第第頁(yè)對(duì)現(xiàn)代童話語(yǔ)言的敘事學(xué)分析一、童話敘事話語(yǔ)的表層功能——敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)的分配

法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭•巴特在《敘事學(xué)研究》中，對(duì)敘事文本的研究嚴(yán)格參照語(yǔ)言學(xué)方法進(jìn)行，認(rèn)為敘事作品的語(yǔ)言成分除通常的“句子”外，還有“話語(yǔ)”。“話語(yǔ)本質(zhì)上類似于言語(yǔ)，是一種被具體化了依賴于具體的上下文關(guān)系（小語(yǔ)境）和所涉及的社會(huì)生活背景（大語(yǔ)境）而存在著的句子”。（注：徐岱：《小說(shuō)敘事學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年，第61頁(yè)。）句子、話語(yǔ)或言語(yǔ)形成的“敘述流”是整個(gè)文本存在的基礎(chǔ)。敘事者的敘述、隱含作者的控制、敘事結(jié)構(gòu)的形成、風(fēng)格的顯現(xiàn)，必須依靠語(yǔ)言作為中介和手段。敘事文本通常由兩種形式組成，一般稱為“敘述語(yǔ)”與“轉(zhuǎn)述語(yǔ)”。后者由人物發(fā)出但由敘述者直接或間接引入文本，只須表現(xiàn)人物性格；而前者除此之外，還要聯(lián)結(jié)故事情節(jié)，填補(bǔ)敘事空白等，這從文中的描寫和議論等內(nèi)容即可看出。

作為童話文本，“敘述語(yǔ)”與“轉(zhuǎn)述語(yǔ)”在文中所占比例的不同，直接影響審美性的強(qiáng)弱。因?yàn)檫@個(gè)發(fā)出與權(quán)威話語(yǔ)者（成人作者）不同聲音的“他者”，多是兒童，甚至動(dòng)物、植物或無(wú)生命物體（它們模仿的也是兒童或成人的語(yǔ)言），其語(yǔ)言特點(diǎn)尤其與眾不同。成人可通過(guò)敘述語(yǔ)直接傳達(dá)思想，兒童則更易通過(guò)人物形象的轉(zhuǎn)述語(yǔ)進(jìn)入文本，從而喚起他們對(duì)自身幼者身份的認(rèn)同。如何分配敘述語(yǔ)和轉(zhuǎn)述語(yǔ)在文中的比例，成為作者與讀者能否溝通的關(guān)鍵所在。哲學(xué)家馬修斯認(rèn)為，兒童是天生的哲學(xué)家，而哲學(xué)就是一種與生俱來(lái)的活動(dòng)。（注：（美）馬修斯：《哲學(xué)與幼童》，陳國(guó)容譯，三聯(lián)書(shū)店，1998年，第1頁(yè)。）他們對(duì)世界及生命最原始、執(zhí)著的追問(wèn)使自己的語(yǔ)言產(chǎn)生了隱喻，而作品體現(xiàn)兒童語(yǔ)言隱喻特色的最好方式是對(duì)話。這種對(duì)話不僅體現(xiàn)在作品中的人物形象之間，也體現(xiàn)在成人作者與兒童讀者之間、作者與主人公之間。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战饦O力提倡小說(shuō)的對(duì)話性，他認(rèn)為在語(yǔ)言上作者與主人公、讀者、敘事人同樣是平等的對(duì)話關(guān)系，“敘述人通過(guò)自身體現(xiàn)著作者的意向”，“作者的思想滲透到他人語(yǔ)言里，隱匿其中；他并不與他人思想發(fā)生沖突，而是尾隨其后，保持他人思想的走向”。（注：（俄）巴赫金：《詩(shī)學(xué)與訪談》，白春仁、顧亞玲等譯，河北教育出版社，1998年，第256頁(yè)。）否則，作者思想通過(guò)敘述人完全控制人物思想語(yǔ)言，則成為獨(dú)白，窒息了人物思想發(fā)展的可能性。巴赫金的對(duì)話理論揭示了童話語(yǔ)言的本質(zhì)。在童話中，若作者“獨(dú)白”式的語(yǔ)言使敘述語(yǔ)所占比例過(guò)大，會(huì)導(dǎo)致成人意識(shí)的強(qiáng)行灌輸，人物失去表現(xiàn)個(gè)性的可能，從而也失去兒童讀者。因此，“對(duì)話”不僅是讓人物有自己自由獨(dú)立的思想、語(yǔ)言，而且更是成人作者欲與兒童處于平等地位所采取的一種姿態(tài)。這體現(xiàn)在童話語(yǔ)言表層特征上，即是重視“轉(zhuǎn)述語(yǔ)”，讓“他者”的聲音顯示出來(lái)，使兒童讀者也在話語(yǔ)中認(rèn)同自身的位置。

