論小說的空間敘事譚君強【摘要】摘要:在小說等敘事虛構作品中，伴隨著20世紀以來所出現的文學向內轉向的局面，傳統的線性敘事受到了挑戰,空間敘事大量出現;對空間敘事的研究也越來越受到重視。空間敘事的發展，空間與時間在空間敘事作品中內在的關系，空間敘事的表現方式及其所展現的意義，可以通過對具體作品的文本分析獲得進一步了解，從而對理解現當代中外文學作品中出現的獨特敘事方式可以一個有益的參照。【期刊名稱】云南民族大學學報（哲學社會科學版）【年（卷），期】2010（027）005【總頁數】5【關鍵詞】關鍵詞:小說;時間;空間;空間敘事；《示眾》20世紀以前的西方小說大體上遵循的是亞里斯多德所倡導的線性敘事的傳統，這在較大范圍的世界其他國家文學發展的過程中也有類似情況。亞里斯多德的《詩學》對西方文學藝術產生了深遠的影響,對小說類的敘事虛構作品的影響更不言而喻。《詩學》所研究的對象主要是文學中的史詩、悲劇、喜劇和酒神頌，以及藝術中的雙管簫樂和豎琴樂。亞里斯多德既在對照的基礎上探討了上述二者之間的區別，也對二者各自的特點作了總結。就文學所涉及的敘事作品史詩、悲劇、喜劇來說,亞氏主要是從與時間和事件鏈接密切相關的基礎上來進行討論的。亞氏對悲劇的定義是：“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿……所謂’完整’，指事之有頭，有身，有尾。所謂’頭’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者;所謂’尾’恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承某事者，但無他事繼其后;所謂’身’，指事之承前啟后者。"［1］（P25）亞氏將悲劇藝術區分為包含形象、性格、情節、言詞、歌曲和思想六部分，而他認為，〃六個成分里，最重要的是情節廊事件的安排”。［1］（P21）由此可以看出亞氏對具有完整的事件情節的安排的看重。亞里斯多德的論述不僅符合人類行動與認識的基本規律，也形成為以摹仿說為基礎的文藝作品構成的規律。在亞氏的論述中戾出了敘事作品構成中的兩重基本要素:即時間關系與因果邏輯關系。時間，在敘事作品中是不可或缺的，亞氏指悲劇是對〃具有一定長度的行動的摹仿”，就明顯包含著時間的要素，一切事件都必須包含在時間中。在談到悲劇與史詩的差別時，亞氏說到：〃就長短而論,悲劇力圖以太陽的一周為限，或者不起什么變化，史詩則不受時間的限制。”［1］（P17）這里依然強調了時間的重要性。對于時間序列的強調，以及時間在敘事作品中的種種狀況始終是其關注的中心之一。在時間的流程中，人的行動貫注其中。這樣，〃事件的安排”、即情節就是另一個重要的要素了。這一要素涉及到事件如何鏈接、情節如何展開等問題。也就是說，按照什么樣的規則將事件連接在一起，這就關系到因果邏輯關系:事件是按照因果邏輯規則連接在一起的，結果繼起因之后。亞氏所涉及到的時間關系與因果邏輯關系這兩方面的規則，除了在有些敘事作品中對它進一步強化，如體現在17世紀古典主義戲劇中的〃三一律”等，其看法一直未曾被削弱。亞氏的論述構成為敘事作品中以時間關系與因果邏輯關系作為基礎的情節構成規則，它們共同成為文學作品線性敘事的基礎。20世紀以來的小說，傳統的線性敘事依然在得到發展。傳統小說在一個連續的循序漸進的線性結構中，表現出人物的性格，反映出環境與物質細節，并關注對人物的刻畫。但隨著20世紀以來所出現的文學向內轉向的局面，在敘事作品中對人物內心世界的探索受到從未有過的重視，而傳統小說那種〃線性結構、夕卜部視角和經驗定位，所有這些都妨礙了對精神狀態的研究。這一問題，加上后浪漫主義對創造性的要求，導致了對現實主義小說的背離:空間形式。”［2］（P167）因而,出現了與傳統小說相對的其他不同類型的小說。在這些小說中，出現了〃性格刻畫對情節的替代，緩慢的速率，事件結局的欠缺，甚至是重復”［2］（P141）等。這些，都對傳統小說的線性敘事構成了挑戰，并逐步構成為引人注目的空間敘事的多種形式。