-z.步入后現代：以尼采為轉折哈貝馬斯論現代性(3)曹衛東選譯一無論黑格爾，還是他的嫡傳左派弟子或右派弟子，都未曾想對現代性的成就——即現代引以為榮并從中形成其自我意識的一切——發出質疑。現代的首要特征在于主體自由。這在社會里表現為主體受私法保護，合理追逐自己的興趣游刃有余；在國家范圍內表現為原則上(每個人)都有平等參予建構政治意志的權利；在個人身上表現為道德自律和自我實現；在與這一私人領域密切相關的公共領域里最終表現為圍繞著習得反思文化所展開的教化過程。從個人角度來看，連絕對精神和客觀精神這兩種形成也都具有這樣一種構造，使得主觀精神能夠從自然狀態的傳統生活方式中解放出來。在此過程中，個人作為資產者(bourgeois)、公民(citoyen)以及人(homme)而處的不同生活領域相互之間不斷別離，最終各自獨立。從歷史哲學來看，這樣一種集別離與獨立于一體的過程為擺脫原始依附鋪平了道路，但在實際經歷中同時又表現為道德生活語境的整體性的抽象和異化。**曾經深深地打上這種整體性的印記。這種印記被消除也并非偶然。**的社會整合力量在啟蒙過程中趨于衰竭。啟蒙過程難以逆轉，猶如啟蒙之發生難以扼制一般。循序漸進的學習過程是啟蒙所固有的，理由是認識不能因為好惡而被遺忘，只能被排斥或由更好的認識加以糾正。所以，啟蒙只有依靠徹底的啟蒙來彌補自身的缺乏；這也正是黑格爾及其門徒非得要把希望寄托在啟蒙辯證法身上的原因所在。在啟蒙辯證法中，理性作為**凝聚力的替代物而發揮作用。黑格爾他們所說明的理性概念應當能夠滿足這樣一種替代程序。我們在上一章(指?現代性的哲學話語?一書的第三章“三種視角：左派黑格爾主義者、右派黑格爾主義者以及尼采〞——譯者注)中已經認識到了他們的這些嘗試之所以會失敗以及是如何失敗的。黑格爾把理性設定為絕對精神息事寧人的自我認識，左派黑格爾主義則視理性為對積極釋放出來，然而又是隱而未見的本質力量的解放和習得；右派黑格爾主義把理性看作是通過回憶對必然分裂所引發的痛苦所作的補償。黑格爾的概念已經證明是牢不可摧；絕對精神不經意之間逾越了歷史朝向未來的開放過程和不可調和的現實特性。因此，針對哲學家在不可調和的現實特性之中平平靜靜地放棄了其神圣地位，青年黑格爾派為仍然期待把哲學思想付諸實現的現實的世俗權利提出辯護。在辯護過程中，青年黑格爾派使用了實踐概念，但有失淺薄。此概念僅僅加強了它本應抑制的目的理性的絕對力量。新保守主義者能夠替實踐哲學澄清那種堅決反對一切革命希望的社會復雜性。新保守主義者就其自身而言則把黑格爾的理性概念給置換了，以至于隨著合理性同時也出現了補償社會現代性的要求。反之，黑格爾的這個概念又缺乏以說明歷史主義的補償功績。歷史主義應當通過精神科學的中介來使傳統的力量保持經久不衰。青年黑格爾派對黑格爾歷史哲學的客觀主義曾經表示反對。尼采則以同樣方式用現代的時間意識來反對這種源自古代歷史編撰，并且帶有補償性質的教化(Bildung)。尼采在其?歷史學之于生活的利與弊?的第二章“不合時宜的考察〞中分析了教化傳統因與行為相脫節和被驅趕到內在領域而導致的失效。他寫道：“過量的知識，也就是說，并非出于需要而承受的知識現在已不再作為一種外向型的轉型動機，而是隱藏在*種混亂的內心世界中……因此，整個現代教化就其本質而言是內在的——對于淺薄無知的野蠻人來說不失為一部精神教化手冊〞①。現代意識中充滿了歷史知識，但它喪失了人類“憑借展望未來和依靠現實的至上力量來闡釋過去〞的“生命穿透力〞②。由于具有一定方法程序的精神科學信奉一種錯誤的，亦即永遠無法到達的客觀性理想，所以，它們使生命中必不可少的準則變得毫無意義，并且散布一種僵化的相對主義：“一切都隨時間變更，而不取決于你本真所是〞③。精神科學使我們無法不斷地“沖破和消解過去，以便能夠活在當前〞④。和青年黑格爾派一樣，尼采在從歷史的角度對“歷史的力量〞加以驚贊的同時覺察到這樣一種趨勢，即人們很容易就會把這種驚贊轉換成在現實政治中驚贊赤裸裸的成果。隨著尼采進入現代性的話語，整個討論局面發生了天翻地覆的變化。昔日，理性先被當作息事寧人的自我認識，接著又被認為是積極的習得，最終還被看作補償性的回憶，這樣一來，理性就成了**統一力量的替代物，并且可以依靠自身的本能力量抑制現代性的分裂。然而，努力按照啟蒙辯證法綱領設計理性概念，三次均以失敗告終。面對這樣一種局面，尼采只有一條選擇，即要么對以主體為中心的理性再作一次內在批判，要么徹底放棄啟蒙辯證法綱領。尼采選擇了后者——他放棄對理性概念再作修正，并且辭別了啟蒙辯證法。