第十一講明代戲曲聰明出于勤奮，天才在于積累第十一講明代戲曲第十一講明代戲曲聰明出于勤奮，天才在于積累第十一講明代戲曲本章學習內容：1.明代雜劇作家作品；2.徐渭雜劇作品；3.明代中期三大傳奇；4.湯沈之爭；明初雜劇作家主要有兩部分人：一是由元入明者。有王子一（《誤入天臺》）、劉東生（《嬌紅記》）等，他們的劇本在內容及形式等方面成就都不高，非庸即弱。一部分是明初成長的作家。主要有兩位作家，一是朱權（《沖漠子獨步大羅天》、《卓文君私奔相如》），他潛心研究北曲，寫成戲曲理論專著《太和正音譜》對研究元明北曲和雜劇作家作品提供了不少珍貴的資料。一是朱有燉。朱有燉（1379—1439），號誠齋。朱元璋第五子周定王的長子，世稱周憲王。朱有燉有雜劇31種，合刊為《誠齋樂府》，其創作數量僅次于元代關漢卿。這31種雜劇中，包括喜慶劇10種，神仙劇10種，節義劇9種，水滸劇2種。其內容表現出鮮明的貴族立場，散發著濃重的宮廷氣息，因而價值不大。不過，他在雜劇形式上多有獨創：如打破元雜劇一本四折、一人主唱、全用北曲等慣例，《牡丹園》一本五折二楔子，旦、末、外均唱；《仗義疏財》有李逵與燕青的對唱、齊唱；《神仙會》采用南北合套，末唱北曲，旦唱南曲。另外，朱有燉雜劇語言質樸本色，深得后人稱賞。王世貞認為他“才情未至，而音調頗諧”（《曲藻》）。沈德符說他“雖警拔稍遜古人，而調入弦索，隱葉流麗，猶有金元風范”（《萬歷野獲編》）。二、中期（1487——1572）作家作品均不多，但在內容及體制上表現出新的變化。主要作家作品有：康海的《中山狼》、《王蘭卿》，王九思的《杜甫游春》、《中山狼院本》等。最杰出的作品是徐渭的《四聲猿》。1、《杜甫游春》寫詩人杜甫科場失意，窮愁潦倒，對奸臣誤國、朝政腐敗極為不滿，典衣沽酒之后，竟不受翰林學士之命，情愿渡海隱居而去。這分明是作者有感于現實黑暗，懷才不遇，借老杜之酒杯，澆自己胸中之塊壘。劇中唱詞憤激慷慨，諷刺挖苦，痛快淋漓。但書卷氣較濃，有案頭化傾向。2、《中山狼》寫心地慈善的東郭先生，冒險搭救被人追殺不舍的中山狼，沒想到這條狼忘恩負義，事后竟要把東郭先生吃掉。，作者通過中山狼的猙獰、狡獪的本性，抨擊了人類最卑鄙、可恥的恩將仇報的品格。從一個側面，反映了明代朝廷、官場復雜而尖銳的矛盾，也反映了人心不古、爾虞我詐的社會風氣。劇中還特別諷刺了東郭先生的迂腐懦弱、執迷不悟。主題集中，愛憎褒貶分明，富教育意義。藝術上，結構緊湊，曲詞、賓白既豪放又巧妙。三、后期（1572——1644）呈現出繁榮的形勢。其表現在：一是出現了各種不同的創作，寫南雜劇的有徐復祚（《一文錢》），陳與郊（《昭君出塞》等）。寫北雜劇的有孟稱舜（《英雄成敗》等）、王衡（《郁輪袍》等），南北曲兼寫的有葉憲祖（《易水寒》、《四艷記》等）二是出現了一些影響很大的戲曲理論著作，如呂天成的《曲品》（我國第一部系統完整的戲曲批評專著），王驥德的《曲律》（我國第一部全面論述南北曲源流、宮調、音韻、作曲和唱曲方法，兼及劇本結構、情節、賓白、科諢等方面的理論著作）。

