PAGEPAGE13【總目錄】共四十六章：點擊可直接閱讀單帖一.學習鋼琴的目的和意義：

5樓二.業余學習與專業學習的異同：

同上三.學習彈鋼琴的條件：6樓四.學電子琴等樂器的利弊：同上五．鋼琴學習的持久性和連續性：同上六．選購鋼琴，保持音律：7樓七．拜請鋼琴老師：同上八．家長、學生、老師之間：8樓九．初級鋼琴教材：9樓十．技術、技巧與音樂內容的關系：同上十一.坐的位置及整體姿勢：同上十二.肩、臂、肘：10樓十三.手腕：同上十四.手型、指型及手部各關節：同上十五.手指基本功：11樓十七.重量、力量、放松：12樓十八.聲音：同上十九.音階：13樓二十.琶音：14樓二十一.連奏：同上二十二.跳音：15樓二十三.非連奏、斷奏、連斷奏、保持音：同上二十四.雙音：16樓二十五.和弦：17樓二十六.力度：18樓二十七.節奏、節拍、速度：19樓二十八.指法：21樓二十九.復調音樂：22樓三十.樂句：23樓三十一.裝飾音：24樓三十二.踏板：25樓三十三.練習方法：26樓三十四.注意力：29樓三十五.學習進度：30樓三十六.完整性：31樓三十七.歌唱性：同上三十八.音樂表現：32樓三十九.讀譜、視奏、背譜：34樓四十.內心聽覺能力：36樓四十一.公開演奏、伴奏：37樓四十二.聽音樂會、聽示范帶：38樓四十三.關于音樂理論知識：39樓四十四.歷史、風格知識：40樓四十五.中國鋼琴音樂知識：41樓四十六.關于樂譜版本問題：同上為什么人們矚目于鋼琴？古往今來，世界上各民族的樂器多至千百種，為什么唯獨鋼琴成為人們學習的熱點？這要從鋼琴的特點來回答。任何樂器都有它的長處和短處，這長處和短處形成了各自的特點。而各自的特點，又決定了其存在的價值。在這個意義上，所有的樂器都是平等的不可代替的，都有存在的理由。那么，鋼琴的特點是什么呢？（1）音域寬廣。現代鋼琴一般都有88個琴鍵，也就是從大字二組的A到小字五組的c的全部半音。有些鋼琴的低音區還有比大字二組的A更低的若干琴鍵。這樣寬廣的音域，只有管風琴可與其相比，超出了任何其他樂器。（2）音量變化幅度巨大。音量是指聲音的強度、力度。鋼琴既可發出十分微弱、人耳剛剛能聽見的弱音（ppp），也可發出宏亮有力、震撼人心的強音（fff),以及處于極弱極強兩者之間的各個力度層次的聲音。并且，這些不同的力度都是可以隨鋼琴家的心之所欲彈出的，這又使鋼琴勝過包括管風琴在內的所有單件樂器。（3）最理想的多聲樂器。由于鋼琴使用十二平均律，使音樂的轉調、復調、和聲獲得極大的自由。鋼琴家借助踏板的作用，用他們經過訓練的雙手，可以在鋼琴上彈奏出無限豐富的不同音的縱向、立體組合。手風琴、吉他也是多聲樂器，但是他們在樂音組合的多種可能性上，卻遠遜于鋼琴。

多聲，即多聲思維。多聲思維，使音樂從單線條的變成多線條復合的，平面的變成為立體的，單色的變成為多色的，這就是鋼琴具備的任何單個樂器都無法與其相比的表現無限豐富的藝術內容的可能性。（4）憑著以上三點，使鋼琴可以獨立成為一個完整的音樂世界。在這個世界里，作曲家們絕妙的音樂思維可以只有的縱橫馳騁。有人說，一滴水能夠映照出整個世界，我們更可以說，一架鋼琴，無須與任何其他樂器合作，就可以容納入人類精神的宇宙。為什么幾乎所有的偉大作曲家都是鋼琴家，都譜寫鋼琴曲？為什么鋼琴曲是所有樂器獨奏曲中數量最大的？道理就在這點上。（5）鋼琴又是相對普及的樂器。雖說鋼琴屬于貴重物品，但對今天的許多人來說，都不是可望不可及的東西。相比之下，管風琴則從來不是家庭個人可以私有之物。所以盡管管風琴具有某些可以與鋼琴匹敵的功能，卻永遠不能像鋼琴那樣進入千家萬戶。（6）如果拋開高級程度，只講入門階段的話，鋼琴還是個相對容易學的樂器。通常不用多久，初學者即可彈奏出完整、立體、多聲的鋼琴小曲來。

將以上特點－－也是優點集合在一起，就使鋼琴成為一件獨一無二的、唯一被稱為“樂器之王”的樂器。

世上沒有十全十美的事情，鋼琴也有他的弱點。首先他的聲音帶有某些抽象性，獨立的聽一個音，鋼琴的聲音是相對單調的，而且發聲后隨即發生減弱，在高音區，聲音消失的更快。其次，鋼琴不能隨便移動，更不能隨身攜帶。這都是鋼琴不如許多樂器的短處。雖然有這些弱點，但與這些優點相比，畢竟是次要的。所以當人們要追求高級的音樂文化時，還是把目光投向了鋼琴。2．學鋼琴有什么意義？如果達不到很高的程度，也有意義嗎？在現代社會里，大多數人的業余時間本來就有限，有要投入不小的精力、物力和財務和學鋼琴，這究竟有什么意義呢？學鋼琴的意義可以從不同的角度說出許許多多，如果用勁最概括的語言表達，那就是：提高人的素質。為什么學習彈鋼琴就會提高人的素質？由于鋼珍惜是最理想的、又是相對普及的和聲樂器，于是，開始是歐洲，后來又不限于歐洲的專業作曲家們，為鋼琴寫下了數不盡的各種各樣各式各類的鋼琴獨奏曲。任何一件樂器，都沒有像鋼琴擁有那么多的獨奏曲。在眾多的鋼琴獨奏曲中，包含有巨大數量的屬于人類最杰出創造之列的優秀之作，這是一筆無價的、具有永恒魅力的精神財富。學習彈鋼琴，就能夠親身接觸、直接偏愛這筆財富。誠然，人們都在追求物質財富。但是精神財富也是財富，而且在某種意義上，還是更珍貴的財富。有誰會不愿意增加它呢？大家知道，物質財富的增加，不一定必然使人變得高尚。與物質財富不同，精神財富的增加，財必然提高人的精神境界。高級的鋼琴藝術，會使人心胸寬廣，視野開闊，升華人的精神世界，激勵人們用文明、道德的方式追求美好的事物。這就是人的素質的提高。有人會問，我不用自己學鋼琴，通過錄音、錄像、磁帶、唱片等音像制品以及音樂會、電視節目，多聽別人彈琴，不是同樣可以享用這些財富嗎？其實并不相同，這就如同一個人觀賞旅游勝地的照片（或錄像等等）與親身去那里旅游，他的感受與體驗并不相同一樣。自然，沒有條件去某地旅游，看看那里的圖片，也是件好事；但是有條件的話，有誰不想親自去實地看看呢？同樣，實在沒有條件學鋼琴，能多聽別人彈琴，不失為美事。但是，那些有幸學鋼琴并達到相當深度的人，畢竟能夠在親手練習和彈奏那些經典鋼琴曲的過程中，對其中的高尚情趣、非凡的智慧和那些只可意會不可言傳的美的境界，有更深切的感受和領悟。鋼琴大師霍夫曼說過；“……當鋼琴家忘卻塵世單獨地面對他的樂器時，他能夠與內心最深處的和最高尚的自我交談……這種精神睥財富是不能用金錢購買也不能用暴力強奪的。”記得青年海頓有一個時期貧困得幾乎成了維也納街頭的流浪者。但在他的棲身之處碰巧有一架被人棄置不用的破舊古鋼琴，多年后他回憶說，每當夜晚他坐在這架琴面前時，他覺得世上最富有的國王也沒有他幸福，正是這精神上的富有，使他終于戰勝了物質上的貧窮，成為偉大的作曲家。也有人會問：如果達不到很高的程度，學習鋼琴也有意義嗎？有，而且很大。因為鋼琴韻本身就像一所音樂學校。學習鋼琴，就如同進了音樂學校一樣。而且，這還是一所完整的音樂學校。因為這里學到的，將不是單一的、某一側面的音樂知識；而是要學到構成音樂藝術的所有最主要的基本原素，理解音樂思維所應用的語匯、語言和語法。這里有旋律知識、和聲知識、復調知識、典體知識和音樂史等知識，還有音樂形象、音樂內容、音樂意境和音樂風格等音樂美學知識；也有這所有的方方面面如何綜合為一個有機整體的知識。實際上，在鋼琴學習中學到的，將不只是鋼琴，而是全面提高音樂的感受力、理解力和思維力。這方面的能力提高了，無論對于我們自己彈奏的作品，還是別人演奏的作品，乃至室內樂、交響樂等非鋼琴的音樂作品，都會有更高的理解力和鑒賞力。

