印度電影中歌舞電影和女性人物分析目前一頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)選題原因

1、印度是一個(gè)宗教色彩濃厚的國家，他們身上延續(xù)著這源遠(yuǎn)流長的古印度文化，而且印度有這自己的宗教信仰，且在被殖民的時(shí)期中接受了其他宗教文化的入侵，因此他們的電影中體現(xiàn)了多源深厚的印度文化。2、印度是一個(gè)社會(huì)階級分明的國家，分為婆羅門、剎帝利、吠舍和首陀羅等四個(gè)階級，而且女性在古代的地位十分低下，這種思想甚至延續(xù)至今，很多導(dǎo)演對印度女性的刻畫可是很能反映印度社會(huì)文化和女子地位的轉(zhuǎn)變的。3、通過對印度的寶萊塢電影發(fā)展的分析可以反思我們中國電影制片中的不足以及學(xué)習(xí)他們優(yōu)秀的經(jīng)驗(yàn)。目前二頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)1、印度電影起源與發(fā)展2、印度電影中的歌劇電影的發(fā)展3、主要導(dǎo)演以及代表作的分析4、《月亮河》中女性角色的分析目錄目前三頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)印度電影起源與發(fā)展起源：

電影在印度的出現(xiàn)最早可追溯至1896年，是由英國的盧米埃爾兄弟的攝影師帶去的。本世紀(jì)初，印度尚處在殖民地時(shí)期，一些英國人、特別是“神啟會(huì)”成員及設(shè)在孟買的百代分公司的法國攝影師，先后在印度拍攝了幾部影片。這成為印度電影的起源。目前四頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)印度電影起源與發(fā)展發(fā)展過程：第一代萌芽期印度電影1913－19201913到1920年共推出20部電影，其中興都斯坦電影公司的評價(jià)頗高，還到倫敦放映，英國的觀眾也為之肯定，從此奠定印度電影的市場地位。

印度無聲電影繁榮期1921－1930這十年間印度推出將近200部電影。1922年，印英混血女星帕天古伯演的PatiBhakti出現(xiàn)親吻鏡頭，成為印度的初吻。1922加爾各達(dá)開征娛樂稅。

印度有聲片的開啟1931－1947新的電影公司有如雨后春筍，紛紛成立。電影不僅成了一個(gè)重要的行業(yè)，而且成了藝術(shù)表現(xiàn)的一種手段，稱為第八藝術(shù)。1931有聲片AlamAra阿拉姆-阿拉，此片是部幻想故事片，它的場景瑰麗多彩，片中歌舞很多，對話全部使用通俗易懂的印度興地語，引起印度觀眾的極大興趣。目前五頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)印度電影起源與發(fā)展印度電影的分水嶺1948-70年代末50年代印度電影藝術(shù)電影浪潮出現(xiàn)，在國際影壇享有盛譽(yù)。

到了20世紀(jì)60年代和70年代早期，愛情電影和動(dòng)作電影成為主流。70年代中期，黑幫暴力電影出現(xiàn)逐漸發(fā)展繁榮，直到90年代早期。

艱難期80年代80年代以來，印度電影業(yè)進(jìn)入步履艱難的時(shí)期。雖然電影業(yè)仍然規(guī)模龐大，其年產(chǎn)量還居世界之首，但它的名聲卻在世界影壇中一落千丈，電影觀眾減少，票房收入降低，只有5%的國產(chǎn)影片獲利。主要原因是因?yàn)楦弋a(chǎn)量的電影導(dǎo)致了質(zhì)量的下降。

新發(fā)展90年代至今寶萊塢的世界影響力倍增，電影質(zhì)量，創(chuàng)意不僅更好，電影技術(shù)，比如特效動(dòng)畫，也有了長遠(yuǎn)進(jìn)步。海外市場不斷得到開拓，國內(nèi)國際票房記錄不斷刷新。制作電影的重心逐漸向大制作轉(zhuǎn)移，以爭取廣大的海外觀眾群體目前六頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)1印度電影發(fā)展中的重要事件影像世界的誕生印度電影誕生于19世紀(jì)末，1896年7月7日在孟買的瓦特森旅館放映了影片《活動(dòng)電影機(jī)的出現(xiàn)》、《火車到站》、《工廠的大門》等，這是印度電影誕生的標(biāo)志。