我們可以對(duì)比兩個(gè)例子。葉圣陶的《稻草人》誕生于上個(gè)世紀(jì)水深火熱的20年代，敘事話語(yǔ)自然打上時(shí)代的烙印。這篇童話中的“轉(zhuǎn)述語(yǔ)”明顯少于“敘述語(yǔ)”，除幾小段孩子與母親的對(duì)話，跳河女人的自白，鯽魚(yú)的話和稻草人自己的心理對(duì)話外，都是敘述人代表作者議論、描繪、評(píng)判。筆者曾在《一個(gè)童話敘事模式的中西比較》（《浙江學(xué)刊》2000年第3期）中對(duì)《稻草人》的敘事話語(yǔ)特征進(jìn)行過(guò)分析，認(rèn)為敘述語(yǔ)占據(jù)作品的大多數(shù)篇幅導(dǎo)致敘事主體控制權(quán)太大，而且作者自身思想傾向也顯露得更多，以至僅有的幾處人物語(yǔ)言顯不出作為童話的特色。作為擬人形象存在的稻草人的多處心理獨(dú)白也是如此，“請(qǐng)你原諒我，我是個(gè)柔弱無(wú)能的人啊！我的心不但愿意救你，并且愿救那個(gè)捕你的婦女和她的孩子，還有你、婦人、孩子以外的一切受苦受難的。……”這些話語(yǔ)使整個(gè)作品流露出悲觀絕望的氣氛。正如巴赫金所分析的獨(dú)白型作品，人物意識(shí)完全從屬作者的意識(shí)，整個(gè)“敘述流”只表現(xiàn)一種聲音。而這里“他人語(yǔ)言”也丟失了自己的本來(lái)性格。代表作者觀點(diǎn)的敘述語(yǔ)太多，帶來(lái)的敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)的成人化，尤其是“他者”聲音的丟失，使得主人公“稻草人”被很多評(píng)論家分析為“軟弱的小知識(shí)分子”的代表，其“童性”特征僅表現(xiàn)在用了些擬人、比喻的修辭手法，而兒童讀者也無(wú)法通過(guò)話語(yǔ)認(rèn)同自身。

再來(lái)看鄭淵潔的早期童話《開(kāi)直升飛機(jī)的小老鼠》。在童話審美性剛剛復(fù)歸的新時(shí)期，教育的痕跡依然較重，但鄭淵潔的高明之處在于他還了童話語(yǔ)言的本來(lái)面目。這篇童話的轉(zhuǎn)述語(yǔ)多于敘述語(yǔ)，“對(duì)話性”突出，有人物與人物的、人物與自我的、敘事者和敘事接受者的，更多地注重了顯示(showing)，即讓人物自己說(shuō)話，讓故事自己發(fā)展，使文本充滿了多種聲音與多種價(jià)值觀，作者的權(quán)威話語(yǔ)表面盡量不專斷獨(dú)行。比如童話以對(duì)話開(kāi)頭，小老鼠舒克既有老鼠的“物”性，又有孩子的“人”性，它貪吃，但畢竟像個(gè)孩子，知道“偷”很害羞，便用做好事來(lái)彌補(bǔ)壞名聲，但時(shí)常容易犯老毛病，幫蜜蜂運(yùn)蜜時(shí)故意多拐彎，讓蜜灑出來(lái)，“這倒不錯(cuò)，既沒(méi)有偷，又能吃飽”，“‘不是你勞動(dòng)換來(lái)的就是偷’，他仿佛又看見(jiàn)小木頭羊?qū)λN鼻子，”人物的內(nèi)部話語(yǔ)用兩種聲音顯示出來(lái)。花貓捉住了舒克，卻被小動(dòng)物指責(zé)，貓說(shuō)：“老鼠都是壞蛋！”這是貓的價(jià)值觀和邏輯，但作者沒(méi)有限制它說(shuō)話，恰恰是貓的“轉(zhuǎn)述語(yǔ)”更突出了文本的統(tǒng)一審美性。童話中無(wú)論他人話語(yǔ)還是作者話語(yǔ)，都處于平等對(duì)話的關(guān)系，從而具有各自的生命力和審美性。這種敘述話語(yǔ)也使成人作者與兒童讀者有了平等交流的可能。