特別是現代意識的歷史變形(Verformung)，亦即無聊內容泛濫成災，一切本質都變得空洞無物，使得尼采疑心現代性還有能力獨立自主地創造出其準則，“因為我們對待現代性已無可奈何〞⑤。雖然尼采又一次把啟蒙辯證法的思維框架運用于歷史啟蒙，但他的目的是為了打破現代性自身的理性外殼。尼采把歷史理性當作梯子使用，目的是為了最終拋棄歷史理性，而立足于理性的他者，即神話：“因為歷史教化的起源——歷史教化和‘新的時代’精神，即‘現代意識’之間存在著根本的沖突——必須從歷史角度對自身重新加以確認；歷史學必須自行解決歷史學的問題；知識必須自我鼓勵——所有這三重‘必然性’乃是‘新的時代’精神的絕對命令，只要‘新的時代’中確實存在著一些新鮮之物、強力之物，存在著一些能夠預知生命的原始之物〞⑥。當然此時的尼采正在醞釀?悲劇的誕生?一書，這是一部歷史——語文學著作，它使尼采超越了亞歷山大時代和羅馬——基督教時代，回到了根源，回到了“偉大、自然而又充滿人性的古希臘〞。在這樣一條回歸途中，這部思古的現代性的“遲暮之作〞變成了后現代性的“開山之作〞——海德格此后來在?存在與時間?中又把這個綱領給揀了起來。對尼采來說，后現代性的開端是十清楚確的。一方面，歷史啟蒙只是強化了現代性成就中已經清晰可見的分化；表現為教化**的理性再也釋放不出綜合力量，來對傳統**的統一力量加以更新。另一方面，現代性的復辟道路已被堵死。古代文明中的**形而上學世界觀本身就已經是啟蒙的產物，也就是說，它們過于理性，難以再去對抗現代性的徹底啟蒙。和所有從啟蒙辯證法中抽身出來的人一樣，尼采公開主*平均主義(Nivellierung)。現代性失去了其顯赫地位，變成了汪洋恣肆的理性化歷史中的最后一個階段，隨著遠古生活的解體和神話的瓦解而粉墨登場⑦。在歐洲，蘇格拉底和耶穌基督分別作為哲學思想和**一神論的奠基者，共同標志著這一轉折：“永不厭足的現代文化的巨大歷史需求、對無數他者文化的強取豪奪、饕餮無度的認知欲望，倘假設不是表現了神話及神話家園的喪失，還能說明些什么呢〞⑧。現代的時間意識制止任何一種有關退化和直接回歸神話根源的想法。只有未來構成了喚醒神話歷史的視界，“過去的箴言只是些神諭卜辭：你們將把他當作未來的建筑大師和當前的智者!〞⑨。這種針對未來上帝的烏托邦立場把尼采的方案和“回歸根源〞的反動吶喊區別了開來。目的論思想把根源和目的對照起來，這種思想已毫無意義。尼采并不拒絕現代的時間意識，只是將它推向了極端，因此，尼采能夠把現代藝術——現代藝術用其最最主觀的表達形式把這種時間意識推向極端——想象成現代和遠古的聯系中介。歷史主義把世界布置得如同展覽一般，并且把貪圖享樂的當代人統統變成自命非凡的旁觀者；相反，只有現實中受盡折磨的藝術的超歷史力量能夠把“現代人從真正的苦難和內心的貧困〞10中拯救出來。但是，年輕的尼采腦子里有的只是理查德·瓦格納的綱領。瓦格納在他討論**和藝術的文章開頭寫道：“人們或許可以認為，**藝術化之際，藝術才能拯救**的內核。因為，藝術根據其象征價值來理解實際上被**當真的神話符號，以便通過其自身的理想表現，來提醒隱藏其中的深刻真理〞11。已經成為藝術作品的**慶典應當和通過祭祀而得以更新的公共領域一起抑制掉私人獲得的歷史教化的內在性。審美加以革新的神話應該解除競爭社會中僵化的社會整合力量。它將迫使現代意識發生分解，并向遠古經歷敞開大門。這種未來的藝術否認自己是單個藝術家的創作，而視“群眾為未來的藝術家〞12。所以，尼采稱贊瓦格納是“社會革命家〞和亞歷山大文化的征服者。尼采期待酒神的悲劇精神會在拜洛伊特(Bayreuth)大放異彩——“國家和社會，乃至人與人之間的一切隔膜都讓位于一種引導人們回歸自然本性的極其強烈的一體感〞13。眾所周知，尼采后來一反前此，對瓦格納的歌劇世界充滿了憎惡。尼采背離瓦格納這一事件，值得重視的倒不在于其個人的、政治的以及審美的背景，而更多在于問題背后的哲學動機：“一種音樂必須具備怎樣的特性，才不再是浪漫主義音樂(如瓦格納音樂)，而是酒神音樂?〞14。新的神話觀念，就其起源而言是浪漫主義的；依靠作為未來上帝的酒神同樣也是一種浪漫主義觀念。尼采固然防止了從浪漫主義角度運用這些新神話觀念，并且宣布了一種看似超越了瓦格納的更加激進的觀點，可是，酒神精神和浪漫主義精神之間終究有何區別呢?二1796/97年，黑格爾首次系統地提出理性綱領，從中我們已經可以看到將出現一種新的神話，認為詩是人類的導師。其中還可以看到后來被尼采和瓦格納大力標舉的那個動機，即在一種經過更新神話中，藝術應重新獲得公共機制的特征，并釋放出修復群眾的道德總體性的力量來15。