20世紀(jì)初的印度電影主要是短片和紀(jì)錄片。隨著國外長片和故事片的進(jìn)入，印度觀眾迫切希望看到反映本民族文化的故事影片，1912年5月18日，印度第一部故事影片《蓬達(dá)利克》誕生了，這部由R.G·托內(nèi)爾攝制的影片獲得了成功。一年以后，印度著名的電影制作者巴爾吉拍攝的《哈里什昌德拉國王》則是一部由印度人自己制作的印度影片。這部電影是由印度本土的神話故事改變的，影片沿用了西方神話故事片的手法，拍攝了印度的歷史傳說，描繪了印度歷史的神奇，受到了觀眾的熱烈歡迎。

目前七頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)巴爾吉介紹：巴爾吉是印度電影的創(chuàng)始人,因?yàn)殡娪啊豆锸膊吕瓏酢罚蜖柤A得了“印度電影之父”的贊譽(yù)。他先后建立了巴爾吉制片廠和印度斯坦影片公司，經(jīng)常自己擔(dān)任影片生產(chǎn)過程總共的所有工作，像制片人、編導(dǎo)、布景、服裝設(shè)計(jì)、攝影、洗印、發(fā)行和宣傳，是一個(gè)電影的全才和通才，一個(gè)工作狂。1914年，他拍攝了故事影片《米人的巴斯馬蘇爾》和《薩達(dá)萬和薩維特里》，這兩部電影都是取材于印度神話《摩坷婆羅多》，是神話故事片，獲得了很高的票房收入。他的電影都是基于印度本土的神話故事，將其改編成電影，且手法借鑒了西方神話電影的拍攝技巧，容和了自己對印度文化的理解加以拍攝，為傳播印度文化奠定了基礎(chǔ)。1917年，他執(zhí)導(dǎo)的故事影片《火燒楞迦城》上映了，這部影片照例是一部印度神話故事片，它一下子打破了印度電影的票房記錄。1918年，拍攝了影片《克里希納大神的誕生》，影片取材與印度的神話傳說，描繪克里納大神的誕生和殺死惡魔的故事，獲得了很高的票房利潤，還獲得了劇院老板頒發(fā)的金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆＝又@個(gè)公司在巴爾吉的主導(dǎo)下，又拍攝了三部影片，都獲得了極高的票房和很好的評價(jià)。

印度早期電影導(dǎo)演巴爾吉目前八頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)印度早期電影導(dǎo)演巴爾吉巴爾吉的電影特色：巴爾吉這個(gè)階段對印度電影的貢獻(xiàn)是無法估量的，只有美國的格里菲斯能夠和他媲美，巴爾吉通過電影，對印度的文化傳統(tǒng)和電影的藝術(shù)形式都作出了展現(xiàn)和嘗試，他用電影十分生動(dòng)地表現(xiàn)了印度的神話和歷史傳說，印度的狂迷和風(fēng)情，印度人的心靈和夢想。在資金匱乏和電影工業(yè)一片空白的情況下，他取得了驚人的成就。1917年，他還拍攝了一部《怎樣拍攝影片》的短片，詳細(xì)介紹了拍攝電影和制作電影的各個(gè)程序，是一部非常珍貴的電影資料。此外，他還發(fā)明了電影敘述方法，為電影表現(xiàn)情感和思想境界都提供了模式，他作為印度電影工業(yè)的開創(chuàng)者，一開始就把制片廠變成了一個(gè)藝術(shù)與工業(yè)完美結(jié)合的產(chǎn)物，把制片廠變成了一個(gè)歡樂大家庭。他一生一共拍攝了20部長故事片，97部短片，后期的代表做有1927年拍攝的影片《修海橋》和1937年拍攝的《恒河落潮》，這些影片的題材已經(jīng)拓展到了去表現(xiàn)印度的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的各個(gè)層面。