二、童話敘事話語(yǔ)的深層特質(zhì)——幽默與隱喻

童話文本敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)的恰當(dāng)分配，為體現(xiàn)語(yǔ)言的深層特質(zhì)創(chuàng)造了空間，成人作者通過(guò)話語(yǔ)對(duì)童年本質(zhì)和兒童心理的探究、模擬，也在更深層與兒童讀者進(jìn)行對(duì)話。

（一）幽默

幽默(humour)，是人類對(duì)娛樂(lè)游戲的生命需求，具有相當(dāng)?shù)膶徝纼?nèi)涵。幽默對(duì)于兒童文學(xué)，比成人文學(xué)更加不可缺少。美國(guó)心理學(xué)家喬洛姆•辛格等認(rèn)為，“幽默作為人類一種特殊的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，其萌芽自嬰兒出生第二年起即開(kāi)始具備，從幼年起通過(guò)游戲培養(yǎng)嬰兒的幽默感，對(duì)其日后創(chuàng)造力的發(fā)展具有不可忽視的作用。”（注：轉(zhuǎn)引自張錦江《兒童文學(xué)論評(píng)》，新蕾出版社，1987年，第13頁(yè)。）創(chuàng)造心理學(xué)認(rèn)為，創(chuàng)造的個(gè)性的一大特點(diǎn)是富有幽默感，它同聯(lián)想的靈活和“思想游戲”的大膽，幾乎是形影相隨的。而兒童對(duì)幽默又極為敏感。因此，童話用幽默貫穿，幾乎是每一個(gè)具有“游戲精神”和“童年意識(shí)”的成人作者創(chuàng)作的重要手段，它不僅是敘事語(yǔ)言的具體表現(xiàn)方式，而且深入到文本內(nèi)核，深刻傳達(dá)出童話快樂(lè)的本質(zhì)。

兒童為什么會(huì)具有成人覺(jué)得幽默的能力？能夠自己開(kāi)始閱讀的兒童至少已到了學(xué)前期，跨越呀呀學(xué)語(yǔ)的階段，思維從具體形象性向初步抽象概括性逐漸發(fā)展。皮亞杰認(rèn)為，兒童7歲以前的思維是自我中心的思維，而不是社會(huì)化的思維。思維中的各種觀念常常是互不聯(lián)系，前后矛盾的。只有在7歲以后，兒童才開(kāi)始有社會(huì)化的思維，即具有真正邏輯性的因果思維或反省思維”。（注：（瑞士）皮亞杰：《兒童的語(yǔ)言與思維》，轉(zhuǎn)引自朱智賢《兒童心理學(xué)》（上），人民教育出版社，1979年，第183頁(yè)。）此時(shí)他們的注意，也傾向于整體性。影響到語(yǔ)言，雖然此時(shí)他的詞匯量在不斷增加，但對(duì)于表達(dá)思想仍然不足，很多抽象的詞如“明天”、“痛苦”、“復(fù)雜”等對(duì)兒童已有的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)還過(guò)于深?yuàn)W。因此，他們的語(yǔ)言庫(kù)中存在著大量的“消極詞匯”（朱智賢語(yǔ)），而模仿、濫用“消極詞匯”可能構(gòu)成兒童語(yǔ)言“幽默”的一個(gè)原因。所以，皮亞杰的結(jié)論是：“社會(huì)適應(yīng)的主要工具是語(yǔ)言，它不是由兒童所創(chuàng)造，而是通過(guò)現(xiàn)成的、強(qiáng)制的和集體的形式傳遞給他，但是這些形式不適合表達(dá)兒童的需要和兒童自己的生活經(jīng)驗(yàn)。因此，兒童需要一種自我表達(dá)的工具……這就是作為象征性游戲的象征體系。”（注：（瑞士）皮亞杰、B•英海爾德：《兒童心理學(xué)》，吳福元譯，商務(wù)印書(shū)館，1980年，第46、47、83頁(yè)。）可見(jiàn)，兒童是在自己的語(yǔ)言思維體系中成長(zhǎng)起來(lái)的。