謝林在?先驗唯心論體系?的結尾表達出的也是這個意思，他寫道，新的神話“并不是個別詩人的設想，而是仿佛僅僅扮演一位詩人的一代新人的設想〞16。F·施萊格爾在其?神話論稿?中也說過類似的話：“神話是古代詩歌的核心，我們的詩歌恰恰缺少這樣一個核心。現代詩藝之所以遜色于古代詩藝，一言以蔽之，關鍵就在于：我們沒有神話。但是……我們正在著手創造神話〞17。順便交代一下，上述兩部作品都發表于1800年，一起從不同的角度繼續編織一種新的神話觀念。進而言之，黑格爾最初的系統綱領中還包含著這樣的主導思想，即伴隨著新的神話，藝術將接替哲學，因為審美直觀是“理性的最高行為〞：“真和藹只在美中協調一致〞18。這句話或許可以當作謝林?先驗唯心論體系?一書的扉頁題詞。謝林在審美直觀中解開了這樣一個謎，即自我是如何認識自由和必然、精神和本質、意識活動和無意識活動在其自身產物中的同一性的：“正因為如此，藝術對于哲學家來說就是最崇高的東西，因為藝術好似給哲學家翻開了至圣所，在這里，在永恒的、根源的統一中，已經在自然和歷史里別離的東西和必須在生命、行動與思維里躲避的東西仿佛都燃燒成了一道火焰〞19。在陷入極端反思的現代條件下，是藝術，而非哲學，保護著那道曾經在**信仰共同體的隆重祭祀中燃燒起來的絕對同一性的火焰。藝術以一種新的神話面貌重新贏得了其公共特性。但藝術已不再只是哲學的工具，而是哲學的目的和未來。這種哲學完成之后，還會回歸到它所發源的詩的海洋里：“至于哪個東西是科學復歸于詩的中間環節，這個問題一般說來也不難答復，因為，……神話里已有這樣一個中間環節。……新的神話會如何產生倒是一個問題，它的解決唯有寄望于世界的未來命運〞20。這里與黑格爾的區別是顯而易見的——無需思辨理性，單純詩，只要它以新的神話形式發揮公共效力，就足以能夠取代**的凝聚力。然而，為了到達這一步，謝林卻建立了一個完整的哲學體系。在新的神話綱領中，思辨理性自身也實現了飛躍。施萊格爾對此則不以為然，他勸告哲學家“要擺脫掉建構體系的好斗外表，和荷馬一道置身于新詩的殿堂里，和平共處〞21。在施萊格爾的筆下，哲學所期待的新的神話變成了種彌賽亞式的希望，深受歷史先兆的鼓舞——這種歷史先兆說明，“人類為了找到中心，使出了渾身的解數。人類要么走向消滅……要么自我更新……遙遠的古代將再次生靈活現，渺茫的未來教化已依稀可辨〞22。在謝林那里，這種歷史期待有根有據，但由于施萊格爾對思辨理性的定位發生了變化，因此，它也變得世俗化了，并且具有彌賽亞主義的味道。當然，這種思辨理性在謝林那里已經轉移了其萬有引力中心；理性無法再用其自我反思的中介把握自身，而只能在藝術這個臨時中介里重新認識自身。但是，依照謝林，藝術產品中所能直觀到的，仍然還是客觀理性——即真和藹在美中的協調一致。正是這種同一性遭到了施萊格爾的質疑。施萊格爾堅持認為，美要想獲得自律，“就必須同真和道德別離開來，并且要相互擁有平等權利〞23。新的神話之所以具有凝聚力，不能歸功于所有理性環節協調一致所依賴的藝術，而應歸因于詩歌的先知天賦，正是它把詩歌同哲學和科學、倫理和道德區別開來：“因為，這是一切詩歌揚棄理性思維過程和規律的開端，因此，我們又一次處于充滿夢想的審美迷狂狀態和人類本性的原初混沌狀態。迄今為止，我還沒有發現有什么符號比古代諸神恢宏壯觀的聚會更美24。施萊格爾不再把新的神話看作理性的感官化、理念的審美化，因為，要是走上感官化和審美化這條道路，新的神話就得迎合群眾興趣。相反，只有集理論理性和實踐理性的精華與一身的自律詩歌才能翻開通往根源神話權力世界的大門。單純現代藝術就可以和現代性中已經枯竭的社會整合的遠古源頭相互融合。根據這樣一種解釋，新的神話指望已經分裂的現代性能夠和作為理性他者的“根源混沌〞建立起聯系。但是，如果新神話的誕生缺少啟蒙辯證法的推力，如果對“那種普遍更新偉大過程〞的期待從歷史哲學角度再也無法得到論證，則，浪漫的彌賽亞主義25就需要一種思維方式了。從這個意義上說，我們就應該注意到，早期浪漫派對酒神這位心醉神迷的飄游之神的表揚大大出乎人們的意料。酒神崇拜對于自我疑心的啟蒙時代頗具吸引力，因為它在歐里庇德斯和智者學派批判賴以存在的希臘仍然保存著遠古的**傳統。但是，M·弗朗克(M·Frank)認為，最關鍵的是酒神作為未來的上帝有望自我拯救26。宙斯和死去的女人賽墨勒(Semele)生了酒神。天后赫拉出于惱怒對他竭盡迫害之能事，最終使他瘋狂。打那以后，酒神就和一群野蠻的色鬼和酒徒在北非和小亞細亞漫游。