目前九頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)1印度電影發(fā)展中的重要事件歌舞的狂歡隨著科學(xué)技術(shù)的蓬勃發(fā)展，聲音的出現(xiàn)對印度電影產(chǎn)生了巨大的影響，它使印度電影最為重要的一個(gè)表現(xiàn)手段——歌舞得到淋漓盡致的發(fā)揮。

印度第一部有聲片是伊蘭尼拍攝的《阿拉姆·阿拉》，影片題材取自《一千零一夜》，該片是一部幻想故事片，場景瑰麗多彩，片中歌舞很多，對話通俗易懂。穿插了10個(gè)歌曲和許多舞蹈場面，影片上映后引起了轟動(dòng)。女主角阿拉姆·阿拉由著名影星朱貝達(dá)扮演。片中的歌曲《以真主的名義賜給我愛情》是印度的第一首電影歌曲。《阿拉姆·阿拉》連續(xù)放映了11周，場場爆滿，它的成功使得許多影片公司采取措施與其競爭，也使有聲片迅速繁榮起來。

目前十頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)盡管這一時(shí)期內(nèi)容空洞、題材平庸的內(nèi)容充斥著銀幕，但還是有一些優(yōu)秀的作品和導(dǎo)演脫穎而出。拉茲·卡普爾就是這個(gè)時(shí)期優(yōu)秀導(dǎo)演的代表之一。

拉茲·卡普爾不僅是一個(gè)出色的導(dǎo)演，他同時(shí)是印度當(dāng)時(shí)著名的演員，由他自編自導(dǎo)的影片《流浪者》就是一部成功之作。影片在各個(gè)方面都顯示出了新的藝術(shù)風(fēng)格和高超的技術(shù)水平。新的風(fēng)格指的是從原有的宗教神話故事中脫離出來的電影情節(jié)，結(jié)合他自己對印度文化的解讀為受眾呈現(xiàn)出新的電影形式。這部影片是娛樂和思想意義兼顧的典型“商業(yè)藝術(shù)片”，也是現(xiàn)代技術(shù)和傳統(tǒng)思想方式相結(jié)合的成功之作。拉茲·卡普爾以卓別林式的表演手法成功的表現(xiàn)了影片的主題。影片的場景富麗堂皇，歌曲優(yōu)美動(dòng)人，演員演技生動(dòng)，獲得了票房上的極大成功。這部影片還在前蘇聯(lián)和中國廣泛放映，受到了熱烈歡迎，影片中的主題歌《我是一個(gè)流浪漢》在許多國家廣為傳唱。后來，他擔(dān)任制片的《擦鞋童》比較貼近社會(huì)改革思潮，并以大量穿插的歌曲成為印度商業(yè)電影的典范，對當(dāng)代印度電影產(chǎn)生了重大的影響。印度早期電影導(dǎo)演拉茲·卡普爾目前十一頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)1印度電影發(fā)展中的重要事件藝術(shù)電影的探索

1952年，印度舉辦了第一屆國際電影節(jié)，在這次電影節(jié)上，印度的電影觀眾第一次看到了除好萊塢和英國電影以外的其它國家的電影。尤其是當(dāng)時(shí)的意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影片給印度的觀眾和從業(yè)者留下了很深的印象。之后，印度出現(xiàn)了一批反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的杰作，比麥爾·洛伊的《兩畝地》就是其中具有代表性的一部電影，還有他的另一部作品《已婚女人》，以及著名的老導(dǎo)演V·森達(dá)拉姆的《十字路口三道光》和夸加·阿默德·阿巴斯德《迷路的女孩》等。尤為值得關(guān)注的是以20世紀(jì)50年代初的這些新現(xiàn)實(shí)主義作品的創(chuàng)作為起點(diǎn)，印度形成了一個(gè)時(shí)間跨度近20年的創(chuàng)作流派:“新電影”流派。