兒童心理學(xué)的研究結(jié)果表明，兒童語(yǔ)言行為的幽默感與成人有很大不同，他們言語(yǔ)真誠(chéng)、稚樸，情緒直露、思維簡(jiǎn)單、精力旺盛，常是弱邏輯思維的自發(fā)表現(xiàn)，并不會(huì)拐彎抹角，有意地創(chuàng)造幽默，比成人有意的“含淚的微笑”式的深刻幽默幼稚簡(jiǎn)單得多，他們最為喜歡和需要的只是從游戲中得到快樂(lè)。兒童創(chuàng)作童話，本身即是一場(chǎng)寫紙上、活躍在心中的熱鬧游戲，在其中他發(fā)現(xiàn)自我、展示自我，獲得滿足與榮耀。但這個(gè)通過(guò)敘事話語(yǔ)展示的游戲，必須具有兒童式的幽默：簡(jiǎn)單、直接、新奇、多情緒化，不必經(jīng)過(guò)艱深的理解和邏輯推理。優(yōu)秀的童話正是依靠了幽默的感染力，將主體的快樂(lè)因素通過(guò)話語(yǔ)遞給讀者，與讀者對(duì)話。

在《湯姆，索亞歷險(xiǎn)記》的開(kāi)頭，玻莉阿姨到處尋找湯姆：

沒(méi)人應(yīng)聲。

老太太把她的眼鏡拉到眼睛底下，從鏡片上面向屋子里四處張望了一下：然后她又把眼鏡弄到眼睛上面，從鏡片底下往外看。像一個(gè)小孩子這么小的家伙，她很少甚至從來(lái)就不戴正了眼鏡去找，這幅眼鏡是很講究的，也是很得意的東西，她配這幅眼鏡是為了“派頭”，而不是為了實(shí)用——她看東西的時(shí)候，哪怕戴上兩塊火爐蓋，也一樣看得清楚。她一時(shí)顯得有點(diǎn)不知如何是好，隨后就說(shuō)：

“好吧，我賭咒，我要是抓住你，我可就要……”聲音并不兇，可還是足夠讓桌椅板凳聽(tīng)得清楚……

達(dá)爾的《女巫》中“我姥姥”卻是個(gè)“玩世”、愛(ài)開(kāi)玩笑的老太太，她對(duì)“我”講女巫害死兒童的事：

“說(shuō)下去吧，姥姥，”我說(shuō)，“你對(duì)我說(shuō)是五個(gè)。最后一個(gè)怎么樣了？”

“你想吸一口我的雪茄嗎？”她說(shuō)。

“我只有七歲，姥姥。”

“我不管幾歲”她說(shuō)，“抽雪茄不會(huì)得感冒。”

“第五個(gè)怎么啦，姥姥？”

“第五個(gè)”，她像嚼好吃的筍那樣嚼著雪茄頭……

話語(yǔ)幽默感讓作品中的成人形象也生動(dòng)逼真起來(lái)，兒童通過(guò)語(yǔ)言這座快樂(lè)的橋梁進(jìn)入了游戲的世界，與成人（成人形象以及成人讀者）達(dá)到心靈的親近與交流。

（二）隱喻

敘事文本常被分為兩種類型：隱喻與轉(zhuǎn)喻。羅鋼在《敘事學(xué)導(dǎo)論》中認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義、象征主義最深刻最具體的區(qū)別存在于文本的語(yǔ)言構(gòu)成中，即屬于轉(zhuǎn)喻還是隱喻，后者的創(chuàng)作并不企圖制造逼真感，對(duì)與客觀經(jīng)驗(yàn)的相應(yīng)性也不感興趣，它們的目的是通過(guò)某些精警獨(dú)特的意象，調(diào)動(dòng)讀者的想象與參與，促使讀者去猜測(cè)，探尋、思索隱藏在文字背后的真意。（注：羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社，1994年，第10頁(yè)。）隱喻從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是“聯(lián)想式”的，它以實(shí)實(shí)在在的主體和它的比喻式的代用詞之間發(fā)現(xiàn)的相似性為基礎(chǔ)。由于兒童的語(yǔ)言思維特點(diǎn)，他們的語(yǔ)言很多時(shí)候帶有隱喻性（當(dāng)然是無(wú)意識(shí)產(chǎn)生這種特點(diǎn)），雖然這種語(yǔ)言背后的喻意對(duì)成人來(lái)說(shuō)太簡(jiǎn)單。皮亞杰論述的兒童的象征性游戲就明顯是一種隱喻。他們自言自語(yǔ)，“甚至能完成作為一個(gè)成年人的內(nèi)部語(yǔ)言的功能”，它解決了實(shí)際中“情感上的沖突，也可幫助對(duì)未滿足的要求得到補(bǔ)償，角色的顛倒（例如服從與權(quán)威的顛倒）和自我的解放與擴(kuò)張等等”。（注：（瑞士）皮亞杰、B•英海爾德：《兒童心理學(xué)》，吳福元譯，商務(wù)印書(shū)館，1980年，第46、47、83頁(yè)。）