明雜劇體制變化的特點是傳奇化。（一）結構上不遵守四折一楔子，體制自由多樣。出現了很多短劇。（二）音樂上可南可北，南北兼用。（三）演唱形式靈活自由，可多人唱，也可連唱、輪唱。第二節徐渭及其《四聲猿》徐渭（1521——1593），初字文清，后改文長，號青藤道士、天池山人，山陰（今浙江紹興）人。一生不得志，后精神失常，多次自殺。晚年以賣畫為生。是著名的詩人、雜劇作家、書畫家。徐渭水墨花卉圖徐渭水墨花卉圖徐渭的《四聲猿》，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。清人顧公燮說：“蓋猿喪子，啼四聲而腸斷。文長有感而發焉，皆不得意于時之所為也。”道出了《四聲猿》的來歷及其創作緣由。《狂鼓史漁陽三弄》根據歷史上“禰衡罵曹”的故事寫成。作者借禰衡之口，控訴現實黑暗，表現自己“英雄失路、托足無門之悲”（袁宏道《徐文長傳》），展示桀驁恣狂個性，宣泄憤懣不平之氣。《玉禪師翠鄉一夢》共二折，故事源于官佛斗法。《玉禪師》既寫了官府與佛門之間的勾心斗角，相互報復；又寫了佛徒生理欲望與佛門清規戒律之間的尖銳沖突。《雌木蘭替父從軍》和《女狀元辭凰得鳳》都是寫女扮男裝的故事，表現了對婦女的稱贊。《四聲猿》在思想內容上，打破了封建傳統思想的束縛，洋溢著狂傲的反抗思想。體制音律上，有不少創新：一是寫成最早的一部雜劇合集。二是徐渭是大量寫作短劇的第一個作家，或一出，或二出，長短不一，從此短劇大為盛行。三是在音樂上或用北曲，或用南曲，不拘一格，首開以南曲寫雜劇的先例。第三節明代傳奇“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類，自從宋元南戲在明代規格化、文雅化、聲腔化和全國化之后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內的明清中長篇戲劇的總稱。在明代，它與明代雜劇的發展有相似之處，大致可以分為前期、中期、后期三個時期。一、前期（嘉靖前）前期創作極為蕭條。統治者極力宣揚《琵琶記》“有關風化”的創作原則，于是，宣揚封建倫理道德的作品充斥劇壇，其中最具代表性的是丘濬的《五倫全備忠孝記》。《五倫全備忠孝記》開篇就是“備他時世曲，寓我圣賢言”，“若于倫理無關系，縱是新奇不足傳”。劇中虛構了一對異母兄弟五倫全、無倫備的一生遭際，表現了他們處理君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友五倫關系的模范行為，全劇充斥著儒家語錄和倫理說教，幾乎把《論語》中的重要教義復述一遍，令人不能卒讀。被明人斥為“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢。”（徐復祚《曲論》）二、中期，即嘉靖和稍后一段時間。此時，傳奇創作已開始從理學的桎梏中解放了出來，產生了著名的“三大傳奇”，即李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和無名氏的《鳴鳳記》。這是明代傳奇創作的新時期。1、《寶劍記》的作者是李開先（1502——1568）。全劇一共五十二出，是第一部根據小說《水滸傳》改編成的戲曲。它取材于《水滸傳》中林沖的故事，但對原來的情節作了較大的改動，同時，將林沖與高俅的矛盾處理成忠與奸的矛盾。這種改動，可能與嘉靖時的黑暗政治有關。

劇作構置了一場激烈的政治斗爭：一邊是禍國殃民的權臣奸相，一邊是憂國憂民的忠臣義士，忠奸之間水火不容，殊死搏斗。作品把林沖的“忠良”提升到憂國憂民的高度，把高俅等的“讒佞”落實到害國害民的罪行，這就賦予傳統的倫理命題以嶄新的意味，即突現了反對封建專制統治的時代主題，“足以寒奸雄之膽而堅善良之心”（雪蓑隱者《寶劍記序》）。《寶劍記》著意以忠臣的末路反襯無邊的政治黑暗，政治是如此黑暗，以致像林沖這樣的忠臣義士竟然走投無路，逼上梁山：