目前十二頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)薩蒂亞吉特·雷伊：

新電影發(fā)生于20世紀(jì)50年代，是和當(dāng)時(shí)充斥銀幕的商業(yè)電影相抗衡的一種電影。創(chuàng)始人是薩蒂亞吉特·雷伊、莫里納爾森和里特威克·卡塔爾，他們主張電影不是一種低級的娛樂手段而是一種嚴(yán)肅的表現(xiàn)手段，是和觀眾相關(guān)的一種敘述形式。

在實(shí)踐上，他們提倡低成本和以外景拍攝為主，以啟用業(yè)余演員和新演員為主，題材反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諸多問題，甚至反映社會(huì)的黑暗以及政治的腐敗，希望以電影改革社會(huì)，而不是像商業(yè)電影那樣一味的迎合觀眾趣味。可以說，是薩蒂亞吉特·雷伊把印度電影提高到了國際水平。1955年他創(chuàng)作了他的三部曲中的第一部《道路之歌》，這部作品可以與羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》媲美。對這部純印度電影，雷伊說:“我拍電影時(shí)，從未想到西方觀眾，我想的是孟加拉觀眾。我努力讓他們跟上我，我做到了”。印度50年代電影導(dǎo)演新電影創(chuàng)始人欣賞《道路之歌》片段目前十三頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)印度50年代電影導(dǎo)演新電影創(chuàng)始人

這部影片描述了西孟加拉農(nóng)村一個(gè)貧窮的鄉(xiāng)村孩子的生活，畫面優(yōu)美動(dòng)人，現(xiàn)實(shí)主義氣息中兼具濃郁的抒情色彩，并飽含令人浮想聯(lián)翩的寓意。作品中，導(dǎo)演把濃郁的抒情色彩和真切的現(xiàn)實(shí)主義完美地結(jié)合在了一起，《道路之歌》在嘎納電影節(jié)上榮獲“人權(quán)證書獎(jiǎng)”，后來又獲得印度最佳影片獎(jiǎng)和6項(xiàng)國際大獎(jiǎng)。

但新電影在追求藝術(shù)上獨(dú)創(chuàng)的同時(shí)，也面臨許多問題。新電影主要依賴政府投資，在發(fā)行上，新電影在與商業(yè)電影的競爭中并不占優(yōu)勢，這導(dǎo)致許多在藝術(shù)上很有水準(zhǔn)的作品無法面世。盡管如此，依然有一些追求藝術(shù)的年輕導(dǎo)演加入進(jìn)來，他們不愿迎合觀眾的趣味唯票房是從，在創(chuàng)作中遵循獨(dú)創(chuàng)性原則，創(chuàng)作著新的電影作品。目前十四頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)1印度電影發(fā)展中的重要事件寶萊塢走向世界