鋼琴學習還有兩個特點。首先，鋼琴的練習和演奏都是一種“生動的動態系統”，始終要求聽覺的專注、敏感、十個手指各自獨立前提下的積極活動，雙手不同動作及其與全身肢體的協調配合。在這生動的動態系統中持久的鍛煉，必然對人的生理、心理和思維的健康成長產生有益的影響。其次，演奏鋼琴需要相對熟練的技術、技巧。掌握技術、技巧，需要有規律的、科學的、恒久的訓練。這訓練需要毅力、耐力、信心和勇氣。所以，鋼琴學習對于培養堅強的意志，頑強進取的品質，以及踏實、嚴謹、科學的作風，都有良好的作用。這兩個特點帶來的結果，就是人的整體能力的提高。我們假定有兩個人，有相同的學歷、經歷、從事同樣（非音樂）的工作。但是其中一位可以彈奏肖邦的（敘事曲）同一位沒學過鋼琴，很可能，前者思考和處理事物的角度、方法、視野和境界，都高于后者，他就很可能取得更大的成功。我們已經發現，在我們周圍學習鋼琴的中小學生中間，那些鋼琴彈得好的，往往也同時是學校里成績優秀的學生。還可舉許多經濟發達的國家為例，人們常說那里平均幾個人就有一輛汽車，我們未曾注意到，這些國家也是平均幾個人就有一臺鋼琴的，可見，鋼琴文化的普及程序與社會經濟發達程度，是成正比的。學習鋼琴的意義，恐怕還不止這些，前蘇聯著名鋼琴教育家、演奏家涅家茲教授曾表示，如果能由他決定的話，鋼琴應當是每個中學生的必修課，的確，如果有可能，每個人都不同程度地學學鋼琴的話，那必定會推動建設一個真正文明的、有文化的現代社會的歷史進程。3.鋼琴是外國樂器，為什么中國人要學？鋼琴是外國樂器，鋼琴曲大多數也是外國樂曲，為什么中國人要學？這是從音樂文化的民族性的角度提出的問題，所以我們也從這個角度稍予討論。到目前，到此刻，在中國人的心目中，鋼琴的確還是件西方樂器。我們接觸的鋼琴音樂資料（包括樂曲和練習曲）也大多數是外國的。這是不是在音樂文化上忽略了民族屬性，甚至忽略了民族自尊心呢？不是的。固然，任何人立志學好意見中國固有樂器，都應當受到支持和鼓勵。同時，一個人要學鋼琴，也應受到歡迎。鋼琴是一件相當完美、具有巨大而又豐富藝術功能的樂器。像這種于音樂文化高度發展的結晶，雖然產生于西方，但同時也是全人類智慧的產物。就拿鋼琴應用的十二平均律來說，就是中國明代朱載最早。所以，鋼琴既是西方民族的，同時又超越民族界限而屬于全人類。對優秀的鋼琴音樂，也應持同樣的觀點。肖邦的音樂，既是波蘭的，同時也是全人類的。不然，就不會有世界音樂名人了。在這點上，我們的視野應開闊一些，胸懷應寬廣一些，不必總是顧慮這是“人家的”，不是我們的。其次，放眼未來，鋼琴難道就永遠是外國樂器嗎？中國音樂文化之博大精深，就不能把它吸收為自己的嗎？

中國樂器中，有許多原來都不是漢族的。但今天的漢族人也都視其為自己的民族樂器。揚琴，原來并不是中國的，但現在我們都把它當作我們的民族樂器。

將來，中國人普遍擁有鋼琴了，演奏水平普遍提高了，優秀的中國鋼琴曲也大量產生了，那時，中國人還會覺得鋼琴是外國的東西嗎？

事實上，我們是正處在鋼琴從不完全過渡到完全成為中國的這一歷史時期。當代中國人學鋼琴，一方面是接受人類優秀的音樂文化，同時也是在加速鋼琴最終完全成為中國的這一歷史進程。

5.鋼琴的業余學習和專業學習有什么相同和不同？

這是個多有誤解的問題。

在一些人的頭腦里，以為既然是“業余”，似乎一切都可以不那么正規。于是，不符合規范的觸鍵，不準確的節奏，不正確的分句，不好聽的音色，不好的音樂表現等等，以為都是可以原諒、可以允許的了。他們往往把所有不正確的彈奏和不嚴格的教學“都用業余”二字掩飾過去。仿佛存在一種鋼琴的“業余彈奏法”和“業余彈奏教學法”一樣。

這都是有害的誤解。誤解的根源在于把“業余”二字與彈奏的教學法聯系起來了。

其實，所謂“業余”也有指時間上是在業余時間里學習鋼琴這層涵義，但主要還是指職業上，是種不以演奏鋼琴為主要職業目標的學習。至于鋼琴的彈法和教法并不能因為是在業余時間里進行而有根本性質的改變。在鋼琴藝術的技術技巧、藝術表現等方面的基本概念、觀念、原則、原理、規律上，只有科學與不夠科學、正確與不夠正確的區別，并無專業與業余之分。正如一位醫生在業余時間里給人治病，同樣要準確診斷、對癥下藥一樣。

業余學生應當明確，并不存在鋼琴的業余彈法與學法。相反，應當樹立起這樣的觀念，那就是，一位業余學生彈好一首小曲，與一位鋼琴家彈好一首大曲，就其面對的技術、技巧與音樂的藝術表現的諸多關系來說，在藝術規律、藝術真理上，并無本質上的區別。正因為如此，“業余鋼琴比賽”、“業余鋼琴考級”，才都要由真正的專家擔任評委和主考人。

當然，業余學生最后能達到的鋼琴彈奏程度，所學曲目的廣度、深度，彈奏的精致度、完美度等方面，與專業學生在規格、標準上肯定是會有區別的。其中，程度的差別最為明顯。一般來說，大多數業余學生不能達到專業學生那么高的程度。但是，在他們所能達到的某級程度上，必須堅持藝術、技術的基本要求。雖然這個要求的標準也有一個浮動幅度，但不能越過低限。過低，就不成其為鋼琴藝術了。

總之，鋼琴學習的業余與專業，有量的不同，但鋼琴藝術的本質并沒有什么區別。不少業余學習者對這點認識不清，一開始就從質上降低標準，致使學了多年，收效甚微。這正是：取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下；若取法乎下呢……6.如何判斷孩子的音樂才能？除了一臺鋼琴、相關的樂譜、合適的鋼琴教師外，學習鋼琴不再需要任何特別的條件。只有一種例外，雙耳失聰者不能學琴。此外，任何人都可以學彈鋼琴。

