,有了一個極不光彩的綽號:“官錐”。但作者并沒有因此對其作簡單的否定,而是滿懷激情地寫了她對自己真正情愛的渴求,及這種渴求不能實現(xiàn)時的自我作踐時的痛苦。于其中,我們分明可以看到兩代作家價值觀念上的差異,自然這差異為各自時代所決定,而不能用高低優(yōu)劣作簡單的對比。文學是人學。文學對人的情感世界揭示得越深刻、越豐富,文學性就越強,這才是文學性的根本所在。人的情感,只有在與外部環(huán)境發(fā)生沖突、傾斜時,才會愈見豐富與強烈。在創(chuàng)作中,為什么窮而后工?那正是因為在外部世界不能實現(xiàn)自己,才激起情感波瀾發(fā)憤為書。文學,恰恰應該把重筆濃墨集中在人物的情感世界情感流程中去,恰恰應該因沖突而激動,豐富讀者的情感世界。如果為了適應規(guī)范的倫理道德,則勢必減弱人物情感與外部世界的傾斜,從而削弱了人物情感的豐富與強烈。如上所述,不是說趙樹理沒寫人物的情感世界,而是說,作者在寫人物的情感世界時,恰恰是以適應倫理道德來刪削、凈化、規(guī)范、犧牲人物情感世界的豐富性、強烈性、生動性的。《毛詩大序》中說:發(fā)乎情而止乎禮義。要止乎禮義,就要以對情感世界的犧牲作為代價。這種文學觀念的產(chǎn)生,是要深究于我們民族一貫重視倫理輕視人的生命需求這一歷史淵源的。趙樹理的創(chuàng)作,可以說,是深植于民族的這一土壤之上的。但是,如我本節(jié)開篇所說,在倫理與情感這一對矛盾體中,活潑的新鮮的情感才應該處于矛盾的主導位置啊。綜上,我認為,趙樹理作品中的文學美是建筑在規(guī)范于社會學之真與倫理學之善的基礎之上的,文學之美是依附于真與善才發(fā)出自身的光茫的,恰如月亮靠太陽的光茫才灑清輝于人間一樣。這正是趙樹理所處時代文學與社會的關系使之然,正是那一時代人們對文學的理解、對美的理解使之然,趙樹理也因之成為那一時代的一面文學旗幟。世上從來沒有抽象的超越具體時空的純粹的美與審美。一階段的美總是與一階段對真、善的理解分不開,總是熔鑄進一階段真與美的內(nèi)容才能構成美與審美的價值。40年代,當幾千年來物質(zhì)貧困與黑暗政治壓迫造成的最基本的生存困境,隨著對社會發(fā)展規(guī)律的把握而得以解脫時,人們就更多地依靠關注社會發(fā)展規(guī)律來關注自身,社會學之真也就自然地成為人們精神、情感上關注的熱點,從而構成了美的價值。人們在閱讀作品時,是通過關注社會學之真來投入自己在現(xiàn)實生活中蓄積已久的感情的。所以,趙樹理的小說雖然重事輕人,雖然重社會學之真輕文學之美,但在當時,仍能憑藉著對社會學之真的揭示,獲得強烈的文學之美。40年代后,當一種全新的生活第一次成為現(xiàn)實而出現(xiàn)在人們面前時,自然地使人們得到了極大振奮,人們第一次用明亮的眼睛看取人生與世界,心中充滿著幸福的憧景與美好的愿望。于是,有了趙樹理筆下單純的人物與故事,有了他筆下的歡樂的人群與幸福的結局。假如作者較多地揭示了革命過程中的污穢和血,必然與其時的精神風貌、精神追求不能構成一種對應、對位,從而削弱了作品美的光輝。同時,善的內(nèi)涵也是在不斷的變動之中。由于其時對倫理道德的重視,人的各種生命欲求還沒有得到更深刻更高度的認識;由于其時以文載道,寓教于樂的文學傳統(tǒng)的影響;由于其時文學強大的實踐性、示范性的社會功能;廣大讀者更希望作品中出現(xiàn)是非善惡界限鮮明的人物,更多地憑藉著客體本身寓含多少善的因素而構成自己的價值判斷,并作為自己對現(xiàn)實生活的一個價值參照座標,指導自己的生活。如對小二黑、小芹的喜愛,對三仙姑的嘲諷等等均是如此。正是這種對善