這種狀況，伴隨著20世紀后期所出現的全球化的浪潮，更加引人注目：〃關于空間的話語在20世紀90年代真是如潮而至，并迅速繁衍于各學科之間。”［3］（P205）越來越多的思想家共同挑戰啟蒙時期和笛卡爾主義的關于空間是一個客體的、均勻的延展，是與主體截然不同的觀點，以及康德關于空間是—個展現人類活動的空容器的觀點。這些思想家以各自迥然不同的方式揭示出：〃空間自身是如何既作為一種產品（經過不同的社會過程和人類干預所產生的）、又作為一種作用力（它反過來影響、指引、限定人類在世界上的活動和路線的潛能）而存在的。”［4］（P244）對空間生產的這種關注，也以不同的方式進入文學研究中，使人們對表現在文學中的空間敘事引起越來越多的關注。應該說，在敘事作品中，時間與空間是不可分割的。雖然就時間與空間的關系來說,亞里斯多德和牛頓都相信絕對時間。在他們的時代,時間相對于空間是完全分開并獨立的，這就是那個時代大部分人當做常識的觀點,但這顯然是必須要改變的觀點。［5］（P27）愛因斯坦的相對論從根本上改變了人們對空間和時間的觀念,它終結了絕對時間的觀念。〃我們必須接受的觀念是:時間不能完全脫離和獨立于空間,而必須和空間結合在一起形成所謂的空間-時間的客體°”［5］（P31）巴赫金認為，在人類發展的某一歷史階段,人們往往是學會把握當時所能認識到的時間和空間的一些方面。他在愛因斯坦相對論的影響下，提出了文學中的所謂〃時空體”：為了反映和從藝術上加工已經把握了的現實的某些方面，各種體裁形成了相應的方法。文學中已經藝術地把握了的時間關系和空間關系相互間的重要聯系，我們將稱之為時空體（直譯為"時空”）。在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里被濃縮、凝聚，變成藝術上可見的東西;空間則趨向緊張，被卷入時間、情節、歷史的運動之中。時間的標志要展現在空間里而空間則要通過時間來理解和衡量。［6］（P274-275）巴赫金的論述強調了文學作品中時間與空間關系的密不可分，這無疑是合理的。因為，即便在所謂空間敘事的作品中，時間仍然是一個不可忽略的因素。不論是性格刻畫也好，速率緩慢也好,缺乏結局也好，重復也好，都與時間不可分離，它們仍然無一例夕卜地必須在一定的時間中展開。就小說的情節而言，說情節是時間性的并不意味著它沒有空間的背景，而說情節是空間性的也不否認其時間的運動。因而,這里主要是就其所側重的部分來說的：〃一種情節的主要目的是以擴展的筆法前進,承認這一點就意味著空間是其范疇，另一種情節的主要目的在于探索一種發展過程而同樣的發展過程意味著時間。這兩種情節的結構必然地要以它們的目的來決定。在一種情況下，我們可以看到組織松散的型式；在另一種情況中,一一因果關系的邏輯。”［7］（P375）我們在這里所談的空間敘事，主要是就時間的線性展開不再作為情節發展的主要依據而言，因果關系不再作為事件鏈接與情節發展的主要動力而言。只有在這個基礎上談論空間敘事才是有意義的。20世紀以來的歐美小說創作中，空間敘事的作品不在少數。英國作家維吉尼亞?沃爾夫的小說《墻上的斑點》，就展現出空間敘事的典型特征。在小說中，一位女性敘述者〃我”通過觀看墻上的斑點，在意識中展開了種種聯想。〃我”想起最初看到這個斑點的時候，眼光在火紅的炭塊上停留了一下，這樣，〃在城堡塔樓上飄揚著一面鮮紅的旗幟的幻覺又浮現在我腦際，我想到無數紅色騎士潮水般地騎馬躍上黑色巖壁的側坡。”她想到那個斑點可能是一只釘子留下的痕跡;可能是什么暗黑色的圓形物體;而在某種光線下，那個斑點又像是凸出在墻上的。究竟〃是只釘子?一片玫瑰花瓣?還是木板上的裂紋?”從對墻上的斑點的種種推測中，〃我”一任自己的思緒信馬由韁，〃輕松地從這件事想到那件事”，開始了種種聯想:人生的無常，現世，來世歷史，生活，查理一世,莎士比亞等等。