20世紀(jì)80年代，除了《血洗鱷魚仇》等眾多商業(yè)色彩濃郁的娛樂片外，印度電影中因“新現(xiàn)實(shí)主義”、“社會(huì)派作家”的加盟而閃現(xiàn)光華，他們的電影具有豐富的內(nèi)容和現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。比如被譽(yù)為“80年代新現(xiàn)實(shí)主義作家”的B·達(dá)斯古浦塔的代表作《歸來》、G·尼哈拉的《受傷者的吶喊》、K·梅弗塔的《童話》、G·戈修的《渡河》、A·高帕拉里修南的《面對面》等。這些影片從不同的角度反映了社會(huì)問題，富于挑戰(zhàn)性與探索性。導(dǎo)演謝哈克·卡普爾因?yàn)槌晒?zhí)導(dǎo)了《印度先生》、《強(qiáng)盜女王》得到國際電影界的認(rèn)可。女導(dǎo)演米拉·奈爾執(zhí)導(dǎo)的試驗(yàn)影片《你好，孟買》獲得了1988年嘎納電影節(jié)金攝影機(jī)獎(jiǎng)和奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)。進(jìn)入新世紀(jì)，印度最令世人刮目相看的是它迅猛發(fā)展的電腦軟件業(yè)。它既是引發(fā)印度人民自豪感的信心源泉，也讓“寶萊塢”電影人看到了歌舞之外又一片嶄新的天地。目前十五頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)1、包含大量的印度式歌舞橋段。2、營造華麗的氣氛，多以慶典為主，拍攝場景大多為棚內(nèi)景，體現(xiàn)濃濃的印度特色。3、各種不同的民族特色夾雜在電影片段中。4、電影情節(jié)很重視本土文化，前期使用神話故事，尤其結(jié)合印度新文化。總結(jié)目前十六頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)歌舞電影的地位印度是一個(gè)能歌善舞的民族，曼妙的印度舞蹈在鄉(xiāng)間、神廟與殿堂里傳承了幾千年，當(dāng)這無可爭議的印度藝術(shù)之王在20世紀(jì)與電影翩然相遇時(shí)，便造就了印度電影的獨(dú)特魅力:歌舞成為印度電影的靈魂。片中的MTV歌舞，成為印度電影與世界其它電影的最顯著區(qū)別，同時(shí)也就毫無疑問地成為了印度電影的最耀眼的特色。印度電影年產(chǎn)量仍舊保持在800部左右，而其中大約550部屬于純歌舞電影（多于3個(gè)舞蹈場面，且每場歌舞的時(shí)間不少于3分鐘），而剩下的200多部中也有一大部分或多或少地包含著歌舞場面的痕跡。目前十七頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)歌舞電影的起源宗教性：印度是一個(gè)宗教國家，多種宗教在印度長期并存和印度人民對宗教的虔誠信仰，形成了印度文化濃道德觀念的形成，郁的宗教性。祭祀禮儀：印度的舞蹈歷史悠久，它是由祭祀禮儀活動(dòng)逐漸演變而來，是源于古時(shí)候人們對神的崇拜。可以肯定的是，沒有印度教，便不會(huì)有被今人稱為印度古典舞的舞蹈藝術(shù)。印度古典舞在形成和發(fā)展中，受到了印度教至關(guān)重要的影響。文化內(nèi)涵：印度的音樂舞蹈歷經(jīng)千百年的發(fā)展，形成了一個(gè)極富文化靈性的飽滿的審美實(shí)體，具有講究的獨(dú)特形態(tài)和厚重的文化內(nèi)涵。多樣性：印度的舞蹈基本上由三部分構(gòu)成，第一部分是古典舞蹈，她是雅文化的結(jié)晶。第二部分是民間舞蹈，她是印度土文化的瑰寶。第三部分是流行舞蹈，這就是我們所熟悉的印度電影中常見的歌舞表演，它是俗文化的產(chǎn)物。目前十八頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)歌舞電影的特點(diǎn)表現(xiàn)手法：印度電影歌舞以色彩華麗的民族服裝動(dòng)人的音樂浪漫的故事情節(jié)婀娜多姿激情浪漫的歌舞節(jié)奏明快的旋律，演澤出色彩濃烈的藝術(shù)畫面它往往以不同時(shí)期不同題材的印度流行舞蹈元素為主，并加入婆羅多舞，奧迪西舞等古典舞蹈，多種舞蹈的融合使整臺演出充分體現(xiàn)出印度舞蹈的傳統(tǒng)特色與現(xiàn)代風(fēng)格。呈現(xiàn)方式：印度電影中舞蹈的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出多樣化的特征印度舞蹈最明顯的特點(diǎn)是手語變幻莫測，舞蹈演員單手可以做出種姿勢，雙手可以做出種姿勢，這種變化萬千的姿勢可以代表人的七情六欲種種舉動(dòng)甚至可以代表天地山水等自然景物，同時(shí)印度舞蹈還講究手眼心意的統(tǒng)一，可以充分表達(dá)出舞者想要表達(dá)的意境如此豐富的舞蹈語言正是印度歌舞片常盛不衰的原因之一。目前十九頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)歌舞電影的敘事作用印度電影自20世紀(jì)30年代引進(jìn)有聲電影，電影業(yè)在印度獲得長足的發(fā)展，并且百分之九十為歌舞片，占據(jù)著絕對的數(shù)量。歌舞在印度電影中不僅制造了華麗的布景和優(yōu)美的音樂場景，除了娛樂功能之外，同時(shí)，它在影片中還擔(dān)當(dāng)著一定的敘事功能，歌舞的各種動(dòng)作承載著表達(dá)喜、怒、哀、樂的敘事功效，是敘事語言的另一種表現(xiàn)形式。歌舞形式成就了印度電影的民族特色，歌舞片至今在印度寶萊塢長盛不衰，除了迎合了觀眾的需求，又因其負(fù)載著敘事功能，傳達(dá)了印度的文化和宗教內(nèi)涵，使其成為電影的點(diǎn)睛之筆。目前二十頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)1、印度電影中的歌舞經(jīng)過幾十年的演變，過去那種小規(guī)模的獨(dú)舞和雙人舞已經(jīng)被大規(guī)模的群舞和伴舞的舞蹈場面所取代，同時(shí)在鏡頭語言上也越來越傾向于復(fù)雜多變的MTV風(fēng)格。

