我國秦陵兵馬俑的主要藝術特色1974年3月，陜西省臨潼秦始皇陵東側的西楊村村民在挖井時偶然發現了一個令世界震驚的奇跡，經過考古工作人員的精心發掘，一個重大的歷史遺存橫空出世，隨即也引起了全世界的關注，它被譽為“世界第八大奇跡”，“二十世紀考古史的最為壯觀的發現”，這便是聞名遐邇的秦始皇兵馬俑。秦始皇兵馬俑坑共發現三個，加上一個未建成的，依次編為一至四號坑，共發掘出戰車百余乘、陶馬600余匹、陶俑近8000件，還有其他的青銅兵器。秦始皇兵馬俑的出土為世人展示了秦始皇的一支陣容龐大、組織嚴整的禁衛軍，象征了秦朝威武的軍隊。盡管在咸陽、徐州、武威也先后有漢代兵馬俑群的出土，但是無論是規模還是制作工藝上，是無法與秦始皇兵馬俑相提并論的。《孫子兵法》開宗明義：“兵者，國之大事，死生之地，存亡之道，不可不察也。”從中可見，古代的軍隊在國家中占有的重要地位，也可窺見秦始皇一統天下的奧秘。暫且不論它規模的宏大、編排的精細，就從藝術角度看，它體現出了較高的藝術水準，堪稱藝術精品。秦始皇兵馬俑的藝術特點：首先是它的高度寫實性。秦始皇兵馬俑坑所展現的軍隊陣容是完全按照當時秦軍的實況設計的，所以其中的秦俑、陶馬、車也是按實物大小制成。秦以前的雕塑以裝飾性為主，而秦俑采用了寫實的刻畫方式，帶有明顯的肖像性和寫生性的特征。陶俑一般身高1.8米左右，最高者可達2米，均為彪形大漢。陶馬一般身長2米，通高1.7米，與真馬大小相等，形體比例準確，形象栩栩如生，如此大規模的陶馬群在中國雕塑史上也是一個突破。其次是它的傳神。秦兵馬俑的寫實并不只是簡單地按照現實摹刻下來，而是經過了藝術的處理。不同的人物外形，不同的官階，不同的性格特征，不同的精神面貌，如此這些都體現在了秦俑的身上，可見它的造型刻畫不僅實現“形似”而且還達到“神似”。秦俑以頭部的刻畫最為精致，有的眉宇凝聚，端莊肅穆；有的面龐清秀，微微含笑；有的帶有皺紋，一臉老成……通過對面部的精心刻畫將秦軍的各種人物表現得生動萬分。秦俑的傳神特征還通過藝術的夸張和提煉表現，它的刻畫不是追求細枝末節，而是抓住了關鍵的部位進行藝術處理。比如說，將眉毛加粗加厚使臉部更有體積感，胡子處理成飛動或翻卷狀，雖然與現實不符，但是卻更突出了人物的性格。對陶馬的塑造也是如此，用洗煉概括的塑造手法便將一匹匹戰馬刻畫得形象和生動。除了馬頭的塑造較為細膩多變化以外，四肢與胸部都用大寫意的夸張手法，棱角分明，肌腱隆凸，臀部渾圓，腰部微凹，顯得強健有力。沒有過多復雜的線條，流暢并富有韻律感，讓人感覺到如真馬一般，但卻似無法在現實中找到的神馬。靈活多樣的藝術技巧也是秦始皇兵馬俑的藝術特點之一。秦俑的刻畫并不是單一的，而是運用了多種多樣的藝術技巧。對比就是其中之一，如刻畫細微的鎧甲和簡潔的下身衣紋，精致的武官、發式和簡單的軀體。這些對比處理出于整體效果的統一，使形象既簡潔又豐富，在樸拙中見精致，局部精細但不失整體的氣勢。另外秦俑也是圓雕、浮雕、線雕的統一體，運用塑、堆、捏、貼、刻、畫等民間常用的傳統技法，成功地塑造出生動的勇士形象。每一個陶俑和陶馬都是完整的統一體，可謂多種的刻畫手段集于一身。另外，兵馬俑的本來面目其實是彩繪的。