比如，當想到那個斑點像是凸出在墻上的一樣時，她〃覺得如果我用手指順著墻壁摸過去,在某一點上會摸著一個起伏的小小的古冢，一個平滑的古冢”……由此又進一步想到英國人的憂傷，草地下的白骨,伊麗莎白時代的鐵釘，都鐸王朝時代的土制煙斗，羅馬時代的陶器……直到最后，〃我”的聯想被一個說要出去買份報紙的人的話所打斷——說話人無意中說出〃不論怎么說，我認為我們也不應該讓一只蝸牛爬在墻壁上。”這時，〃我”才知道：〃哦,墻上的斑點!那是一只蝸牛。”[8]（P71-79）在盯著墻上的斑點的片刻間，敘述者的思緒毫無邊界,眾多的聯想伴隨著她的思緒而出現。這些由聯想所構成的諸多場景相互之間幾乎沒有任何關聯，全在思維的空間場景中展開。這些場景并沒有形成嚴格意義上的事件，沒有從一個事件到另—個事件的合乎邏輯與因果關系的發展。而僅僅圍繞對墻上的斑點的推想作為中心，形成一個環狀的場景結構。在這里，時間并不具有因果邏輯關系蘊含在其中的力量，因為這些聯想的先后幾乎可以是任意的。當然，這里需要注意的是，即便出現上述作品所呈現的這種狀況，也并不意味著它與時間完全無涉。因為，從盯著看墻上的斑點倒展開種種聯想，它都不可避免地要在時間中進行，只不過時間的意義在這里是相當次要的。時間鏈在這里不具任何決定性的作用，它也并不構成為推動情節發展的動力。《墻上的斑點》展現了20世紀空間敘事作品的某些典型特征，諸如〃空間常常是作為打斷時間流的'描述’，或作為情節的靜態’背景’，或作為敘事事件在時間中展開的場景'而存在。”[3]（P205）場景和事件可以在不斷被間斷的時間流中隨敘述主體的興之所至而隨意展現。從另一方面來說，這也并不意味著小說中諸事件、場景可以完全不受時間和邏輯關系的任何制約。而是說，這種關聯應該以不同的方式表現出來:它應該在看似無序中展現出某種有序，在分散中體現出某種一致，在各為片斷中展現出某種可以把握的基調……讓不同的讀者在散漫中讀出某種意義，或產生某些不無價值的聯想。20世紀現代小說中所出現的空間形式，在魯迅的小說中不乏其例，這說明以魯迅為代表的中國現代小說的發展，幾乎是與世界小說發展的潮流相一致的。在魯迅的小說中，具有空間形式的作品，《示眾》是相當典型的。《示眾》在魯迅的小說中別具一格。然而，它卻被某些評論者排除在小說體裁的行列之外，認為它并不具備塑造典型之類的，，要素，，，因此，只能稱作sketch——速寫。究其原因,實質上是對于小說的空間形式缺乏必要的了解所致。而〃速寫”之稱，正可以與空間敘事相關聯。從情節和貫穿首尾的完整故事而言，《示眾》可以說是有所欠缺的一一它的關注不在于此。作品截取了一個剖面，描述了在一個酷熱的夏天,發生在〃首善之區”西城一條馬路上來來去去的過路人匯集在一起看〃示眾”的場面。小說是這樣開頭的：〃首善之區的西城的一條馬路上，這時候什么擾攘也沒有。”[9]（P206）伴隨著毫無擾攘的情景，時間流似乎中止了。在這一背景下，作品展現了幾個相互并無關聯的場面:車夫默默地前奔的腳步聲;一個十一二歲的胖孩子嘶嘎著聲音叫喊著〃熱的包子咧!剛出屜的……”緊接著出現了兩個人:一個是〃淡黃制服的掛刀的面黃肌瘦的巡警,手里牽著繩頭，繩的那頭就栓在別一個穿藍布大衫上罩白背心的男人的臂膊上。”待這兩個人一出現，〃剎時間，也就圍滿了大半圈的看客。”此后出場的人物不下十來個。這十來個人物，與先前已經上場的人物分別形成兩個相互對立、又缺一不可的部分:被示眾者與圍觀者，即看客，這就是小說所展現的主要對象。小說從頭到尾所表現的時間也許不到半小時在這段不長的時間里幾乎沒有發生什么引人注目的事件。這樣的時間狀況，正是空間形式出現的極好時機：〃當年代被取消或至少被嚴重淡化時，真正的空間形式終于出現了。例如，被敘述時間的間隔可能是相當短暫的（如在伯爾的《一個小丑的看法》——兩個小時），因而在這段時間里，變化就不大可能發生了。"[2]（P149-150）這段時間里所發生的中心事件無它,只有看與被看。被看的對象:被示眾者究竟犯了什么罪，無人知道。在盛夏酷暑中，人們何以會不分男女老幼，迅即聚攏來，聚精會神地看示眾?同樣無人知道。只看到一個接一個看客急忙圍攏來，擠進去,一個抱著小孩的老媽子因為孩子嚷著要回去，在擁擠中一手指點著白背心說道：“阿，阿看呀！