正如荷爾德林所說，酒神是“外國之神〞，他使西方陷于“神的黑暗〞，留下來的只是心醉神迷的天性。但是，有朝一日，酒神將在秘密的**儀式中復生，并從迷狂中解脫出來，最終踏上回歸之途。酒神作為缺席之神，和所有其他希臘諸神有所不同，他的回歸指日可待。酒神和基督有許多相似之處：基督亦已死去，直到回歸之際，留下的只有面包和葡萄酒27。但有所不同的是，酒神在狂熱的縱欲中似乎還能保持堅實的社會協同性，而西方基督世界則已失去了這種堅實的社會協同性以及古老的**虔誠。所以，荷爾德林把那種能夠具有彌賽亞式的期待，直到海德格爾依然成效非凡的歷史解釋的根源框架和酒神神話相提并論。西方有史以來就處于諸神退隱和遺忘存在的黑夜之中；未來的上帝將對已經失去的根源力量進展更新；行將垂臨的上帝通過所意識到缺席的的痛苦和“很遠的距離〞使得他的到來昭然假設揭，因為他使被褫奪掉一切的滯留者越發不安，從而也就越發信服地歡送他的回歸：于大劫大難中得救28。奇特的是，尼采恰恰沒有遵守他的酒神式的歷史觀，有關希臘悲劇中的合唱起源于古希臘的酒神崇拜的歷史命題從早期浪漫派的形成語境中獲得了其現代性批判的要領。因此，這就更加需要對尼采疏遠這種浪漫主義背景的原因加以解釋。把酒神和基督相提并論為我們提供了線索。況且，不僅荷爾德林曾經這樣做過，諾瓦利斯、謝林、克洛伊策，乃至整個早期浪漫派在承受神話時都是這樣做的。之所以會把迷狂的酒神和基督救世主等同起來，是因為浪漫派的彌賽亞主義目的是要更新西方，而非遁離西方。新的神話理應挽回已經失去的協同性，并且無須拒絕解放，而解放同時也為在太一上帝面前作為個體的個人提醒出神話的根源力量29。對浪漫派而言，回歸酒神只是為了拓開公共自由的維度，其中，基督預言必須在此岸兌現，這樣能夠使**改革和啟蒙運動共同加強，并且導致了專制統治的主體性原則突破其局限性。三成熟后的尼采認識到，瓦格納才是現代性的真正“集大成者〞，因為他和浪漫派持有一樣的觀點，認為現代性尚未完成。正是瓦格納使得尼采“對我們現代人猶能為之歡呼雀躍的一切大失所望〞，因為瓦格納這位疑心型頹廢者“突然……在耶穌的十字架前低頭認罪〞30。這就是說，瓦格納一直都在非常浪漫地想把酒神精神和基督精神調和起來。和浪漫派一樣，瓦格納很少賞識酒神這位半神神話的英雄，因為他逃脫了同一性的懲罰，使個體化原則失去效力，并用多元性取代超驗上帝的一元性，用失*(Anomie)取代標準。希臘人從日神身上把個體化原則，即尊重個體界限的原則給神圣化了。但是，日神的美和適度遮蔽了酒神節狂歡聲中潛在的“泰坦因素〞和“蠻夷因素〞：“在這里，個人帶著他的全部界限和適度，進入酒神的陶然忘我境界，并把日神的清規戒律拋到了腦后〞31。尼采提醒人們注意叔本華所描述的“驚駭〞(Grausen)：“當人突然被表象的認識形式所困惑時，驚駭就抓住了他，此時此刻，定律完全……成了一種意外。如果我們在這驚駭之外再補充上個體化原則崩潰之際發自人的最內在本性的充滿幸福的狂喜，我們也就瞥見了酒神精神的本質〞32。但尼采不光是叔本華的信徒，他也是馬拉美和象征派的同代人，為藝術而藝術的保衛者。因此，他對酒神精神的描述難免會染上同代人(又一次比浪漫派要徹底)的藝術經歷——在尼采看來，所謂酒神精神，意味著主體性上升到徹底的自我忘卻。尼采所說的“審美現象〞，表現為從知覺和行為日常習慣中釋放出來的分散主體性的自我周旋。只有當主體失去自我，并從實證主義的時空經歷中脫身出來，而被偶然性所震驚，眼看著“真正在場的欲望〞(OctavioPaz語)得到滿足，一瞬間意識到喪失了自我；只有當有理智的行為和思想的*疇被瓦解，日常生活的標準被打破，習以為常的標準化夢想已破滅——唯僅如此，難以逆料并且十分驚人的世界，即審美表象的世界才會敞開。這個世界既沒有遮蔽，也沒有公開；既不是現象，也不是本質，而只是表征物。尼采繼續很浪漫地把一切理論和道德的雜質從審美現象中去除出去33。在審美經歷里，酒神的現實性與理論知識和道德行為的世界以及和平日之間隔著一道“忘卻的鴻溝〞。藝術翻開了通往酒神世界的大門，然而其代價是陷于神迷狀態——亦即代價是個體痛苦地他離和隔膜，從內到外和不定的自然渾然一體。因此，失去了神話的現代人只能指望從新的神話那里獲得一種徹底的拯救。關于酒神原則的這種叔本華式的觀念扭轉了新的神話綱領，從而使浪漫的彌賽亞主義覺得陌生——這里說的是徹底拋棄被虛無主義掏空了的現代性。從尼采開場，現代性批判第一次不再堅持其解放內涵。以主體為中心的理性直接面對理性的他者。