很難想象坑中灰頭土臉的秦俑其實是彩色的，由于經過火燒和自然的破壞，今天我們已經看不到它色彩絢麗的樣子，但是所幸仍有一部分陶俑和陶馬身上有殘存顏色的痕跡，這些顏色的種類有紅、綠、藍、白、黑、黃等多種，可以想象俑坑初建成時，絢麗多彩的陶俑整齊的站立軍姿，那個場面是何等燦爛和壯觀。更令人稱道的是秦兵馬俑身上所繪的顏色并不是簡單的千篇一律，而是經過嚴格的色彩配置，體現出整體的色彩效果。一般來說，兵俑大多是紅色上衣配綠色或藍色下衣，手和臉多用粉紅，衣袖衣領多用綠色或赭石色，鎧甲的甲釘多用黑色，連接甲片的線多用紅色，這些都是有一定規律和樣式。這種繪塑結合的藝術技巧，成為雕塑技法的補充手段，是秦俑豐富的藝術表現力中不可或缺的重要一筆。秦俑藝術在中國古代雕塑史上的地位是重要的，它是前代藝術傳統的繼承和發展，又深刻影響著后世雕塑藝術的產生和發展。首先，它將我國寫實主義的藝術傳統發揚光大，為后代的雕塑藝術起到了奠基的作用。其次，秦俑的洗煉概括為后世漢唐所繼承和發揚，成為中國造型藝術中重要的藝術特點。再者，繪塑結合的技法為中國古代雕塑注入了新鮮的活力，拓寬了中國雕塑藝術的發展道路。秦俑藝術是中國古代雕塑藝術史上的一個典范，它的藝術風格和藝術技巧為后世所繼承和發展，使其藝術傳統源遠流長。今天，來自全世界的人民懷著無比驚奇和稱贊之情來觀賞這一世界奇跡。秦始皇兵馬俑是我們民族的驕傲，也是世界文化的寶貴遺產。黃公望《富春山居圖》的藝術特點元代山水畫家黃公望(1269—1354)，本姓陸，名堅，常熟(今屬江蘇)人。父母早亡，被永嘉(今浙江溫州)黃氏收養，故改姓黃，名公望，字子久，號一峰，大癡道人等。《富春山居圖》是他的代表作，是畫家晚年居住在浙西富春江，為友人謝無用道士(畫上題字稱“無用禪師”)而作。這幅畫大約在元至正七年(1347)，畫家七十九歲高齡開始創作，他在題記中說“三、四載未得完備”，究竟何時完成，已不可考。這幅《富春山居圖》在明清時代受到畫家極高的贊譽，許多畫家(如沈周、王翠等)都有臨仿之作。明代后期鑒賞家、畫家董其昌對它更是佩服得五體投地，在跋文中連稱“吾師乎，吾師乎!”。其藝術特點概括如下。1、得之于心，而形于畫《富春山居圖》作者以清秀淡雅的筆墨，描繪初秋時節浙江富春江一帶的山川景色，同時抒發出畫家寧靜淡泊的情懷。黃公望作是“得之于心，而形于畫”。而且他的創作思想已超越北宋山水畫家對“真趣”的追求，主張“作畫只是個理字最要緊”(見《寫山水訣》)。所以《富春山居圖》是否是富春山水的實景描繪已不重要，重要的是作者心中對山水之理的把握。因此，這幅畫雖然作者以其熟悉的富春江景色為母題，但采用一種即興、自由的方式流露出感情，顯然畫上山水不是實景的再現，而是畫家心靈和自然合一的形態，意在表達出一種超然脫俗的精神。2、韻律和諧，疏密得體現存《富春山居圖》開卷表現江邊景色，接著描繪起伏連綿的山巒，然后是廣闊的江水，最后高峰突起，在江水茫茫中結束全圖。整個畫面景物安排得非常和諧自然，而且富有一定的節奏。在構圖上畫家吸取南、北宋山水畫的構圖經驗，重視大片空白，同時注意近、中、遠景的處理(如開頭一段樹木、坡石、遠山，遠近疏?密安排得錯落有致)，但構圖比南宋山水樸實自然，不像南宋山水畫家那樣突出近最，舍去中景，直接畫出遠景的結構靈巧，然而比北宋畫家那種莊重嚴謹的全景式構圖，顯得輕松隨意。