專心投水滸，回首望天朝。急走忙逃，顧不的忠和孝。……封侯萬里班超，生逼做叛國的紅巾，背主的黃巢。（第三十七出）《寶劍記》以林沖的不幸遭遇體現出這樣一種精神：朝廷和皇帝都難免陷入謬誤的泥潭，為了國家和百姓的利益，忠貞之士必須敢于起而直諫；如果諫而無效，報國無門，甚至不妨潛跡綠林，分庭抗禮，直至朝廷和皇帝回心轉意。在嘉靖年間政治黑暗的社會背景下，《寶劍記》這種“誅讒佞，表忠良”的主題思想（第一出），具有鮮明的現實意義。李開先寫作上重天然之趣。《寶劍記》文詞樸素自然，雅馴而不雕琢，唯求描盡意態，暢抒情懷而已。2、《浣紗記》的作者梁辰魚（1519——1591）。全劇共四十五出，描寫勾踐滅吳的故事，表現了文人的生活理想。全劇以范蠡和西施的愛情線索串絡吳越之間的政治斗爭。劇作塑造了沉湎酒色、聽信讒言、不納忠諫的吳王夫差，貪賄賣國、排斥異己、奸詐邪佞的權相伯嚭，臥薪嘗膽、發憤圖強的越王勾踐，忠心耿耿的吳國大夫伍子胥和越國能臣良將范蠡、文種等形象。

劇作把伍子胥被害和范蠡功成歸湖加以比照，說明即使是在勵精圖治的越國，忠良功成后也難以自保，以此寄托對當時朝政的不滿情緒。《浣紗記》還特別注意探討吳、越兩國強弱轉化、興亡代謝的歷史運轉的奧秘，表達了興廢聚散不定、人生世事如云的消極喟嘆：

呀！看滿目興亡真慘凄，笑吳是何人越是誰？……人生聚散皆如此，莫論興和廢。富貴似浮云，世事如兒戲。……（第四十五出《泛湖》）它的貢獻是將男女愛情與國事興亡結合在一起，將愛情主題與政治主題融為一體。在戲曲史上具有開創意義。另外，《浣紗記》是第一部用昆腔曲調寫作的劇本，語言典雅工麗，是明代傳奇向典雅方向發展的標志，這對《牡丹亭》等更有直接的影響。

《鳴鳳記》所寫多為真人真事，有史實可考。它是以當代重大政治事件為題材的時事劇的開山之作，對后世產生了深遠的影響。全劇頭緒紛繁，人物駁雜。而全劇的藝術完整性，主要是由其總體感染的鮮明性得以體現的。作者善于集中提煉典型事例，組成戲劇沖突，使全劇首尾連貫，一氣呵成，毫不松懈。《鳴鳳記》傳奇的語言風格屬于文詞派，曲辭和賓白都偏重于典雅綺麗，是口味純正的文人之曲。第一出家門大意

〔西江月〕〔末上〕秋月春花易老。賞心樂事難憑。蠅頭蝸角總非眞。惟有綱常一定。四友三仁作古。雙忠八義齊名。龍飛嘉靖圣明君。忠義賢良可慶。且問后房子弟。今日搬演誰家故事。〔內應〕是一本同聲鳴鳳記。〔末〕原來是這本傳奇。聽道始終。便見大義。【滿庭芳】元宰夏言。督臣曾銑。遭讒竟至典刑。嚴嵩專政。誤國更欺君。父子盜權濟惡。招朋黨濁亂朝廷。楊繼盛剖心諫諍。夫婦喪幽冥。忠良多貶斥。其間節義。并著芳名。鄒應龍抗疏感悟君心。林潤復巡江右。同戮力激濁揚淸。誅元惡芟夷黨羽。四海賀升平。

前后同心八諫臣。朝陽丹鳳一齊鳴。

除奸反正扶明主。留得功勛耀古今。后期，這是明代傳奇創作的黃金時期，繁榮的標志：一是大批劇作家涌現；二是戲曲創作流派的正式形成和相互競爭。當時臨川派和吳江派的爭論很激烈。臨川派和吳江派兩大派別的主要分歧在三個方面：一是思想觀念上的分歧。臨川派主張“以情格理”的至情論，反對封建的理學思想和禮教觀念，而吳江派則重視封建倫理的宣揚，正如吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風世”。二是對曲律的看法不同。吳江派是強調“合律依腔”，主張格律至上，認為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可以犧牲抒情表意。所以他說：“寧協律而詞不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”。而臨川派主張內容重于曲律。三是重文采還是重本色的不同。吳江派主張本色，反對過于重文藻駢儷，臨川派注重文采。后期特別是湯顯祖《牡丹亭》的問世，更是中國古代戲劇創作的一座豐碑。

吳江派重音律與本色的主張，也有積極的一面，，即比較注重舞臺演出實踐，對于當時的“案頭之曲”傾向是一種糾正。其片面性，則在于輕視傳奇劇本作為文學創作的藝術價值。思考題：1、明代雜劇和元雜劇的區別。2、明代南戲