尼采聲稱，相對于理性，只有主體性復古的自我提醒經歷能夠充當立法機構，它沒有中心，不受任何認識和目的約束，也不聽從任何功利和道德的命令。“打破個體化原則〞成了逃脫現代性的途徑。當然，如果打破個體化原則并非如叔本華所言，那它只有靠最前衛的現代藝術才能得到公認。尼采對這一矛盾之所以能夠視而不見，是因為他從理論理性和實踐理性的聯系當中把表現在徹底分化的先鋒派藝術領域中的理性環節抽取了出來，并把它驅逐到被形而上學美化的非理性當中。早在?悲劇的誕生?中，生活就低于藝術。這里已經可以見到一種特有的神正論。據此，世界只能被證明為審美現象34。內心深處的殘酷無情和痛苦不堪，一如享樂，被視為創造精神的投射。而創造精神毫無顧忌地沉湎于從其表象構造的權力和隨意性中獲得雜亂的享樂。世界表現為既無目的也無文本作為根底的想象和解釋的拼合。和各種不同的感性刺激一起，創造意義的潛能構成了“權力意志〞的核心。權力意志同時也是“表象意志〞，單面意志和外表意志；藝術可以是人類所固有的形而上學活動，因為生命本身就扎根于表象、欺騙、光學以及透視和錯覺之必然性當中35。只要尼采把一切存在物或應在物復原成審美，他就會把這種思想提升為一種“藝術家的形而上學〞。既不允許存在本表達象，也不可以存在道德——起碼在尼采所說的審美現象意義上是如此。實用主義認識論和道德博物學把“真〞和“假〞、“善〞和“惡〞的區別歸結為對實用物和高雅物的偏愛。這個著名的論點有助于證明我們的這一假定36。由此分析，在似乎普遍有效的要求背后，隱藏著主體關于價值評估的權力要求。而超主體的權力意志更多地還是表現在莫名其狀的陶醉過程的消長中。無所不在的權力意志的理論使得尼采能夠解釋清楚有關存在者和藹的世界構造以及從事認知和道德行為的主體的表象同一性是如何形成的；內在精神領域是如何借助于靈魂和自我意識而建構起來的；形而上學、科學和禁欲觀念是如何取得統治地位的——最后還有以主體為中心的理性是如何依靠權力意志深處不可救藥的受虐狂式的顛覆而獲得其整體成就的。以主體為中心的理性的虛無主義統治被認為是權力意志反常的結果和表達。純粹的權力意志只是酒神精神原則的形而上學概念，因此，尼采才會把當代虛無主義理解為眾神退隱之后的黑夜，而缺席之上帝即將蒞臨。“遠離〞和“超越〞上帝被民眾誤解為逃避現實——“此時，上帝降臨、浸淫和滲透到現實之中，以便有朝一日重見天光，使現實一同獲得拯救〞37。尼采把反基督的回歸時刻確定在“正午時分〞——這和波德萊爾的審美時代意識有著驚人的一致。潘神降臨之際，白晝屏呼閉吸，時間凝滯不動——瞬間和永恒融為一體。尼采依靠超越理性視界的徹底的理性批判，建立起了權力理論的現代性概念。這種理性批判具有*種誘逼性，因為它至少含蓄地乞助于來自審美現代性的根本經歷尺度，為此，尼采讓趣味——“是否符合口味〞作為真和假、善和惡之外的認識工具粉墨登場，但尼采無法使審美判斷所保存的尺度合法化，因為他把審美經歷遠古化，并且不把因現代藝術而鋒利起來的價值評估的批判潛能看作至少在論證程序上還和客觀認識和道德認識息息相通的理性環節。審美作為進入酒神精神的途徑更多地被設定為理性的他者。因此，權力理論的去蔽陷入了一種自我關涉的極度為難之中。返觀?悲劇的誕生?，尼采成認他年輕的時候試圖“用藝術家的眼光考察科學，又用人生的眼光考察藝術〞38。有失單純和笨拙。但即使是到了晚年，尼采也未能澄清何謂有根有據的意識形態批判39。他最終在兩種策略之間躑躅不定。一方面，尼采希望從藝術的角度對世界加以考察，他的這種考察靠的是科學手段，并且貫穿著反形而上學、反浪漫主義、悲觀主義和疑心主義的立場。這樣一種歷史科學理應能夠防止真理信仰的幻覺，因為它是為權力意志哲學效勞的40。然而，權力意志哲學的有效性反而又成了這門歷史科學的前提。所以，另一方面，尼采必定要堅持認為可以進展形而上學批判，它提醒的形而上學思想的根源，但并不放棄自身的哲學地位。尼采宣稱酒神是哲學家，他自己則是這位從事哲學研究之神的最后一位真命傳人41。尼采對現代性的批判在兩條路線上被發揚光大。疑心主義科學家試圖用人類學、心理學和歷史學等方法來提醒權力意志的反常化、反作用力的抵抗、以主體為中心的理性興起，就此而言，巴塔耶、拉康、福科堪稱是尼采的追隨者；比較內行的形而上學批評家采用一種特殊的知識，把主體哲學的形成一直追溯到前蘇格拉底，就此而言，海德格爾和德里達可謂步了尼采的后塵。四海德格爾愿意承受的是尼采的酒神彌賽亞主義的主要動機，對其具有自我關涉特征的理性批判所遇到的困惑卻避而不理。