畫上表現最精彩的是中段起伏的連山：首先是一座高山，好像近在眼前，連山間的村舍都歷歷在目；接著一座座山巒漸漸向遠處推去，最后看到坡腳一層層地向上、向左方延伸，構成了孤線的律動仿佛眾山由近至遠在轉動，而茫茫的江水始終是那么平靜。山水相連，巧妙結合，顯示出大自然的節奏與和諧。3、筆法靈逸，墨韻生動《富春山居圖》藝術特色的另一個重要方面是筆墨技巧。元代畫家趙孟頫以干筆替代宋人的濕筆皴法，但從他現存的作品看，描繪山峰技法還不太生動。如果說《鵲華秋色圖》中的山峰還受到實景的限制，那么從他的《水村圖》等畫來看筆法雖然簡潔概括，但不如《富春山居圖》抒寫自由，筆墨精妙。《富春山居圖》以單純樸素的筆墨，表現出豐富的藝術內涵。正如清代畫家惲南田所說：“凡數十峰，一峰一狀、數百樹，一樹一態，雄秀蒼茫，變化極矣”(《甌香館畫跋》)。從畫法上具體說，這幅畫山石用干筆披麻皴，并在山的脈絡上加上墨點，描繪出山巒的層次和質感。近樹用干筆勾皴點畫，姿態極其優美，尤其松樹，松針不用傳統的放射形細線表示，而以干筆濃墨點繪，既概括又生動。遠樹叢林多用橫筆“大混點”為之。在濃重的樹葉、苔點和淡墨遠山的對比之下，山巒顯得非常明潔，給人以秋高氣爽之感。畫家用筆如寫行草，中鋒、側鋒、尖筆、禿筆夾雜混用，筆法輕松灑脫，洋溢著一種豪邁飄逸的氣質，筆墨線條呈現出濃厚的抒情意趣，因此《富春山居圖》成為元代寫意畫風的典范之作。清明上河圖》的藝術風格特點及其歷史文獻價值

《清明上河圖》的藝術風格特點及其歷史文獻價值。北宋著名畫家張擇端的長卷風俗畫《清明上河圖》，是我國繪畫史上的稀世奇珍，畫之瑰寶。它用現實主義手法，全景式構圖，生動細致地描繪了北宋王都開封汴京時的舟船往復，飛虹臥波，店鋪林立，人煙稠密的繁華景象和豐富的社會生活習俗風情。全圖規模宏大，結構嚴密，構圖起伏有序，其筆墨技巧，兼工帶寫，活潑簡練，人物生動傳神，牲畜形態，房舍、舟車、城郭、橋梁，樹木、河流、無一不至臻至妙，稱得上妙筆神工。綜數我國古代繪畫，多有那種士大夫的孤芳自賞，實難找到類似“清明上河圖”這樣不惜以大量的筆墨，描繪數以百計的民眾市俗生活與商業經濟活動，將民眾置于主人翁地位，并加以正確地藝術概括，這在中國古代繪畫中是不多見的，就是在現代繪畫中也是罕見的。此畫的第一位收藏人是宋徽宗，是他用瘦金體親筆在畫上題寫了“清明上河圖”五個字。《清明上河圖》卷為絹本，水墨淡設色，縱24.8厘米、橫528.7厘米。現北京故宮博物院藏本的畫卷本幅上，并無畫家本人的款印，確認其作者為張擇端，是根據金代人張著一段題跋，張著的題記寥寥數語："翰林張擇端，字正道，東武（今山東諸城）人也。幼讀書，游學于京師，后習繪事，本工其界畫，尤嗜于舟車市橋郭徑，別成家數也。"從跋文知道，作者張擇瑞原籍山東諸城，早年游學汴京，后來在畫院任職，自成一家。他的藝術成就，歷來不被士大夫評論家所重視，因而有關他的史料極為稀少。所幸的是他的不朽名作《清明上河圖》完整地保存至今，才確立了他在中國繪畫史上應有的地位。為什么叫“清明上河圖”，有不同說法，有人認為《清明上河圖》中的“清明”兩字，并非指“清明時節”，而是描繪了當時汴京的清明坊到虹橋這一段上河的秋季景色。