任何人——也包括身體有某些缺陷的人。例如，雙目失明者就可以學鋼琴。大家知道，雙目失明的人，會比視覺健全的人更專注于聽覺，因而使耳朵變得格外靈敏。音樂是聽覺的藝術，再沒有比一雙敏銳的耳朵更有利于學鋼琴的了。這樣的人不僅可以學，而且往往學得不錯。甚至，手指有殘的人也可以學，有人也許對此懷有疑問。但下面的事例可以提供間接的證明。1982年某日我國著名鋼琴教授周廣仁在抬鋼琴時傷斷三個手指。經治療，三個手指仍舊嚴重傷殘。然而，周教授憑她頑強的毅力和高超的技巧，一年后，又出人意外地出現在獨奏舞臺上。在奧地利，有位鋼琴家叫維特根斯泰因，在第一次世界大戰中失去右臂了，只剩左臂，受他的委托，著名法國作曲家拉威爾為他寫了一首《左手鋼琴協奏曲》供他演奏。有人會說這是杰出人物的特殊事例，但它證明了一個道理：當我們認清了一種限制的同時，還可以在限制之內獲得很大的自由——是普遍適用的。所以，即使雙手有某種殘疾，也并不意味著完全失去了學鋼琴的自由。一個手有傷殘而又立志學鋼琴的人，一定會有熱心的老師為他設計特殊的的指法，選編適當的教材，幫助他進入鋼琴藝術的園地。至于我們絕大多數有正常聽覺和雙手的人，無論手大些、小些、胖些、瘦些、寬些、窄些，無論手指長些、短些、粗些、細些，無論年齡是否偏大，也無論“音樂細胞”偏多偏少，無例外，都可以學習彈奏鋼琴。將鋼琴學習者的條件開列得這么寬泛，是不是有點讓人半信半疑？不必懷疑。這是基于兩點：

（１）世上絕對不喜歡音樂、或者說絕對沒有“音樂細胞”的人，實際上是不存在的。人們對音樂的熱愛會有程度的差別，但不會是愛與憎的差別。“音樂細胞”會有多寡的不同，但不會是有無的不同。只要對音樂有所愛，也就有了學習鋼琴的基本的條件。

（２）鋼琴音樂本身是如此豐富，以致于它可以是適應各種各樣學習者的需要。例如，有的人由于某種原因掌握不了高級技術，那么，就有許許多多技術簡易、但同樣很優美樂曲供他學習。有的人喜歡抒情的，有的人喜歡深沉的，有的人喜歡古典的，有的人喜歡現代的，等等，各種愛好的學習者，都可以找到相應的大量樂曲。

僅就技術而言，鋼琴技術訓練的教材體系也是所有樂器教材中最為完善的，完全可以適應從根本不會彈到超級鋼琴大師，以及處于兩者之間的所有程度學習者的需要。而你一旦踏上鋼琴技術中某一適合的臺階，由此逐級而上，究竟可登上何種高度，學生的潛力到底有多大，誰敢斷言呢？我們可以預言的是，只要努力，就肯定會逐步提高。8.學習彈鋼琴的理想條件有哪些？從普遍提高人的素質的角度著眼，我們說人人都可以學習彈鋼琴。但人和人之間，畢竟有千差萬別的不同情況，那么，學鋼琴的理想條件是那些呢？

（１）酷愛音樂。對音樂的美特別敏感。音樂對他總是有強大的吸引力，仿佛視音樂為生命一般。濃厚的興趣可以產生異乎尋常的學習動力，去克服學習道路上的一切困難，永不停步地奔向新高度。

（２）敏銳的聽覺。對聲音的高低、長短、強弱的微小差異，都有精細的辨別能力。對聲音的性質，比如“明暗”、“軟硬”以及微妙的感情色彩等等，也能察覺出來。一雙這么好的耳朵，有如一盞明燈，照亮了通向正確目標的道路。

（３）良好的節奏感。善于領會不同節奏的不同趣味。仿佛本能般地受到節奏的感染。

（４）出色的音樂記憶力。對于只聽過一次或幾次的音樂，能夠清楚、準確地記住不忘。

這幾條是最重要的。下面兩條雖然不如上幾條那么重要，但也是學鋼琴的有利條件。

（５）較寬厚的手掌和較長的手指，并且，仿佛是天生似地具有敏捷的動作能力和反應能力。這樣的手在駕馭鋼琴時，會有自然的輕松感。

（６）較小的年齡。因為彈奏鋼琴帶有很強的技術性，及早訓練，有利于及早掌握技術。一個學習者假如具備了前四個條件，則可以彌補后兩個條件的不足。反過來，如果僅具備后兩條而不具備前四條，那不不能說具備了理想條件。當然，如果六條都具備，那就“如虎添翼”了。這里講的“理想條件”是相對的。尤其對于正在成長的、可塑性極大的孩子，絕對不能孤立、靜止的看待種種“條件”。表面看來不夠理想的條件，經過科學的訓練、培養和刻苦努力學習是可以轉變的，反之，即使條件理想，不正確的訓練，不經刻苦用功，這些好的條件也會漸漸失去。12．手小學鋼琴是不是很不利？一般地說，手小不如手大有利，但絕對不是唯有大手才可以學好鋼琴，有人就說過太大的手會覺得有點礙事。如果是孩子手小，就更沒關系。因為：第一，孩子的手還要長大，我們無法準確預料究竟能長到多大。第二，當孩子每天都進行鋼琴技術練習時，手部積極的運動已經成為他身體成長的一個因素、一個客觀條件。他的手，肯定會長到彈琴足夠的那么大。我們見到有的鋼琴家個子不高，接正常的人體比例，手肯定要小。但是他的手往琴上一放，恰好夠用，仿佛專門為彈鋼琴而生的一般，這就是從小訓練的結果。如果是成年人，手不會再長了，也不必灰心。因為：第一，通過刻苦、頑強而又科學的訓練，成年人的手的伸長度、活動力仍可提高。加上開動腦筋，從奏法和指法等方面找竅門，都可越過手小的障礙。第二、有大量優美的鋼琴典，并不需要太大的手。對鋼琴音樂的酷愛和練習的巨大熱情必定能克服包括手小在內的一切不利因素。

14．學習鋼琴之前先學電子琴是否有好處？

不能說一點好處沒有。彈奏旋律用的電子琴鍵盤黑白健之間的音程關系，與鋼琴是一致的，就是說，能在電子琴上彈出一支曲調的人，也可以大致在鋼琴上彈奏出來。如果使用的是五線譜，在熟悉譜表上也有些好處。

不過，從根本上說，電子琴的彈法與鋼琴技巧、技術的性質是相當不同的：

首先，是對觸鍵方法的要求不同。電子琴的發音是無論用什么方法、方式和感覺，只要能按下鍵盤，都會發出同樣力度、同樣音色的音來。而鋼琴，則是有控制的觸鍵方法。所謂控制，也就是控制觸鍵那一瞬間的感覺和選擇所用的方法，因為這直接關系著發出一個什么“色調”、什么“味道”的聲音來。而“色調”和“味道”又曲曲有別，這就是要求觸鍵也能曲曲互異，經驗告訴我們，凡先學電子琴的學生在改學鋼琴時，幾乎都要改進或重新學習觸鍵方法，就是這個原因。

第二，電子琴無法自如的控制力度。假如有幾個同時彈奏的聲音（雙音、和弦等縱向的聲音結合），我們無法使其中的哪個音更突出一些，使其他的音弱下來。假如是旋律、華彩、過門以及所有橫向進行與展開的音的連續，電子琴無法奏出漸強，漸弱，突強、突弱等力度的變化與對比。以上這些電子琴不能的，不但是鋼琴可能的，而且是鋼琴之為鋼琴的典型性藝術性能。

第三，電子琴沒有踏板，但踏板卻是“鋼琴的靈魂”。

第四，多數電子琴對左手的技術訓練非常單純，幾乎只是按動開頭一樣，但鋼琴，卻要求右手能做到的一切，左手也都能做到。所以，鋼琴可以完美的彈奏復調音樂，在電子琴上卻很難做到。

最后，電子琴的音域不小鋼琴，也限制了所能演奏音樂的范圍。

對于并不準備學鋼琴的人，上面談到的差別，自然無關宏旨。但若為學鋼琴而先學電子琴，看起來還是弊多利少。一個有志學鋼琴的人，還是盡早購置鋼琴為好。如果由于某種原因只能先彈電子琴時，則應盡可能利用有利的方面，同時清醒地估計到不利的方面，使將夾轉學鋼琴時有個思想準備，力求彎路少一點。

順便說，如果是鋼琴學到一定程度的人再去彈電子琴，則肯定是輕而易舉的。

18．是不是必須每天都要堅持練琴？

盡管鋼琴學生很難保證一年365天沒有一天中斷練琴，但在回答這個問題時還是要說，對于初學者，每天都要堅持練琴。

鋼琴技術的掌握，是個由量的積累到質的轉變的過程。

在正確方法指導下的認真練習，每天都會有（有時是不易覺察的）進步，都在增加一點達到質變的因素。但這一點因素是不穩定的、不牢固的。必須一日不停地練習，才能得到鞏固，才能實現新的進步。