2、在電影中,印度人極其聰明地選擇利用舞蹈,來表達(dá)他們在電影中不能言說的艷情:曖昧游離的秋波,欲說還休的語言,若隱若現(xiàn)的肢體,似迎還拒的接觸,以及類似聚會(huì)和儀式的群眾歌舞,這一切都十分獨(dú)特巧妙地宣泄了印度人在電影中對艷情的期待。歌舞電影代表作品《阿育王》片段欣賞目前二十一頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)

如《阿育王》中,阿育王在想象里與公主的共舞,精致的剪輯配以煙霧、火焰和水幕,營造了一個(gè)極富視覺沖擊力的情欲世界,但又純潔、美麗。導(dǎo)演對用了一些快速鏡頭的切換表現(xiàn)出一種舞蹈的靈動(dòng)和節(jié)奏感，通過富有印度特色的歌曲，營造出一種民族的特色。而且不管是場景還是演員的服飾都主要以白色黑色和藍(lán)色為主，黑色和白色是印度神圣純潔的顏色，藍(lán)色是水和天空的顏色同樣也突出了純潔的元素。時(shí)至今日,印度歌舞片仍以它獨(dú)有的魅力,占據(jù)著這個(gè)世界大量的心靈份額。阿拉伯人、非洲人和東南亞人,或者從拉賈斯坦的鄉(xiāng)村,到墨爾本、西雅圖,再到中國影迷的網(wǎng)站,到處都流淌著印度電影的歌舞升平。歌舞電影代表作品目前二十二頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)