從事“科學〞研究的尼采想用真理信仰和禁欲觀念的譜系學來擺脫現代思想；海德格爾則覺得這種權力理論的提醒策略中啟蒙的殘渣余滓并沒有被徹底剔除，因此，他更多看中的是作為“哲學家〞的尼采。尼采用強烈而又徹底的意識形態批判所孜孜以求的目標，海德格爾則想通過從內部對西方形而上學進展顛覆而實現。尼采用酒神事件作為橋梁把古希臘悲劇和新的神話接續了起來。海德格爾的后期哲學可以說是努力把酒神事件由經過審美更新的神話舞臺搬遷到哲學舞臺42。海德格爾面臨的首要任務是，把哲學放到尼采認為應由藝術(作為虛無主義的反動)占據的位置上，以便能夠對哲學思想加以轉化，使之成為凝聚和更新酒神力量的舞臺。海德格爾想把虛無主義的產生和抑制看作形而上學的開端和終結。海德格爾研究尼采的專著的第一章題為?作為藝術的權力意志?，其中所依據的主要是伊麗莎白——弗斯特編輯的尼采全集中被認為是未竟之作的?權力意志?這部遺稿斷片43。海德格爾想證明這樣一個觀點，即“尼采處于追問西方哲學的途中〞44。盡管他認為“同其形而上學一道回歸西方哲學根源〞45，并掀起了反對虛無主義浪潮的思想家，是“藝術家型的哲學家〞，但尼采有關藝術拯救力量的思想僅就其“第一印象來看是審美的，就其內在意志來說則是形而上學的〞46。海德格爾的古典主義藝術觀要求他作出這樣的解釋；和黑格爾一樣，海德格爾深信，隨著浪漫派，藝術在本質上已經終結。與本雅明相比較，可以看出，海德格爾受到先鋒派藝術的純粹經歷的影響一直都是微乎其微。所以，海德格爾無法理解為何只有徹底分化的主觀主義藝術自告奮勇地充當新神話的開路先鋒。這種藝術堅持由解中心化的主體性的自我經歷來解釋審美特征47。因此，海德格爾比較容易規整“審美現象〞和把藝術和形而上學統一起來。美使得存在顯明：“美和真都和存在相關，而且都是通過提醒存在者的存在與存在相關〞48。這點后來變成了由詩人宣布神圣物對思想家的啟示。詩和思盡管相互關聯，但說到底詩還是來源于根源的思49。這樣藝術就被本體化了50。在此之后，哲學必須再次承當起被浪漫派轉嫁到藝術頭上的使命，這就是為**的凝聚力找到替代物，以便抑制現代性的分裂。尼采寄希望于經過審美革新的酒神神話，想用它來抑制虛無主義。海德格爾則把酒神事件放到形而上學批判背景之上，這樣就使得形而上學批判具有了普世意義。現在看來，存在已經離開了存在者，并用成心缺席和強烈的匱乏痛苦預言其不確定的未來。思追究了存在在西方哲學中被遺忘的歷史命運。思具有一種催化作用。思來源于形而上學，同時又對形而上學刨根問底，這樣就從內部沖破了形而上學的界限。思已不再贊同堅持自律的理性的自信。掩蓋在存在身上的層層面面確實需要打破。但是，和反思力量不同，解構工作旨在提醒一種新的他律。這種新的他律只把力量集中于主體性的自我抑制和自暴自棄。主體性必須學會抑制，并且應當保持謙恭。理性本身只能從事遣忘和驅逐這兩樣有百害而無一利的活動。回憶也無法使放逐物回頭。結果導致，存在只是一種機遇，一切需要它的東西都會盡量對它敞開，并嚴陣以待。海德格爾的理性批判說到底和徹底改變一種雖然無所不在，但卻毫無意義的立場——亦即遠離自律，獻身存在，以此來抑制自律和他律之間的矛盾——還有一段距離。巴塔耶則從另一方向上繼承了尼采所開創的理性批判。巴塔耶也用神圣概念來表達那些充滿矛盾的迷狂的臨界經歷。僵化的主體性在這些經歷里面喪失了其自我。具有典型意義的要推**獻身行為和兩性交媾行為。在這兩種行為中，主體“自甘情愿地與自我別離〞，給重新建立起來的“存在的連續性〞騰出一席之地51。巴塔耶同樣也探討了根源力量。這種根源力量能夠把合理分工的勞動世界和被放逐了的理性的他者溝通起來。回到已經失去的存在的連續性中驚心動魂。巴塔耶稱之為反理性因素的大爆炸和失去界限的自我的迷狂行為。在此消解過程中，勢均力敵的個體之間的那種單子論的封閉主體性已不復存在。當然，巴塔耶探討這種反個體化原則的酒神力量，并非沿著形而上學之思的自我抑制的羊腸小道，而是直接采用描述和分析手法抓住從事目的理性行為的主體自我超越和自我消滅的現象。顯然，巴塔耶感興趣的是權力意志的那種放縱不羈的特性——即權力意志的創造性和沖溢性。權力意志在這里既表現為游戲、舞蹈、迷狂也表現為由于解構、驚駭以及由于窺見痛苦和慘遭非命而引起的快樂等所導致的興奮。巴塔耶帶著好奇的目光仔細地分析了儀式化的獻身行為和做愛行為的臨界經歷。他的好奇目光受一種恐懼美學左右和啟發。安德烈·布勒東(AndreBreton)曾長期追隨巴塔耶，但后來反目為仇。和海德格爾一樣，布勒東并不回避尼采的根本審美經歷，相反還在超現實主義中把這種經歷推向極端。