假如今天沒有練琴，那么昨天的一點進步很可能自動消失，明天再練時，那將不能從昨天取得的進步開始，而是要退回到前天甚至更早的地方。

特別是當一種技術經過每日練習的各界，已經接近質變——學會這種技術的那一時刻，更要保持練習的連續性，切勿中斷。如果我們中斷了兩天，說不定我們本來是可以在那兩天掌握某種技術的，錯過了，就又要回到以前的某個地方。

還有，即使已經學會了的技術，一旦中斷練習，就要退步，所以，想學鋼琴的學生必須先定下一個決心：一旦開始，就要保證每日練習的連續性。

19．因為工作忙，每天只能彈半個小時，可不可以學習鋼琴？

無論在專業范圍內還是在業余學習者中間，每日練五的時間和時間安排，都有很大差異，難以提出一個標準。一般來說為了較好的完成老師留給的作業，為了循序漸進地練習技術，最好每天不少于一個小時的有效練習。說到底，鋼琴不是教會的，是練會的。試想，當兩個人的學琴條件相同時，一個人每天練一小時，另一位每天練兩、三個小時，自然，他們的進步速度不會是一樣的。不過，如果客觀上實在有困難，每天只能有半個小時的時間練琴，只要能嚴格、認真地按老師的要求去練，仍然是可以進入有效的教、學程序的。

20．因故中斷后的重新學習，損失是否已無法彌補？

良好的鋼琴彈奏，要求掌握比較熟練的技術。熟練的技術，唯有長期持久的練習才能掌握得好。在這個意義上，中斷學習，在技術上是會帶來一定的損失的。

但是，廣大業余學習者，并不以鋼琴為唯一的或訂的事情，有時就不得不讓位給最主要的事情。例如，小學生升入中學后的最初階段，要適應中學的緊張得多的學習生活。或者在職的成年人因為工作任務的臨時變化或其它方面的原因，都難免會有不得不中斷鋼琴學習的情況。這時：

第一，倘若正常的鋼琴課不得不停止一個時期，而學生還不具有獨立自修能力的話，應當力求保持哪管最低限度的上課（例如一周一次課變為二、三周一次或一兩個月一次）；仍有困難的話，還可以在較長時間內不定期地上課，那怕半年一次課，也不要改變自己是鋼琴學生的身份。事實證明，有這個身份與沒有這個身份對鋼琴學習的意義相當不同。

第二，倘若任何鋼琴授課都不得不終止，也要力求保持雖然是很少量的基本功練習，或復習已經學過的東西。

第三，倘若任何授課和練習都無法保持，也不必過分擔心。只要原來的學習已有了相對牢固的基礎，而在停課期間，其他方面的知識，經驗又都有所增長，那么，當你又有可能重新學習鋼琴時，廉潔定你會站在一個更高的層次上看待和理解鋼琴藝術，也許會有意外的令人喜悅的新鮮感。這對鋼琴學習，都未必不是好事。歸根到底，鋼琴是一種藝術、知識、文化，它與人類的各種智慧都是相通的。21.購買鋼琴時為什么要認真挑選？都要注意些什么？

普通中國家庭購置一臺鋼琴，是件大事，理應細心選擇。

樂器有點像人，每件樂器的“性格”、“脾氣”都不一樣。拿鋼琴來說，用同樣的材料、經同樣的規格在同一條生產線上制造、售同樣的價格的一批鋼琴，卻是互相不同的。這不同，多數是特點的不同，但也不排除少數是質量高低的不同。

同時，不同人的愛好也不相同，比如，有的人喜歡音色明亮些，有的人喜歡柔和些，有的人喜歡琴鍵稍重、稍深點，有人相反，等等。由于有這么多不同，就產生了購買時的選擇問題。

對于不同鋼琴之間的不太明顯的餓細致差異，從沒有鋼琴彈奏檢驗的人是不易體察的。所以，選擇鋼琴時，最好請一位有這方面經驗的人協助，即便不是專家，只要是較長時間內與鋼琴接觸過，也會有相當的辨別力和判斷力。這是提出幾條一般性的建議供參考：

（1）音色要避免過亮過暗。過亮的會覺得音色過于單一，變化可能性偏小，彈奏深沉暗淡的曲調時，就不好控制。這種琴用得久了，有的還會變得聲音刺耳。過暗的，會有壓抑感，好像“一針扎不出血”，不能把熱情、激情痛痛快快地表現出來。這種琴的音色變化幅度也偏小。最好是明暗適中，有較大的音色可塑性。

（2）音色要均勻。無論偏亮還是偏暗，都一定要均勻、統一。切勿一段亮、一段暗。或者多數偏亮中夾雜幾個“發悶”的音，多數偏暗中跳出幾個亮得特別的音。

（3）琴鍵避免過重過輕。過重的，容易造成手掌、手腕的僵硬，失去靈活性，對初學鋼琴的孩子那雙柔嫩的小手，尤為不適。過輕的琴鍵，往往力度變化也偏小，也不利于訓練手指的力量。所以，琴鍵輕重，也是適中為好。

（4）觸感要好。觸感就是手指與鍵盤接觸中的感覺。也就是彈奏中的手感。這種感覺應當舒服，感到琴鍵是“友好的”、“善解人意的”，很容易與手建立起密切的餓關系。而不是彈起琴來總覺得琴鍵別別扭扭，總覺得隔著層什么。

（5）延音要長。鋼琴的聲音一經發出，就開始減弱。在高音區更明顯，聲音會很快消失。這是鋼琴的缺點。選琴時，應選擇相比之下聲音延續長些的。

在上述五條的前提下，琴的顏色、外觀、譜架設計、琴腿有無等等，都是次要問題，在有選擇余地時不妨挑選。

22.選購鋼琴時，是否有必要同時選購琴凳

標準的鋼琴琴凳應當可以調整高低，坐在上面活動身體時紋絲不動。我們的商店里通常有兩類琴凳。一類可以調整高低，一類不能。能調整高低的，有的穩定性差；或當時穩定，使用一段時間后，當身體重心前后左右稍有移動時，坐位也有不平穩感。這種琴凳也有兩種，一種可以方便地調整高度，另一種不太方便。不能調整高低的，倒是都比較穩定。這種琴凳通常較寬，里面可以放樂譜，二人聯彈時，可同坐一凳。

理想的目標是，選購一個確信能持久保持穩定的、能方便地調整高度的琴凳。這種琴凳近來已經可以買到，只是通常價格較高。

假如高低合適，購一不能調整高低的，亦無不可。或者購一偏低的，彈琴時加上厚度合適的墊子，以達到應有的高度。

但如琴凳偏高而又無法調整，就不必購置了，除非只為裝樂譜或只當普通凳子用。

23．一定要保持鋼琴音律的準確嗎？

最好如此。

鋼琴音律不準，就好像唱歌走調一樣，聽起來是什么滋味？

鋼琴音律不準的后果，比這還要糟。因為這不僅是曲調不準，和聲、復調等多聲結構、色彩、邏輯、趣味，總之，鋼琴音樂所有的美，也都將被歪曲。這種歪曲的程度，與音律不準的程度成正比。稍稍不準，就稍稍損害鋼琴音樂美；不準愈甚，損害愈甚；非常不準，則面目全非。

長久在不準的鋼琴上彈奏，類似準確的色彩對于繪畫、準確的用字對于詩歌一樣，其重要性可想而知。

為了感受到真正的音樂美，為了培養、提高我們敏銳的音樂審美感受力，一定要盡可能保持鋼琴音律的準確。

26.初學者應當選請什么樣的鋼琴老師？

不少人都以為，一個初學鋼琴的孩子（也包括為成年人），似乎不必選取一位很專業化的、較高水平的鋼琴老師。

這是很大的誤解。

豈不知，當一個孩子初次坐到鋼琴前，提起一只手，彈出一個音的時候，這里已經包含了鋼琴技巧的某些“技巧問題”。當他不是一個音，而是一個樂句或一首兩樂句的小曲時，差不多接觸到鋼琴藝術的大部分“基本原理”。這些原則、原理，無論對于初學者還是十數年的鋼琴學生，本質上都是一樣的。在這個意義上，初學，并不構成可以降低老師水平的理由。