再看童話文體，很多理論者已論述過(guò)它的浪漫主義特色。在敘事結(jié)構(gòu)上童話以敘述為中介構(gòu)成幻想空間，這個(gè)空間的虛幻性與他們的象征性游戲有本質(zhì)的相同之處，“通過(guò)童話展示出來(lái)的深刻含義，并不能像其他文學(xué)樣式那樣能直接回歸現(xiàn)象，它僅僅是對(duì)生活的一種暗示，要憑借象征與譬喻的藝術(shù)手段，揭示現(xiàn)實(shí)生活的某些本質(zhì)特征”。（注：樓飛甫：《童話漫論》（二題），浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)•社科版，1989年第3期。）因此，童話的敘事話語(yǔ)首先在整體結(jié)構(gòu)上構(gòu)成隱喻，文本的深意隱藏在各種意象、情節(jié)組成的幻想空間背后，讓小讀者用想象的方式去理解。比如瑞典拉格洛芙讓一個(gè)名叫尼爾斯•豪爾耶松的小小男孩騎在鵝背上飛行8個(gè)月，讓枯燥的地理知識(shí)演變?yōu)槠娈惖穆眯校挥?guó)特萊維絲的《瑪麗，波平斯》系列中的瑪麗阿姨，使孩子整天生活在夢(mèng)幻一般的世界中，有無(wú)窮的快樂(lè)等等。其次，這個(gè)空間對(duì)無(wú)數(shù)意象、細(xì)節(jié)的敘述也具有隱喻性。比如《彼得•潘》中最為精彩的比喻之一，是彼得對(duì)小仙人的描述：“你瞧，溫迪，第一個(gè)嬰孩第一次笑出聲的時(shí)候，那一聲笑就裂成了一千塊，這些笑到處蹦來(lái)蹦去，仙人們就是那么來(lái)的。”“孩子們現(xiàn)在懂得太多了，他們很快就不信仙人了，每次有一個(gè)孩子說(shuō)‘我不信仙人’，就有一個(gè)仙人在什么地方落下來(lái)死掉了。”作者無(wú)與倫比地將仙人的來(lái)歷說(shuō)成是嬰兒的笑，實(shí)際暗喻著“快活的、天真的、沒(méi)心沒(méi)肺”的童心，而現(xiàn)代的孩子所受社會(huì)的影響越來(lái)越多，讓作者對(duì)童心日益復(fù)雜（即“仙人的死掉”）深感憂慮。這些明顯的隱喻、聯(lián)想加深了故事的韻味，它們的背后有快樂(lè)、哲理，更有成人與兒童平等對(duì)話后對(duì)自身的反思。

三、文本語(yǔ)言的修辭特色

童話敘事話語(yǔ)的表層及深層特征，體現(xiàn)了成人作者與兒童讀者在文本及審美心理上溝通對(duì)話的努力，從而使童話看似古老的修辭話語(yǔ)也顯現(xiàn)出獨(dú)特的韻味。