而大多數人認為該畫描繪了當年汴京近郊汴河上下清明時節的生活景象，所以叫《清明上河圖》。《清明上河圖》時代背景是北宋時期的開封市，開封位于河南省中部，古稱汴梁，汴京，為我國七大古都之一，從戰國至金代，先后有7個封建王朝在此定都，素有“自古帝王都”、“七朝古都”之稱、其中以北宋年間最為繁榮，人口多達150余萬，是當時世界上最繁華的城市之一。《清明上河圖》全卷內容，可分為郊野、汴河、街市三大段。中段又以“虹橋”為中心，展現汴河漕運的緊張氣氛，達到全卷的高潮。全圖觀賞是從右往左，從城外到城內，讓觀者看得有滋有味。開卷處首先映入眼簾的是郊外氛圍，春寒料峭，嫩綠新發，疏林薄霧，農舍酒家，阡陌縱橫。起首為兩人執鞭趕著一隊馱炭毛驢趟來，逾小橋，疏林茅舍，匆匆向城內進發。沿曲徑而來的一騎數仆護衛著，頂插楊柳細枝、四垂遮映的轎子，從郊外踏青歸來，其前導一騎受驚狂奔，馭者慌忙追趕，附近人畜，均作出各自不同的反應，此系全圖的引子。《清明上河圖》中段汴河漕船部分中段描寫汴河上下，這條汴河就是當時為汴梁提供漕運，供應城市生活必需品的河道，河上舟來船往，運輸繁忙，靠岸的船只，搭著跳板，正在卸貨。一艘巨大的漕船落帆降桅，將從橋下穿過，船夫們緊張忙亂，呼喚叫喊，牽動人心，橋上還有些熱心者不顧自己的安危，跨越到拱形橋的欄桿外，一手拉住欄桿探出身子，大聲喊叫，揮舞另一只手，指揮著船只順利通過。看熱鬧的人群，翹首爭睹這驚險場面。《清明上河圖》中段全景《清明上河圖》并非一般的風俗畫，專為表現某一風俗的某一細節，而是以清明點題，舍棄了清明的無關緊要的細節，其本意并不在于渲染清明佳節，掃拜新墳、田野如市、遍滿園亭等風俗和游樂，更無意歌頌“太平日久，人物繁阜”的升平景象，而旨在揭示遠離故土，既不能返鄉掃墓，也不能參與汴京清明游樂的船工與纖夫，仍在汴河上像往日一樣要逆水行舟、冒險搶渡的真實情景。其實，就是這些被視為卑賤的勞動者為汴京庶眾運來了賴以生存的食糧給用，他們正是維系京師繁榮的基本動力。《清明上河圖》中段虹橋部分畫面上一座大型的木拱橋橫跨河上，將兩岸街市相連，其橋無柱，橋身由上下兩層拱骨相貫，互為承托，遂伸展成大跨度的飛橋，宛如一道飛虹。虹橋上的車水馬龍，南來北往。推獨輪車和騎馬的、馱著米袋騾子，正要上橋，挑擔的、拉客的、攤販的，使本來很寬闊的橋面，變得狹窄起來。畫家利用河岸橋梁的高低曲折，引導欣賞者不斷轉移視點，或仰或俯，成為流動轉折的視覺引導。畫中最精彩處莫過于對舟船過虹橋的描繪，畫面的節奏至此突然驟急，人、畜、舟、車聚集，猶如樂曲呈節奏韻律性，橋上人群的熙攘，橋下急流行舟的緊張，構成了畫卷的高潮。畫家圍繞這座橋，充分施展了自己的繪畫本領。畫中的人物大小僅寸許，但是神態畢現，極為生動，就好象身臨其境一樣。《清明上河圖》下半段城樓部分過了虹橋，汴河轉向上方蜿蜒流去，出現熙熙攘攘、車水馬龍之街景。汴京作為當時政治、經濟、文化的中心，城中官府衙門、民居宅院、作坊店鋪、屋宇錯落，林林總總。百業興隆，酒樓店鋪百肆雜陳，招牌幡幔目不暇接，飲食百貨應有盡有。各類商店經營著羅錦布匹、沉檀香料、香燭紙馬等，此外醫藥門診、大車修理、看相算命、修面整容，九流三教，各行各業應有盡有。