3、近幾年，新的印度電影在場景的選擇處理方面有了長足的進(jìn)展，美工對于歌舞環(huán)境設(shè)計(jì)的參與使得場景對于歌舞的藝術(shù)效果產(chǎn)生了巨大作用。從立體的觀感效果到色彩的搭配再到自然光線的合理運(yùn)用都使得歌舞場景趨于精致，給觀眾創(chuàng)造出了一種夢幻般的視覺體驗(yàn)，在藝術(shù)效果上準(zhǔn)確地配合了歌舞的表情達(dá)意。三傻大鬧寶萊塢歌舞片段歌舞電影代表作品目前二十三頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)《三傻大鬧寶萊塢》是印度近期的一部電影作品，在國際市場上享有極高的聲譽(yù)，不僅是因?yàn)樗沂玖擞《葌鹘y(tǒng)教育的弊端和社會(huì)扭曲的職業(yè)觀，在歌舞藝術(shù)方面，它繼承了印度電影特有的歌舞片類型元素，卻與電影中流暢輕松的校園青春故事配合無間；它展示了印度青年學(xué)生的宗教信仰、人生觀念以及愛情愿景，卻為其他民族和地區(qū)的觀眾所認(rèn)同和喜愛。電影通過舞蹈結(jié)合著場景的跳躍，突出了歌舞中活潑青春的元素，利用多個(gè)不同場景的變換也營造出一種洋溢的青春氣息。歌舞電影代表作品目前二十四頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)總結(jié)分析在競爭日漸激烈的世界影壇，印度電影之所以能夠占有一席之地，成為亞洲的一個(gè)電影王國，出現(xiàn)可以與美國的好萊塢相抗衡的寶萊塢，最重要的一點(diǎn)就是印度的導(dǎo)演們抓住了印度本民族特有的傳統(tǒng)文化———歌舞，通過電影中對歌舞的表現(xiàn)來向世界觀眾展現(xiàn)自己的文化。也正是因?yàn)檫@樣，印度影片才能作為一種特有的能夠表現(xiàn)民族性的電影立足于世界影壇。“民族的才是世界的”，這個(gè)原則同樣適用于電影領(lǐng)域。雖然印度電影的民族性特色十分顯著，主要針對本土觀眾，但這反而吸引了全世界的目光，使得印度電影業(yè)成為目前全球最大且最有魅力的電影產(chǎn)業(yè)之一。所以我國的電影人應(yīng)該向印度電影人學(xué)習(xí)，充分發(fā)掘和巧妙利用自身的獨(dú)特資源，如武俠文化，以及東方的審美觀和道德觀，這樣我國的電影才能夠真正吸引全世界觀眾的目光。目前二十五頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)印度電影中的女性角色

1、不管是有神話故事改編的具有宗教色彩的印度早期電影，還是以歌舞元素為主的近現(xiàn)代印度電影，女性角色在印度電影中一直占有著不可缺少的地位，許多電影都喜歡利用女性角色的刻畫來塑造自己電影中的印度文化部分，說明女性和印度電影有著千絲萬縷的聯(lián)系。2、印度是一個(gè)社會(huì)階級分明的國家，女性的地位卑微地下，甚至這種思想也延續(xù)至今，在新思想大量涌入印度傳統(tǒng)文化，許多現(xiàn)代導(dǎo)演也嘗試?yán)门越巧珌硭茉煲粋€(gè)新的印度，讓印度人民更加了解印度，了解女性，讓世界更了解印度。目前二十六頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)

《月亮河》，英文名《water》，05年由著名的印度導(dǎo)演迪帕·梅赫塔拍攝的一部反映印度女性最真實(shí)的電影。《月亮河》是梅赫塔要素三部曲（前兩部分別是《火》和《土》）中的第三部影片。電影的取材是來自一個(gè)真實(shí)的故事改編而來的。與普通刻畫女性的歌舞電影不同，印度電影比較。《月亮河》并沒有表現(xiàn)出明媚熱鬧，歌舞奔放，愛情熱烈，它充滿了感傷和悲涼的氣息，詩意平靜的鏡頭指向印度的特殊群體——寡婦，貌似淡淡的敘述，夾帶克制卻不乏深刻的批判。女性電影代表作月亮河目前二十七頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)

電影簡介：這部電影的背景是在20世紀(jì)30年代，其講述了一個(gè)剛剛成為寡婦的8歲女孩楚婭的故事。她8歲被男方買來當(dāng)一個(gè)只有5歲但是病入膏肓的小男孩的童養(yǎng)媳，可惜沒過多久小男孩就病死了。