初學者，是接觸一個新事物。接受新事物時，由于先入為主的作用，最初的印象往往深刻而又持久。假如最初接受的就是比較正確的原則和方法，他就會在后來的學習中少走彎路，長久受益。反過來，一開始就接受了不大正確的或是錯誤的東西并又形成了習慣的話，往往長期糾正不過來。初學者，由于尚無鋼琴藝術的經驗，往往有意無意地會視最初的指導為唯一真理，不像有多年學琴經歷的人已經有了某些主觀見解和取舍能力，這就使得為初學者選擇一位真正內行、專業素養好的教師，顯得格外重要。

盡管我們明知請到理想的、真正專業化的鋼琴教師并不容易，但在認識上，我們還是必須強調要樹立這樣的觀念：盡可能為初學者選請一位有經驗的、真正內行的鋼琴教師。

27.什么樣的人有資格當鋼琴老師？

從道理上說，鋼琴老師最低應當具備以下條件：

懂得技術、鋼琴藝術的基本原理。

能夠為學生做示范性的彈奏——這不單指教師能比較完善地彈奏好某一教學用曲，而且還能采用專門針對學生的某個問題的方式演示給學生。

能夠為學生解釋、分析教學用曲的內容、風格、形式及其與彈奏技術等方面的關系——并且，這種解釋是生動、具體、能為學生所接受和理解的。能夠發現學生的主要問題并找到有效的、學生確實可以實踐的解決辦法。

具有一定的教學經驗。

由于持久的“鋼琴熱”，形成了巨大數量的業余鋼琴學生。為滿足他們的學習要求，我們的鋼琴工作者付出了很大的精力，腳踏實地地為提高民族的音樂素質貢獻了力量。

與此同時，正如我們的鋼琴專家、教授多次尖銳指出的，在某些情況下，確也存在著由于教師的原因而延誤了學生進步的不少事例。他們將這比喻為“無照行醫”。看來，對某些尚欠經驗的老師給予適當的培訓、提高，對于教師的任職資格給予某種方式、途徑的認定，已經是提到日程的問題了。

在目前情況下，我們只能提出兩點建議：

第一，請鋼琴教授、專家、幫助推薦。

第二，如果某位鋼琴教師的學生在歷次“考級”（特別是較高級別）當中能順利通過，這也等于間接確認了老師的教學資格。不過，也要如實承認，就全國范圍的考級活動來說，有的通過了考級（特別是較低級別）的學生，也并不一定說明他所受到的指導不存在問題。

28．為什么學彈鋼琴要個別授課？

這是由于鋼琴學生主觀條件不同而導致學生進程、學習結果都會不同。即使是兄弟倆、姐妹倆、甚至雙胞胎，也不見得適宜總是按相同的順序學習完全相同的教材，也不大可能保證總是相同的進步速度，更不大可能總是存在相同的優缺點，

有人會說，學生之間的差異，在學一般文化課時也是存在的，為什么文化課可以集體學習呢？這是因為文化課知識通常都有統一，標準的答案。學生主觀條件雖有差異，但只要智力正常，均可經主觀努力學得具有相同而又明確的答案知識。

然而鋼琴學習卻大有不同，其中最重要的不同就在于同一首樂曲由不同的學生彈出來，永遠不會絕對完全相同，這不同不但是必然的，而且是需要的。這就是演奏藝術中個性因素的特殊意義。因此，在鋼琴教學中，并不是單純地教給學生一個統一、標準的“答案”，而且還要在樂譜規定的基礎上，啟發、引導學生適當地結合進個性的因素。

由于以上這些原因，再加上教學“操作”上的限制，學彈鋼琴的基本方式一直是個別授課。

29．可不可以通過集體課的方式學彈鋼琴？

鋼琴課的基本方式雖為個別授課，但并不否定某些集體性授課的可能性的特殊意義。

例如，鋼琴教育中某些帶有共性的內容，或若干名學生相同、相似的缺點，都可彩集體課的方式講授。

再如，老師給一個學生上課，其他學生可以聽課。雖然老師主要是針對一個學生的，但聽課的其他學生也會從中受益。

還有時，幾名學生正在學彈同一首作品，這時，學生如能互相聽課，那必定格外有興趣，彼此一定互有啟發。

從學生之間的觀摩當中，同學們有時會受到不同于從老師那里得到的特殊的啟示；也會無形中增強相互間有益的競爭心。

以上這些，都是個別課欠缺的，所以，如能將個別課與集體課適當地結合起來，肯定會提高教學效果的。31．孩子學鋼琴，家長應當起什么作用？

大多數學鋼琴的孩子，不僅要由家長陪同上琴課，回家練琴也多有家長監督。鋼琴老師固然是教學的主導因素，但家長卻是天天與孩子在一起的。于是，家長在業余鋼琴學習中就成為了一個重要環節。如何發揮應有的作用，的確是個值得重視的問題。

第三種情況，是不利于學習的：

第一種，家長代替太多。理應學生自己努力去做的事，卻由家長代勞了。比如認譜，這是完全可以，而且也是應當由學生自己去熟悉的事。但卻有這樣的學生，學了幾年鋼琴了，你指著一個五線譜上的音符問他：這個音是什么名字？多長的時值（幾拍）？是哪個鍵盤？這時，孩子不是回答提問，而是回頭看媽媽（陪孩子學琴的多數是媽媽），意思是應當由媽媽回答。這說明平日練琴時，這些事都是由家長告訴他的，不必自己費心。結果好幾年天天面對的音符，卻還不熟悉，甚至并不真正認識。

第二種，因急于求成而對孩子施壓過分。事事強制按家長的意志力，甚至使用“暴力”。這種家長很可能受到了貝多芬小時假摸打的故事的影響，時間久了，很容易導致學生學琴的逆反心理。

第三種，與前兩種正相反，取完全不過問的態度。對于少數理解力、自覺性都好的孩子，這樣的態度并不錯。問題是更多的（特別是幼小的）孩子，不太可能完全理解老師的全部要求。這時，家長的協助、提醒是有益的，但家長卻放棄了這一點。

從三種不理想的情形中，我們就可以推導出家長應取的正確態度。

第一，不要代替學生的學習。還以認譜為例，讓孩子自己去認，不要替他說出音名、找到鍵盤。如果一首短曲有錯，可以告訴他有錯音，但不告訴錯在哪，讓學生自己查找。實在找不到，可以逐漸縮小范圍，告訴他，那一段內有錯，或這一句內有錯，或這小節內有錯，直到告訴他某個音錯了，但正確的音是什么，就一定要由學生自己解決。

第二，不要急求成。不要覺得自己明白了的孩子也必須立刻明白。靜心想來，彈鋼琴并不簡單：又是技術，又是藝術，又是雙手，又是雙腳……要求孩子協調好這一切，夠復雜的了。有缺點，是正常的。一個缺點克服了，另一個又出來了；新的缺點克服了，舊的缺點又回來了。應當說，這都不足怪。只要是在認真克服缺點，那怕步子慢一點，但終究會積少成多，取得可觀的進步的。

至于小貝多芬挨打的事，無非是說貝多芬的父親粗暴無理、缺乏教養。既不是說小貝多芬天天挨打，更不是說音樂家都是打出來的。

忠告家長，鋼琴是高度文明的藝術。不能靠“武力”解決。強制，是要損害藝術才能的。有時，也許能訓練好的手指運動員，卻很難培養出藝術家來。

當然，家長最好也不要“袖手旁觀”，而是應當起一個類似鋼琴老師的“助教”的作用，在大多是一周一次的課堂上，認真領會老師的要求和意圖，在下次課之前這段時間內，用適當的方式，貫徹、落實老師的教學要求，解釋孩子沒有理解透徹的教學意圖，提示孩子下了課就忘記了的東西，記住孩子不能完全記住的東西等等。

不過，孩子們往往不太聽爸爸媽媽的，只認鋼琴老師為“權威”。許多家長反映，老師的話才是“圣旨”。所以老師不妨當孩子的面明確“授予”家長以“助教”的“職稱”，告訴學生，在家里家長是代表老師。