巴塔耶像著了魔似的竭力追究那些充滿矛盾而又出格的情感反響，諸如羞恥、惡心、恐懼等。此外，他還分析了由突發、尖刻、猥褻、強暴等不良印象所引起的虐待狂式的滿足。在這些突發式的情緒中，要求進入麻木不仁的迷狂狀態和驚慌地從中退縮出來這樣兩種背道而馳的趨向同時進展。惡心、反意志、憎惡和肉欲、陶醉、貪婪摻和在一起。剔除了這些充滿*力的矛盾的意識變得無從把握。超現實主義者想用好斗的審美手段來消除這種恐懼狀態。巴塔耶把這種“世俗的澄明〞的遺跡一直追溯到人的尸體、野蠻主義、裸體、經血、亂倫等一系列禁忌當中。這些人類學研究我們仍將繼續下去，它們為自主理論提供了契機。和尼采的?道德譜系學?一樣，巴塔耶也研究所有他律的界限以及對他律越來越徹底的滅絕行為。憑著這些，主*目的理性勞動、消費和權力運作的現代世界才能建立起來。巴塔耶并不害怕建構一部西方理性史。和海德格爾的形而上學批判一樣，這種理性史把現代說成是肺病時代。但在巴塔耶那里，外在的他律因素并不是啟示錄般的神秘天命，而是顛覆力量。這種顛覆力量如果在自由社會主義社會中不能釋放出來，那它在宣泄過程中必然會引起震動。具有反諷意味的是，巴塔耶用科學分析手段替這種新的神圣權利辨護。他絲毫也不疑心有條理的思。“如果想隨意解決，而不考慮當代的準確精神，就無法提出**問題。我說內在經歷而不說客體，就此而言，我不是一個科學的人；但當我說到客體的時候，我又不可防止地帶有科學家的那股嚴肅勁〞52。巴塔耶和海德格爾的不同之處既在于他進入先天審美經歷的路徑——巴塔耶依靠這種審美經歷建立了神圣概念；也在于他推崇用以分析神圣事物的知識具有科學性。考察一下這兩位思想家關于現代性的哲學話語，就能看出他們之間有著相似的一面。兩種話語在構造上的相似性充分說明，海德格爾和巴塔耶都想秉承尼采解決同樣的問題。兩位思想家都希望進展徹底的理性批判——這種理性批判觸及到了批判自身的根基。由于面臨一致的問題，他們的論述動力在形態上也很相似。首先，批判對象必須十清楚確，這樣我們才能重新把以主體為中心的理性看作是現代性原則。為此，海德格爾選擇了現代科學的客觀主義思想；巴塔耶則看中了資本主義企業和官僚國家機器的目的理性行為。海德格爾深究了意識哲學的本體論的根本概念，用以提醒主宰從笛卡兒到尼采的整個思想脈博的對象化過程的技術統治意志。主體性和物化阻止了對不可控制物的認識。巴塔耶則對越來越制約勞動和消費的經濟和效率的指令進展了研究，目的在于從工業生產主義中把握住整個現代社會內部的自我摧殘的趨勢。因為，徹底理性化的社會阻止非生產性的開支和大手大腳地浪費積累起來的財富。由于整體化的理性批判已經對啟蒙辯證法失去希望，因此，這種批判涉及面必然十分廣泛，以至于理性的他者、存在或自主的反作用力最終不再僅僅把自己看作是受驅逐和壓制的理性契機。所以，海德格爾和巴塔耶同尼采一道越過西方歷史的開端，回到遠古時期，目的是想在前蘇格拉底的哲學思想或在**獻身儀式的興奮狀態中重新找到酒神精神的線索。在這里，那些被遮蔽的非理性經歷必定是渾然一體，它們可以用生命來表達“存在〞和“自主〞。“存在〞和“自主〞最初只是一種名稱。有必要把它們作為理性的對立概念加以導入，為的是使它們免遭一切合理的侵吞。“存在〞被定義為脫離了存在者的對象整體性的東西；“自主〞被界定為外在于可利用和可計算的世界的東西。這些根源力量表現為既充分又含而不露，甚至是匱乏的豐盈——這是一種歡送饕餮的財富。理性就決定于這種由計算而進展的控制和估價；理性的他者則不然，它永遠不可控制和估價——作為一種中介，只有主體能夠介入，但前提是主體放棄作為主體，并自我超越。理性及其他者這兩個環節并不處于辯證揚棄的對立關系之中，而是處于相互別離、相互排斥的緊*關系之中。兩者之間并不是通過能夠被自我的反思或啟蒙實踐的對流過程所取締的排擠動力建立起聯系。相反，理性更多的是無可奈何地聽任退卻和放棄、限制和貶斥等動力的擺布，以至于狹隘的主體性無法依靠自身的遺忘和分析的力量來接近脫離或遠離它的東西。自我反思始終包含著對他者的反思。這里盛行著一種元歷史力量或宇宙力量的游戲，它要求對他者進展審察。但是，自我超越的理性自身的佯謬努力在海德格爾那里具有一種能夠對存在命運發出召喚的迫切而又永恒的思念形式；而巴塔耶的神圣社會學則擁有另一種邏輯。依靠這種社會學，巴塔耶希望澄清這種先驗的力量游戲，最終又不對它施加影響。海德格爾和巴塔耶通過表達重建西方理性歷史對他們的理論加以闡述。海德格爾以主體哲學為典型，把理性解釋為自我意識，把虛無主義理解為由于整體性而導致的對世界的技術統治的表達。