多么好看哪!……”不論是看客還是被示眾的對象，他們的內心有何感想，人們均一無所知。在這里，不僅時間流幾乎停頓了，微不足道的事件在其中也缺乏發展的動力，仿佛像凝固了一樣，形成了一幅空間的畫面。〃在空間形式中，向前的推動力是極小的;讀者的任務主要是推想作品如何逆向溯源或旁逸斜出，而不是推想作品如何向前發展（’接著會發生什么’）”[2]（P146）這些迅即聚集在一起的形形色色的看客俱不愿匆匆離去看〃示眾”成了他們唯一的興趣中心似至于不惜頂著烈日肩著酷暑，睜大了眼睛注視著。被示眾者和看客們的臉上都毫無表情。前者既無驚恐、畏懼，也無羞辱、不安;后者既無同情、憐憫，也無憤怒、仇恨。出現在這一場景中的所有人物幾乎一無例外地一片木然。只是當另一個微不足道的興趣中心出現之后，聚合在一起的看客們才一哄而散，錯錯落落地走過去繼續觀看:這原不過是一個拉洋車的車夫跌倒在地，有幾個人同聲喝著叫好，車夫已經爬起但還在摸自己的腳踝，〃周圍有五六個人笑嘻嘻地看他們”。在這樣的場景中,讀者是不會期待著有什么驚人的事件發生的。現代小說空間形式的重要研究者、美國學者弗蘭克說到：〃在我們所指的小說空間化的形式中，就場景的持續時間來說，至少敘事文的時間流被中止了:在有限的時間域內，注意力被固定在各種關聯的相互作用中。這些關聯在敘事文的進展中被獨立地并置著;該場景的全部意義僅僅由各意義單位自身的聯系所賦予。”[10]（?62）在《示眾》中，人物與人物之間相互幾乎不發生什么關系，他們之間未曾出現過什么有意義的交流，甚至連人物的名字都不曾見到。他們聚在—起，卻形成為一個個孤立的個體,所有這些看似孤立的場面被一個個獨立地〃并置”出來。在這里,對于大部分人物的出場來說，時間的先后并無重要性。而相應地，空間性則凸顯出來。這一點，對于讀者來說也是如此。弗蘭克在談到普魯斯特的小說時，把普魯斯特作品中所出現的這樣的時間稱作〃純粹時間"（puretime）。在弗蘭克看來，“‘純粹時間’根本就不是時間一一它是瞬間的感受也就是說,是空間。通過人物斷續的出現，普魯斯特迫使讀者在空間上并置他的人物的不同意象，這樣，在轉瞬之間，對時間流逝的體驗將完全與他們的感覺結合起來。”[10]（P68）在一個個不同的瞬間，讀者將具有個別意義的人物并置在一起。這些人物合在一起，既未推動情節向前發展，也未形成一個接一個相互呼應、有著內在因果邏輯關系的事件。正如前述沃爾夫《墻上的斑點》以墻上的一個斑點為中心引起敘述者〃我”的種種聯想一樣，在《示眾》中，是圍繞著被示眾者形成為一個觀看的核心，以之為中心構成一個具有空間意義的環形的中心結構。圍繞這個中心的各個獨立的人物構成一個個與中心相關的聯系。在這幅空間畫面中,人物的活動清晰可見，掩藏在其中的思想卻包裹得嚴嚴實實，絲毫未透露出來，使讀者難于捕捉到他們真實的思想感情。但是，這樣說并不意味著我們對作品無可理解，對人物的思想無可揣測。一如弗蘭克所說，喬伊斯在《尤利西斯》中以無數的參照(references)和交互參照(cross-references)構成他的小說，〃在敘事文的時間序列中，這些參照彼此獨立地相互關聯;而且在將這部作品結合進任何意義模式之前，這些參照必須由讀者加以連接,并將它們視作一個整體°”[10](P62)在《示眾》中，同樣存在著以場景與人物所構成的彼此獨立的參照與交互參照。人物之間雖然幾乎不存在彼此的交流，交相出現的場景也幾乎是以先后并置的方式表現出來的，它們既〃獨立”，但卻有著〃相互關聯”將這些各自獨立的人物與場景以參照與交互參照的方式關聯起來，就構成了一個整體，顯現在其中的意義將不難意識到。在時間流幾乎中止的空間畫面中，人物所表現出來的一個值得注意的共同特征是:人物不僅相互獨立地出現，而且人物相互之間顯得十分冷漠，毫無交流看客與被示眾者之間是如此看客之間是如此，警察與被示眾者和看客之間也是如此。小說中所出現的一次人物之間的交流，發生在一個工人似的粗人低聲下氣地請教一個禿頭老頭子時：〃他，犯了什么事啦?