32．孩子上琴課、練琴，要不要家長一直陪同？

學齡前的幼小孩子學鋼琴，不僅為了上課路上的安全，而且從教學角度看，對大多數孩子來說，家長陪同也是有益的。因為太小的孩子，很難保證能準確、全面地理解老師的各種要求。家長陪同上課，就能彌補這方面的不足。家長越是理解老師的教學要求，就越是便于在家里對孩子進行輔導。

孩子練琴時，家長是否陪同的問題也是同樣。當孩子還不能保證自己嚴格地按老師的指導練習時，家長的提醒、糾正也是有益的，

但是，當孩子漸漸長大，接受能力逐步增強了，就應當相應地逐漸減少家長在其中的作用，直到學鋼琴完全成為孩子自己的事。

從指導思想上說，孩子越早越快地獲得獨立的學習能力越好，所以，假如有的孩子不愿別人從旁“指手劃腳”，愿意自己獨自練琴，只要這不是為了沒人管偷懶不練，就應當給予鼓勵。

33．小孩學鋼琴興趣不大怎么辦？可不可以使用“壓力”？

小孩子學鋼琴，如果能每時每刻都自發地保持很強烈的興趣和愿望，這是最理想的狀態。理想的事情往往不是普通的情形。何況，鋼琴練習過程中，的確包含有相當分量的帶有機械性的、單純技術性的內容。這種練習，即使成年人也需要一定的效力才能堅持下來。平心而論，我們對孩子們是不能過于苛求的。然而，完全拋開了這種練習，學鋼琴差不多就是一句空話。這就產生了一旦缺乏練琴興趣時，如何引導的問題。

解決這個問題，可以以下幾方面嘗試：

（1）每天的練琴時間最好嚴格固定下來，而且輕易不要變動。這樣，可以借助規律的作用，使孩子逐漸養成習慣：練琴，是每天活動中不可缺少的一件事。這雖然不等于興趣，卻可能“習慣成自然”，保持練琴的穩定性和連續性。

（2）明確目標有時會帶來興趣。應當讓學生明確練琴是為達到具體的而不是泛泛的、一兩個而不是過多的要求。只要孩子達到了那一兩個要求，就要鼓勵、表揚。讓孩子覺得學鋼琴并不是那么高不可攀或很費力而不討好的。

（3）教學選材上，有兩類材料：一類是必彈的，另一類是選彈的。必彈的，包括有某些引不起興趣的內容。可以適當少而精，但不能取消。選彈的，則可以鼓勵學生自己主動選擇。老師彈幾首給學生聽，學生喜歡哪首就練哪首。

（4）可以讓缺少興趣的孩子觀摩年齡接近的孩子的鋼琴課，聽到比自己好的，會激發起“爭強好勝”的上進心來；聽到比自己差的，會產生某種榮譽感和自信心，這也可能轉化成練琴的興趣。

（5）對懂事多些的孩子，也可以直接講道理，進行思想教育。比如，孩子們大都愛著舞蹈，告訴孩子，演員們為了能在臺上跳出美妙的舞姿，平時，一個簡單、桔燥的踢腿動作，每天都要做上幾百次，這和我們在琴鍵上訓練正確的動作是一樣的。培養毅力、耐力，樹立通過艱苦努力爭取美好目標的思想，這也是學習鋼琴的意義之一。

（6）作為教育的手段，在實在不得已的情況下，有時，也不娘索性將鋼琴課暫停一個短時期。經驗告訴我們，暫停一段后，孩子們還會再度想起鋼琴來。

當以上的嘗試都不奏效時，就要考慮“壓力”了。

壓力，指某種強制性。

孩子畢竟是孩子，難免貪玩。完全靠自發性、隨意性，聽之任之，就等于否定了教育。

鋼琴藝術所需要的技術技巧，那怕是音樂天分很高的人，也不會在絕對輕松偷快中學得，非經持久的日日磨練，難以掌握。

因此，在一定的前提下，適度的壓力應當是允許的，例如純屬困懶惰、貪玩、任性而無理不練琴時，就應在講清道理的同時，施之以適度的壓力，也就是非練不可。所謂適度，是說不要搞體罰、責罵。畢竟，學鋼琴是一種美育。不能用不美方式達到美育的目的。

34．孩子練琴不專心怎么辦？

培養專心致志、嚴密認真的作風和品質，是鋼琴教學的目的之一。如孩子有不專心的缺點，是必須在老師和孩子家長的共同督促下盡力改正的。

從老師方面說，對這類學生的授課應當有更為明確、具體的教學要求，更嚴格的課堂檢查。所謂明確、具體，不僅是學生要達到的目標、要完成的練習任務的明確、具體，還要有練習方法的明確、具體。在具體方法中，都要結合注意力專注的內容。不僅講怎么動作，還要講怎么聽、怎么想、怎么樣運用注意力。也就是讓學生的心思閑不著，始終要關注自己的彈奏。

平時不專心的學生，回課時難免彈得丟三落四。這時，就要嚴肅批評，嚴格要求，不合格準決不放過，使學生懂得即使專心了還不一定能彈好，不專心就更不會通得過。

但是，不管怎么說，在老師面前，學生總還是比較專心的。不專心，更多地還是出現在回家練琴當中。所以，幫助克服不專心缺點的重擔，主要還是落到了學生家長肩上。

家長應從兩方面協助。

一方面是紀律性。制定一個鋼琴練習時間表，并嚴格執行，非意外原因決不打亂。在規定的練習時間里不允許做任何與此無關的事情。諸如吃東西、喝水、換衣服、上廁所之類都要事先做完。一旦開始練琴，就要雷打不動，“天塌下來也不管”，只管這一件事。至于邊彈邊看電視、邊說話，更是要嚴加禁止。

另一方面是關于練琴本身。家長最好能按照老師的要求，將學生的注意力引導到樂句、節奏、變化音、指法、奏法、力度、速度、雙手的協調、段落的銜接與轉折等等需要注意的問題上去。讓學生感到絕無分散注意力的余地。

不專心，是個意志、毅力的問題，要從心里素質上去改變、培養，不能只靠彈有興趣的樂曲來解決。既然學鋼琴，不可避免地要彈些不那么有興趣的東西。興趣大小，不能成為專心與否的理由。從一開始學琴就要懂得這個道理。

35．家長怎樣做才有利于培養孩子的獨立性？

在與學鋼琴有關的一切事情中，凡屬學生本身能力范圍之內的，都要由學生自己動腦動手去做。至少下面這些事，家長不要代替：

打開琴蓋，放好、翻開樂譜；擺好、調整好琴凳的位置和高低；讀出新譜的音名，找到鍵盤位置；練習當中的翻譜；練習完了后收好樂譜，關好琴蓋；擦掉鋼琴的灰塵，保持鍵盤清潔；上琴課路上攜帶樂譜；等等。

這雖然是些“小事”，卻有利于孩子養成“學鋼琴是自己的事”的心理。也有利于培養獨立性。

至于練習當中回想老師的要求，彈奏中出了差錯，都要首行讓學生自己回憶，自己解決。家長可以提示、啟發、協助，切勿為“省事”而代替學生動腦。這樣“省事”，實為費事。

37．怎樣掌握對孩子的批評與表揚的關系？

正確、適當地批評與表揚，是取得良好教學效果的有效方法之一。

學生的學習情況千差萬別，掌握批評與表揚的分寸也應當各式各樣，沒有一定之規，以下建議聊供參考：

當學生回課質量好，而且看得出是經過用心練習而達到的高質量，這時，應鼓勵學生保持用心、用功的學習狀態，但仍然要提出更高質量的要求。作為作業的一首作品可予通過，但不能讓學生覺得（事實上也不可能）沒有提高的余地。要使學生意識到藝術沒有止境，必須不斷地努力。

學生回課質量不夠好，但聽得出是努力練習過的。這時，就不要輕易批評質量不好。最好能在不高的質量中發現優點，予以肯定。之后再指出缺點，并幫助學生找到提高質量的具體辦法。