形而上學思想的厄運在其中應當完畢，對存在的追問促成了形而上學思想，盡管如此，面對完善而成熟的存在者，這種本質還是越來越消失在它的視野之外。巴塔耶則以實踐哲學為例，把理性解釋成勞動，認為虛無主義是完全獨立的積累所強迫的結果。其中，生產過剩的厄運宣告完畢。生產過剩最初還是為了積極增加物質財富，但接下來為了進一步擴大生產就必然會掠奪使用資源，鋪*浪費變成了消費；具有創造性和獻身精神的自主性變得無立錐之地。遺忘存在和拋棄被唾棄的局部是兩幅辯證的圖景，直到今天，它們依然鼓勵人們努力把理性批判從啟蒙辯證法的思維框架中解脫出來，并把理性的他者提升到立法的高度，它提醒現代得循規蹈矩。因此，我想對海德格爾和后期哲學(以及德里達從神秘主義角度對這種哲學的積極繼承)以及巴塔耶的普通經濟學(以及福科建立在權力理論之上的知識譜系學)加以考察，看看尼采所指明的這兩條路線是否真的能夠把我們帶出主體哲學。海德格爾毅然決然地把藝術本體化，并孤注一擲地堅持一種從事解構和解放的思維活動，(在海德格爾看來)這種思維活動理應能夠自發地抑制掉形而上學。這樣海德格爾就防止了自我關涉的理性批判所面臨的困境。理性批判必須把自身的根基摧毀掉。依靠酒神彌賽亞主義的本體論轉向，海德格爾開場關注根源哲學的起源問題、思維方式和論證模式，這樣他就能夠抑制胡賽爾現象學的根底主義，其代價是歷史的根底化變得毫無意義。海德格爾試圖逐步地消解主體哲學的根底，以便走出其誤區。但是，從整個具體歷史中抽象出來的存在歷史的超根底主義說明他依然固囿在被否認的思想之中。相反，巴塔耶始終堅持一種未被歪曲的酒神的根本審美經歷。他展現了一個現象領域，讓以主體為中心的理性能夠直面其他者。當然，巴塔耶不會把這種經歷的現代來源歸之于超現實主義，他肯定要借助于人類學知識把這種經歷移植到遠古。因此，巴塔耶追求的是對神圣物進展科學分析和普通經濟學的設計，它們要對具有普世意義的理性化過程和最終回歸的可能性加以解釋。巴塔耶和尼采一樣陷入了這樣一種兩難境地：權力理論無法滿足科學客觀性的要求，但卻能夠把一種由于整體化而自我關涉，并且還對科學陳述的真值產生影響的理性批判綱領付諸實現。①尼采：?全集?(SaemtlicheWerke),15卷本，G·科里(G.Colli)和蒙提納里(M.montinari)編，1967ff，第一卷。以下所有尼采引文均出自該版。②同上，頁293f。③同上，頁299f。④同上，頁269。⑤同上，頁273。⑥同上，頁306。⑦霍克海姆和阿道爾諾也是從這個角度理解尼采、巴塔耶和海德格爾的。⑧尼采：?全集?，第一卷，頁146。⑨同上，頁294。10同上，頁281、330。11瓦格納：?作品全編?(SaemtlicheSchriftenundDichtungen),第十卷，頁211。12同上，頁172。13尼采：?全集?，第一卷，頁56。14尼采：?悲劇的誕生?，第二版前言?自我批判的嘗試?(VersucheinerSelbstkritik),載?全集?，第十二卷，頁117。15M·弗朗克(M.Frank)：?未來的上帝——新的神話講稿?(DerkommendeGott.VorlesungenueberdieneueMythologie)，法蘭克福，1982年，頁180ff。16謝林：?作品集?(Werke)，M·施律特(M.Schroeter)編，第二卷，頁629。17F·施萊格爾(F.Schlegel)：?批判版作品集?，第二卷，頁312。18黑格爾：?全集?，第一卷，頁235。19謝林：?作品集?，第二卷，頁628。20同上，頁629。21F·施萊格爾：?批判版作品集?，第二卷，頁317。22同上書，頁314。23施萊格爾：?雅典娜殘片?(AthenaeumFragment),第252號，載?批判版作品集?，第二卷，頁207；還可參閱K·H·伯萊爾(K.H.Bohrer)：?施萊格爾論神話?，載其?神話與現代?(MythosundModerne),法蘭克福，1983年，頁52ff。24施萊格爾：?批判版作品集?，第二卷，頁319。25關于這種說法，請參閱W·朗格(W.lange):?對諸神來說，死亡永遠有益無害?(TodistbeiGoetternimmereinVorteil)，載伯萊爾：?神話與現代?，頁127。26弗朗克：?未來的上帝?，頁12ff。27弗朗克在?未來的上帝?中引用荷爾德林的?面包和葡萄酒?為例把酒神和耶穌相提并論，頁257—342。參閱P·施沖迪(P.Szondi)：?荷爾德林研究?，法蘭克福，1970年，頁95