……”可他卻被當成怪客，被禿頭和其他人〃睜起了眼睛看定他”，以至于他〃仿佛自己就犯了罪似的局促起來，終至于慢慢退后,溜出去了”。《示眾》中作為相互獨立的個體所出現的眾多單個人物，實際上是作為具有某種共同特征的人物集合體來加以表現的。這一共同的特征就是他們全都是作為麻木的〃看客”而出現的。這一點在他們的行動中在他們不具表情的臉上，在他們對微不足道的事件的興趣中,已經表現得淋漓盡致，讀者可以將出現在作品中的種種參照與交互參照結合進對作品意義的整體理解中。在我看來，這種〃參照”和〃交互參照”不僅可以運用在表現空間敘事的敘事文本中，也可以越出敘事文本，而將它們擴展至作者的其他文本，甚至作者的創作與經歷中，圍繞著所探討的作品而展開。在這種豐富的立體〃參照”與〃交互參照”中，在互文性的意義上，敘事文本以不具嚴密的內在時間與邏輯關聯所表現的空間敘事的意義，將可得到更為完整的理解。由此出發，聯系魯迅的經歷和他的其他作品，對《示眾》在整體上的理解可以更為深邃。在這里，追根溯源，其參照與交互參照源起于魯迅對麻木的〃看客”和〃庸眾”的觀念和態度，這一觀念早已深深地植根于他的思想中，幾乎成為他藝術表現的一個母題。早在20世紀初年，魯迅在日本留學時，就曾和友人許壽裳一起探討過〃中國民族中最缺乏的是什么?”這樣一個問題。他們所得出的結論是：〃我們民族最缺乏的東西就是誠和愛。”[11]（P59）在魯迅看來，這種誠和愛的缺乏，往往表現為一般民眾精神的麻木,對不幸者采取一種冷眼旁觀的態度，成為所謂〃看客”。在魯迅的作品中不斷地出現〃示眾”的場面，這種〃參照”與〃交互參照”可以不止一次關聯起來。《吶喊自序》中作者所描繪的在日本所看到的畫片中出現的示眾與看客的場面是極為令人震驚的;小說《藥》和《阿Q正傳》中均出現過〃示眾”的場面;而在《示眾》創作一年多以前，魯迅于1923年12月在北京女子高等師范學校所作的題為《娜拉走后怎樣》的講演中，這樣說過：〃群眾,——尤其是中國的,永遠是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨他們就看了悲壯劇;如果顯得觳觫,他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊仿佛頗愉快，人的犧牲能給與他們的益處，也不過如此。而況事后走不幾步他們并這一點愉快也就忘卻了。”[12]（P163）對一切都無所謂的〃看客”不僅僅極為消極被動，而且有著一種殘酷的惡癖。對于“看客”強烈的否定和批評態度，在《示眾》中可以說得到了最為集中而又形象的藝術表現。在作品看似并無密切關聯的空間敘事中，通過對文本內外的諸多〃參照”與〃交互參照”，使人們對作品的理解逐層深化。由此可見小說的空間敘事仍如傳統的線性敘事一樣,可以產生極好的藝術效果，臻于極高的藝術境界。參考文獻：[古希臘]亞里斯多德.詩學[M].羅念生譯.北京:人民文學出版社,1982.[美]戴維?米切爾森.敘述中的空間結構類型[A].秦林芳譯.現代小說中的空間形式[C].北京:北京大學出版社,1991.[美]蘇珊?斯坦福?弗里德曼.空間詩學與阿蘭達蒂-洛伊的《微物之神》[A].JamesPhelanJ.Rabinowitz主編.當代敘事理論指南[C].申丹，等譯.北京:北京大學出版社,2007.[美]菲利普E魏格納.空間批評:地理、空間、地點和文本性批評[A].朱利安?沃爾弗雷斯編著.21世紀批評述介[C].張瓊,張沖譯.南京:南京大學出版社,2009.[英]史蒂芬?霍金.時間簡史[M].許明賢、吳忠超譯.長沙:湖南科學技術出版社,1996.[俄]巴赫金?小說的時間形式和時空體形式——歷史詩學概述[A].巴赫金?小說理論[C].白春仁，曉河譯.石家莊:河北教育出版社,1998.[英]愛繆爾.小說結構[M].羅婉華譯.小說美學經典三種[C].上海:上海文藝出版社,1990.[英]沃爾夫.墻上的斑點[A].文美惠譯.袁可嘉,等選編.外國現代派作品選，第二冊（上）[C].上海:上海文藝出版社,1981.魯迅.示眾[A].魯迅小說集[C].北京:人民文學