回課質量不錯，但并不用功，而是依賴個人音樂素質好。這種“質量不錯”，肯定隱藏著“問題”，應當抓住問題不放，而且也不必表揚。

如果是不用功造成的質量差，則必須批評不用功的態度。從根本上說，鋼琴是練會的，只靠教是教不會的，不用功什么也談不到。

愛驕傲、好自滿的學生，不要表揚，除非驕傲自滿的缺點有了改進時。有一些這樣的學生，只要表揚一次，下次彈得就很差。

膽子小、心理承受力差的孩子，多鼓勵他或多或少的長處，少批評。有的孩子，在鼓勵優點的過程中，缺點也會在不知不覺之中消失掉。

膽子大、心理承受力強的，也只在缺乏應有的學習態度時，就評他的態度。

當一個學生總也彈不對什么地方時，要分析他弄不好的原因，有時，并不是“態度”問題，那就不該批評，而是要幫他想辦法。

一個人的能力有大小，學生的音樂才能也不一樣。能力差，不應遭批評，相反，應得到幫助。能力強，卻不努力，倒是不能原諒的。

批評要針對具體的缺點。并且，絕對不要傷害學生（哪怕是很小的孩子）的自尊心和人格。要使受到批評的學生不失去信心，并明確改正缺點的途徑。

學生的勞動（無論成果多大）要得到肯定。比如回課時，除非發現根本沒練，就一定要耐心聽學生彈完，輕易不要打斷。

總之。在學生心里，老師的話通常都是分量很重的，有時，一句表揚的話，能使學生心花怒放，一句批評的話，也能讓學生心壓巨石。所以，要慎重處理。38．可不可以只學彈好聽的樂曲，不學彈鋼鋼琴練習教材？

對于初學者，這可不是個好辦法。

要想彈好“好聽的”樂曲，必先具備“彈好”的能力。這能力，可概括為技能的和藝術的兩個方面。其中，技能性的能力，如果沒有相當時日的特殊訓練，僅憑手指、手腕等等人體部位的天然動作能力是遠遠不夠的；而藝術上，即理解樂曲美之所在的能力，也必須在熟悉鋼琴藝術的表達方式、領會各時代各種類鋼琴曲的風格特點過程中真正獲得，僅靠“好聽”的直感也是不夠的。所有上述能力，都有賴于從學彈各種類鋼琴教材當中得到培養和提高。

假如只學彈自己喜歡的樂曲會怎樣呢？

多半會：

（1）彈練很長時間仍不能將“好聽的”樂曲彈得“好聽”。原因是缺乏必要的能力。

（2）于是，不得不在練習這首樂曲過程中“急來抱佛腳”式地學練所需的能力。實際上也就是把這首樂曲當作一首練習用曲了。

（3）可這么一來，學生只接觸了該曲涉及到的有限的技術、風格類型，必然失去鋼琴技巧訓練的綜合性、系統性和秩序漸進性。當下一次遇到一首另一種技術、風格類型的樂曲時，又會寸步難行。而鋼琴曲的技術、風格類型那可幾乎是無限多的啊！

44．可不可以把“考級”樂譜作為主要教材？

“考級”樂譜是由專家審定的，一般的說，都有較高的學練價什。在一個特定時間內（如準備“考級”期間）以此為主，那是很自然的事。

但若長期以此為唯一的教材，顯然不匐適。因為：

（1）這是把“考級”本身當成了目的。實際上，“考級”只是學習鋼琴藝術中的一項有益的（擔還不是必不可少的）活動。

（2）“考級”曲目是從大量同類性質曲目中選擇出來的極小部分。這級小部分的學習不可能代替必要數量的同級同類其他曲目的學習。鋼琴技巧訓練的系統性、循序漸進性決定了，只有在學練足夠數量某級各類曲目的基礎上，才能真正彈奏好某級曲目并進入下一級曲目。

（3）若勉強只學彈“考級”曲目，其結果必定是：在某一級上練習很長時間仍彈不順手。而在稍高程度級別上，則多半過不去。這種長期只圍著少數曲目轉的學法，必然弄得學生、家長、老師都感到索然無味，那就失去學習鋼琴藝術的根術意義了。

47.鋼琴彈奏技術主要指什么？

從嚴格的意義上說，鋼琴彈奏技術主要是指：人的肢體經過訓練后所具備的在鋼琴上彈奏出構成樂曲樂音的能力

人的肢體是一個整體。任何技術，首先都要從整體協調一致的前提下去理解。

由于整體是由各個局部組成的，彈奏技術又可劃分為手指技術、手腕技術、手臂技術等。其實人的雙腿、臀部、腰部、上半身，總之，全身所有部位，都有適應彈奏需要的問題。只不過這些部位在技術訓練中所占比重較小甚至不必特別訓練，有時不被注意。但不等于這些部分可以游離于彈奏技術整體之外。

技術，是一種能力。能力，可概括為局部的靈敏、靈活、獨立、力量、速度、反應及對所有這些方面的控制自如。整體上，則是完美協調、配合的關系。

大量的技術練習，都是訓練、提高這些能力的。

從單純的技術角度看，尚不涉及技巧、藝術內容這些方面。

48.鋼琴技術與鋼琴技巧是不是一回事？二者是什么關系？

嚴格地說，不是一回事。應當說是密切相關的兩件事。

在一般的、非嚴格學術性的場合，混用技術與技巧兩個概念，倒也并非不可。二者大致都是指彈奏鋼琴的能力。

但在精確的意義上講，二者是有區別的。技術，側重的是不涉及藝術性的能力。比如手指運動的速度、力量、靈敏度等。而技巧，則是將技術運用于樂曲藝術內容表現的能力。比如，在樂曲的演奏中，恰當、巧妙地運用技術，彈出音樂需要的輕、重、緩、急等等。

所以，有了技術，不一定具有技巧。但沒有技術，則肯定談不上技巧。技術是技巧的前提，技巧是技術在樂曲中的運用。

49.樂曲音樂內容是指什么？

音樂內容這個說法，在音樂美學范疇內，是個相當復雜的論題。

在我們這個范圍內，不妨這樣理解，所謂音樂內容、音樂形象、音樂意境、音樂“畫面”，以及音樂中的情感、想象、意念、聯想、美感、風格、“語言”等等，都是相同或相近的一個意思，即都是指除了我們所聽到的具體的樂音之外，還在心理、思維、感情世界中得到了什么領會、領悟和感受，感到了什么意義、涵義，這就是泛稱的音樂內容。

50．鋼琴彈奏技術、技巧與音樂內容的表現是什么關系？

一首樂曲最重要的意義在于它的音樂內容的表現。

我們彈奏樂曲最重要的意義也在于（為別人或為自己）表達出音樂內容。

所以，音樂內容的表現占有主導性、目的性的地位。

但音樂內容是賴于樂音而存在的。正確地彈出樂音，就必須有技術能力。所以，技術占有關鍵性、前提性的地位。沒有技術，音樂內容的表現只是一句空話。大概只在這個意義上，彪洛的話是對的，他說鋼琴家有三件事，第一件是技術，第二件是技術，第三件還是技術。

明確了目的（音樂內容），就有了恰當運用技術（能力）的目標，恰當運用，就是技巧。

目的不明，盡管技術高超，也不可能運用得當，這可以說是“有技無巧”。

目的明確，卻缺乏技術，那只能是“無技無巧”。這時，那明確了的目的只有潛在的而無現實的意義。我們追求的目標，則是目的明確，“有技有巧”——巧妙、恰當地將技術與表現音樂內容結合起來。

51．我不搞專業，只為自己娛樂，正確的方法也很重要嗎？

很重要。

正確的方法是獲得正確的、一定程度的技術技巧的基本保證。沒有最低限度的技術技巧，我們就會有鍵盤上寸步難行。這也就難以達到自娛的目的。

自娛，意味著運用自己的技術技巧，在鋼琴上彈奏出美的音樂，從中得到某種愉悅。但在鋼琴上奏出美的東西，沒有相應的方法和技巧，是沒有可能的。一個人掌握的技巧的多少，與他能夠實現自娛目標的程度，是成正比的。我們有有限的技巧，可能有限自娛；有充分的技巧，可能充分自娛；沒有真正的技巧，也就沒法自娛；這好比我們去商店購物，能否隨意購物，購得多少，就看我們有多少錢了。假如把物比作鋼琴音樂美，錢，就是技巧。

正確的方法，有如將火車兩側的輪子都置于鋼軌之上。假如學生又有很好的音樂素質和充沛的精力，這就好像強大的動力，那么，這輛車就可以快速駛向很遠的地方，奔向許許多多美妙的藝術目標，倘若學生沒那么多精力，因為還有其他工作，那么，這輛車就沒有正確的方法，則類似一側的車輪在軌上，另一側不在，或者兩側都不在。這時，即使努力，也難以達到目標。