根據(jù)印度教的傳統(tǒng)，她的頭發(fā)被剪掉了，而且被帶到一個(gè)只有寡婦住的收容所。在那里，楚婭必須對她過去犯下的罪過進(jìn)行懺悔，因?yàn)樗徽J(rèn)為導(dǎo)致了丈夫的死。這個(gè)收容所里有年輕和年老的女人，一些人接受了這樣的命運(yùn)，但一些人卻對自己的未來還有憧憬。小楚婭在這里開始思索她在世界上的角色到底是什么。女性電影代表作月亮河目前二十八頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)

電影簡介：之后，她長大成了一個(gè)亭亭玉立的少女，留起了長發(fā)，成了“寡婦之家”的一個(gè)賺錢工具——妓女，由于寡婦之家中住著許許多多的寡婦，而社會(huì)對這種機(jī)構(gòu)是沒有任何資助的，她們只能靠自己養(yǎng)活自己，而在當(dāng)時(shí)印度社會(huì)對寡婦是很避諱的，認(rèn)為她們會(huì)帶來污穢之氣，是克星，因此都很排擠她們，她們只能通過乞討，做一些手工活和當(dāng)妓女養(yǎng)活自己。一次偶然的機(jī)會(huì)，楚婭邂逅了改變她一生的男子，留學(xué)歐美具有開明思想婆羅門階級的那拉楊，他對楚婭一見鐘情并不顧家里的反對要娶她為妻，在他的幫助下，楚婭成功的逃離了寡婦之家，可是結(jié)局并不是美好幸福的，因?yàn)槌I發(fā)現(xiàn)那拉楊的父親盡然是玩弄過自己的人之后，她在羞辱和無助的雙重打擊之下選擇平靜的走入印度的圣水恒河中，平靜的死去。女性電影代表作月亮河《月亮河》片段欣賞目前二十九頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)

電影分析——小寡婦

印度的女人是最不幸的。許多姑娘長到十歲就要嫁人，半數(shù)姑娘不到18歲已結(jié)婚。此后一切圍著丈夫轉(zhuǎn)，甚至丈夫死了，會(huì)被逼殉葬。即使不殉葬，此后的生活也是非常艱難。許多寡婦被趕出婆家，過著乞討的生活，娘家也不許她回家，即使能夠接受，也要剃掉頭發(fā)，日食一餐，吃剩飯，而且不許改嫁。寡婦幾乎被剝奪文明社會(huì)里一切權(quán)利。匪夷所思的是，天真的小女孩楚婭還不到十歲即成寡婦。導(dǎo)演通過對寡婦生活的細(xì)致描寫突出寡婦悲慘生活。女性電影代表作月亮河電影通過很多細(xì)節(jié)例如對楚婭和小伙伴玩耍，在河邊嬉戲等場景的刻畫，突出了對小寡婦活潑陽光的形象，體現(xiàn)出本該在這個(gè)童真的年齡享受快樂和陽光的她們盡然成了被社會(huì)拋棄的寡婦，她們的命運(yùn)一輩子都被束縛在寡婦之家里。目前三十頁\總數(shù)三十三頁\編于二十點(diǎn)

電影分析——老寡婦電影中對小寡婦持有的是同情憐憫的態(tài)度，而對老寡婦的刻畫則是相反的，通過對老寡婦形象的丑化，刻畫出她們又肥又老，言語粗俗不堪，為人奸詐苛刻等，表現(xiàn)出其實(shí)老寡婦已經(jīng)溶為罪惡的一部分，雖然她本人深受神權(quán)男權(quán)之迫害，卻覺得一切理所當(dāng)然天經(jīng)地義，甚至淪為幫兇。年輕的寡婦卡利安妮勇敢追求愛情，卻被老寡婦們百般阻止，她們內(nèi)心妒忌這種改變，也妒忌她的年輕貌美，更加害怕她們會(huì)失去一個(gè)賺錢的工具，她們要把自己悲慘的命運(yùn)延續(xù)在下一代身上。老寡婦“教育”小寡婦：“當(dāng)丈夫死了的時(shí)候，