（一）“模糊性”語(yǔ)詞和“不可信”敘述

傳統(tǒng)童話至現(xiàn)當(dāng)代童話都喜歡采用一種“模糊”的開(kāi)頭方式：“從前……”，“有一天……”“很久很久以前，在一個(gè)不知名的小鎮(zhèn)上……”等等。即使很多童話并不選用這樣的語(yǔ)詞，在功能上卻如出一轍，具有童話語(yǔ)詞的模糊性。這種“模糊”主要表現(xiàn)在對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)、年齡、數(shù)字等的描述上，如傳統(tǒng)的貝洛童話《穿鞋子的貓》的開(kāi)頭：“從前有個(gè)磨粉匠，死后把家產(chǎn)留給了他的三個(gè)兒子。但他的全部家當(dāng)，只是一個(gè)磨，一頭驢和一只貓”；羅大里的《不肯長(zhǎng)大的小泰萊莎》的開(kāi)頭：“泰萊莎是一位小巧聰明的姑娘，可愛(ài)得就像玩具娃娃，因此，大家都叫她小泰萊莎。她和爸爸、媽媽、奶奶住在山上的一個(gè)鄉(xiāng)村里，日子過(guò)得非常快活。一天，爆發(fā)了戰(zhàn)爭(zhēng)，小泰萊莎的父親被抽去當(dāng)了兵。結(jié)果從那以后再也沒(méi)有回來(lái)過(guò)”。法香的《格麗賽達(dá)》的開(kāi)頭：“格麗賽達(dá)•克爾芙跟曾祖母在一起，住在胡同里的最后一間茅屋里，她十歲，曾祖母一百一十歲。金斯萊的《水孩子》開(kāi)頭：“從前有個(gè)掃煙囪的小孩，名叫湯姆”；林格倫的《長(zhǎng)襪子皮皮》開(kāi)頭：“瑞典這個(gè)國(guó)家有一個(gè)很小很小的鎮(zhèn)子，那鎮(zhèn)子邊上，有一處荒草叢生的舊園子，園子里有一幢破舊的房子，這房子的主人是一個(gè)叫做長(zhǎng)襪子皮皮的小女孩。”（黑點(diǎn)由筆者加）

從加點(diǎn)的詞句中至少可以得出以下幾點(diǎn)：

1.童話常在敘述中采用一種模糊性的語(yǔ)詞，比如時(shí)間、地點(diǎn)虛擬、不確定，沒(méi)人知道“那一天”的日期、具體情況，“鄉(xiāng)村”、“茅屋”的具體位置，成人文學(xué)追求的是時(shí)空的真實(shí)感、現(xiàn)實(shí)主義特色，而童話語(yǔ)言有意虛擬其真實(shí)性，它最為注重的“真實(shí)”凝聚在人物與具體情節(jié)上，比如人物的姓名、性格必定交待清楚、情節(jié)逼真。

2.很多語(yǔ)句實(shí)際上是一種“不可信”的敘述，比如上文磨粉匠的“全部家當(dāng)，只是……”，但這種“不可信”與作者本來(lái)的意圖并不違背，而恰恰是作者的有意選擇。背離現(xiàn)實(shí)邏輯，虛擬一個(gè)游戲世界，這樣成人與兒童才能在心理上比較接近。

3.“模糊”與“不可信”的直接敘述后果是造成語(yǔ)言的心理距離，這正是形成童話幻想空間的必要的語(yǔ)言選擇方式。兒童思維呈情緒化、弱邏輯性，如果我們將現(xiàn)實(shí)中準(zhǔn)確的成人語(yǔ)言作為參照，則兒童的行為語(yǔ)言、口頭或內(nèi)部語(yǔ)言本身就是不確切、詞序顛倒、時(shí)空概念不明、意義含混的，尤其是他們游戲的象征特點(diǎn)，更是“不可信”。因此，童話選用“不可信”的語(yǔ)言成分，使兒童完全脫離了這個(gè)“不斷地從外部影響他的由年長(zhǎng)者的興趣和習(xí)慣所組成的社會(huì)世界，同時(shí)，不得不經(jīng)常地使自己適應(yīng)于一個(gè)對(duì)他來(lái)說(shuō)理解得很膚淺的物質(zhì)世界”（皮亞杰語(yǔ)），而進(jìn)入由他自己的興趣愛(ài)好和能力形成的“內(nèi)部”虛幻世界。兒童文學(xué)理論家湯銳認(rèn)為：童話中體現(xiàn)的兒童情趣不僅僅是現(xiàn)實(shí)兒童行為的原始反映，更應(yīng)有一種“新鮮感、距離感”。“兒童不是旁觀者，他是游戲的主角，兒童文學(xué)作品應(yīng)能提供給他新奇的角色體驗(yàn)、情感體驗(yàn)，從而激活兒童內(nèi)在的情緒體驗(yàn)，產(chǎn)生美感”。（注：湯銳：《現(xiàn)代兒童文學(xué)本體論》，江蘇少兒出版社，1995年。）所以以優(yōu)美的敘述方式形成的審美距離在童話中尤為重要。童話語(yǔ)言的“模糊”和“不可信”，使童話與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生距離，反而在作品中形成真正的“兒童情趣”