所以，正確的方法，對任何鋼琴學習者，包括只想自娛的業余學習者，都是十分重要的。

須知，一個人的音樂潛力是無法確切估量的，一旦踏上正確的軌道，誰敢說一定跑不快、跑不遠呢？

52.練琴時坐的位置正確是指什么？為什么要注意坐位正確？

坐的位置正確是指坐位與鋼琴距離離遠近合適，面對鍵盤正好居中，不偏左不偏右，坐位本身的高低適度。簡單地說，前后、左右、高低都要正確。

坐位正確，將使彈奏者便于對88個琴鍵的全面控制和駕駛，也是為身體——特別是雙手、雙臂在鍵盤上的活動，提供最大限度的方便。這是發展、發揮正確技術的前提之一。

不正確的坐的位置（無論前后、左右、高低哪方面不合適）必然造成某種不方便。在不方便的情況下必然影響到對技術的正確把握。嚴重時，還會造成彈奏中的毛病。

在正確的坐位上練琴的意義，還在于形成眼睛、手臂與每個琴鍵穩定的距離感。有了這距離感，當我們想彈某一個音時，只要“掃上一眼”，就會找到那個音。高度準確的距離感，可以一眼不看地彈出想彈的音來。如果是盲人彈琴，這種距離就更為重要了。一般正常的人也會因此提高識譜能力。

所以，不要小看坐的位置的重要性。我們在音樂會上看到鋼琴家坐下后，往往都調整一下坐位。在他確認了坐的位置適合對鍵盤全局的控制、活動方便、建立了穩定的距離感后，才開始考慮彈奏。這也告訴我們，動手彈奏前的第一件事，是先要調整好坐位。

53.怎樣調整好坐的位置？

包括三個方面：

（1）調整坐位與鋼琴的距離。上身坐直，用雙臂輕輕提起雙手并將其置于鍵盤之上。這時如果臂肘部剛好被牽動到上身垂直線的胸前一方一點點，上臂與前臂形成一個略微大于90度的鈍角，坐位與琴鍵的距離就基本合適了。

假如臂肘部前移過多，上臂與前臂的角度較多的大于90度，整只胳膊有點“伸直感”，就說明坐得遠了，應把琴凳朝鍵盤前移動一點。

相反，假如手置鍵盤之上時，肘部并未被牽移到前面，甚至還移到了上身垂直線的后面一點，造成胳膊的“窩曲感”，這表明坐得太靠近鍵盤，應把琴凳往后適度移動。

（2）找到整個鍵盤的中間點。有鑰匙孔的鋼琴，鑰匙孔就是中間。沒鑰匙孔的，可將雙腳不偏不倚地直對兩個踏板，這時，雙腿如果沒有任何左右偏斜，就是坐在正中了。另外，還可在鍵盤上找中間點。88個鍵盤的中間點，在中央C右邊第一個E和F鍵之間；85個鍵盤的，則在中央C右邊第一個降E上。找到中間點，居中而坐，控制全局。

（3）調整坐位的高低。上身坐直，雙手置于鍵盤之上，這時，如果肘部略微高于鍵盤的平面，坐低的高低，大致就合適了。但假如肘部高于鍵盤平面過多，胳膊好象有點“吊著”似的，手腕也不能自然放平，說明坐位偏高了，就把琴凳適當調低。相反，假如手置鍵盤之上時，肘部明顯低于鍵盤平面，說明坐位偏低了，應把琴凳適當調高。

以上講的都是一般的標準。其中，坐在中間點，對任何人都是同樣的要求，而坐位的高低、前后，每個人不見得絕對完全一致，但對自己而且言，則應當有一個穩定的調整尺度。

55．可不可以彈高間時身體往右移去一點，彈低間時往左挪動一點？

這是在初學者身上時而會見到的情形，但最好不經這樣。因為這樣會改變手、眼與每個琴鍵應有的固定距離感。沒有這種準確的感覺，就會減弱看到譜上的音符隨即找到琴鍵的準確反應力，不利于提高識譜能力。

另外，音樂的進行，總是時高時低的，如果坐位也總是跟著時右時左的挪動，那勢必弄得手忙腳亂，不可能有良好的彈奏。

有些教師與學生在同一架琴上四手聯彈的樂曲。這種情況，學生也不要身子右移，應當請老師“委屈”一點，讓學生坐在中間而老師坐在左邊，在不很方便的情況為學生彈好伴奏。（當然，頂好是在兩架子鋼琴上彈。）

以上主要是針對初學者的。當學生經過一個階段的訓練，已經相當熟悉鍵盤的位置，有些四手聯彈曲，彈高專長部的，也是可以（很可能是必須）將坐位移右一點的。

57．坐的姿勢應當是怎樣的？

坐的姿勢不僅是個外在姿勢問題，還與內心狀態、內心感覺密切相關：

（1）雙腳踏實著地，置于踏板前。小孩腳夠不到地面時，所踏小凳子也要穩固。腳踩踏板時，腳跟要穩定著地。總之，腿腳均要有踏實感。

（2）臀部坐在琴凳靠近鋼琴一側的半部。不要坐滿琴凳。琴凳上也不要墊太厚太軟的坐墊。如果坐滿琴凳又有厚軟的墊子，倒是挺舒服。可舒服了，也就不愿動彈了。這可不行。平時這樣坐著是有利于休息，但彈琴時的坐姿，卻是為了行動的。彈奏中的動作，或多或少都是全身的整體行動。臀部，正是整體行動的第一個支點。所以，臀部的坐感，應當是在穩定當中而又時刻準備著配合任何部位的動作。

（3）腰要直。在腿、臀的支持下，處于隨時可去的狀態。整個上半身的動作，都要腰部的適當配合。切勿彎腰，那將失去腰部的積極性。這是初學者容易出現的不正確坐姿之一。

（4）胸部，既不挺，也不塌。挺著，會帶來僵硬。塌胸（總是和彎腰連在一起），同樣妨礙自如地活動，還要當心駝背。

（5）頸部，要保持可以自由活去的內在感覺。說來有趣，有人練琴后脖子酸疼。這是頸部下意識的僵硬造成的。

總之，姿勢的正確，既是外形的正確，也是精神狀態、內在感覺可做出需要的動作。有時，一個彈奏者尚未開始演奏，我們僅憑他坐在鋼琴前有姿勢、神態，就能猜出幾份他會彈得如何，就是這個原因。

58．彈奏中較長時間不用的手應當放在什么地方？

要胳膊自然、手型舒展地放在與暫時不用的手同一仙的大腿上。

不要在體側懸空著，那樣會擺來擺去，干擾注意力。

不要手掌按在體側琴凳上（這很常見），這會使身體重心偏向一側。

不要背在后面，這樣距離它的崗位——鍵盤太遠。

也不要抬起置于空中，這樣得不到休息。

不用的手，要讓它極其舒服、自如地歇在那里。否則，它會下意識攥起拳頭，也會把緊張感“傳染”給正在彈奏的手。最后，要稍稍早點結束休息狀態，做好彈奏的準備，以免倉促上陣。60肩膀上可能出現什么毛病？怎樣克服？

可能出現在毛病是“端肩膀”，即聳起雙肩。

這多半是因多余的緊張、用力而造成的。

克服的辦法是：彈奏之前先輕松、舒適地活去一下肩關節，再轉去一下頭頸，找到肩膀“沒事兒”的自如、隨和、下沉的感覺。

然后再彈奏中保持這種感覺。肩部越是有這種“沒事兒”的感覺，就越是能在需要它“做事兒”——配合肘部活動時——做得完美盡責。

61．上臂的狀態和作用應當是怎樣的？

首先要弄清，上臂本身是不能動作的。上臂只能在肩關節顴肘關節或肘關節的作用下才能活動，在這個前提下認識上臂的應有狀態和作用。主要為：

（1）在與肩關菰關系上，如同肩部一樣，也通常是仿佛“沒什么事”的狀態，只是掛在肩上，基本上不主動動作，也不妨礙（實際上是配合著）肘關節的動作。

（2）在與肘關節的關系上，上臂的動作主要因肘關節之去而動