街市喧囂，車水馬龍，行人摩肩接踵，絡繹不絕，熱鬧非凡。鼓樓下的駝隊遠道而來，行色匆匆，茶樓酒館中的人則輕松悠閑……。《清明上河圖》下半段街市部分《清明上河圖》既是一件偉大的現實主義繪畫藝術珍品，同時，它還具有歷史文獻的價值。為我們提供了北宋大都市的商業、手工業、民俗、建筑，交通工具等豐富的形象資料，百科全書。展開這幅的長卷，尤如步入12世紀我國繁華都市生活，其反映社會生活和物質文明的廣闊性與多樣性，有著文字難以替代的文獻史料價值。《清明上河圖》把北宋末期工商業發達的面貌，表現得淋漓盡致，是對北宋社會經濟繁榮的贊歌，也是一曲凄涼的挽歌，圖成不久，北宋淪亡。從《清明上河圖》中可以看到幾個非常鮮明的藝術特色：第一、內容豐富。《清明上河圖》在表現手法上，以不斷移動視點的辦法，即"散點透視法"來攝取所需的景象。大到廣闊的原野、浩瀚的河流、高聳的城郭，細到舟車上的釘鉚、攤販上的小商品、市招上的文字，和諧地組織成統一整體，在畫中有仕、農、商、醫、卜、僧、道、胥吏、婦女、兒童、篙師、纜夫等人物及驢、馬，牛、駱駝等牲畜。有趕集、買賣、閑逛、飲酒、聚談、推舟、拉車、乘轎、騎馬等情節。畫中大街小巷店鋪林立，酒店、茶館、點心鋪等百肆雜陳，還有城樓、河港、橋梁、貨船，官府宅第和茅棚村舍密集。《清明上河圖》中畫有八百一十五人，各種牲畜六十多匹，木船二十多只，房屋樓閣三十多棟，推車乘轎也有二十多件。如此豐富多彩的內容，為歷代古畫中所罕見。各色人物從事的各種活動，不惟衣著不同，神情氣質也各異而且穿插安排著各種活動，其間充滿著戲劇性的情節沖突，令觀者看業，饒有無窮回味。第二、結構嚴謹繁而不亂，長而不冗，段落分明。可貴的是，如此豐富多彩的內容，主體突出，首尾呼應，全卷渾然一體。畫中每個人物、景象、細節，都安排得合情合理，疏密、繁簡、動靜、聚散等畫面關系，處理得恰到好處，達到繁而不雜，多而不亂。充分表現了畫家對社會生活的深刻洞察力和高度的畫面組織和控制能力。第三、在技法上，大手筆與精細的手筆相結合，善于選擇那些既具有形象性和富于詩情畫意，又具本質特征的事物、場面及情節加以表現。十分細致入微的生活觀察，刻劃每一位人物、道具。每個人各有身份，各有神態，各有情節。房屋、橋梁等建筑結構嚴謹，描繪一筆不茍。車馬船只面面俱到，謹毛而不失全貌，不失其勢。比如船只上的物件、釘鉚方式，甚至結繩系扣都交待得一清二楚，令人嘆為觀止。《清明上河圖》在問世以后900多年里，它曾輾轉收藏，幾經戰火，歷盡劫難，多次幸免于難。據元代楊準跋云：“卷前有徽廟標題”，李東陽題云：“卷首有佑陵瘦筋五字簽及雙龍小印。”可證畫題由宋徽宗趙佶欽定并親書，此畫亦應作于徽宗政、宣間(公元1111——1125年間)。《清明上河圖》畫幅上有金代人張著等金、元、明十三家題記，印記共90方，又半印6方。說明此圖曾經被北宋、金、元、明、清內府和許多私人收藏過，流傳有緒。此畫最初收藏應是宣和御府，北宋亡后，流到北方，入元進入皇家內府，被內府一個裝裱匠用摹本偷換出來，到了明朝又落到奸相嚴嵩手里。傳說，明朝文學家王世楨，他的父親是當朝的尚書。王老太爺珍藏著宋代張擇端的名畫《清明上河圖》。他對這幅畫珍愛備至，輕易不肯示人。但當朝權貴嚴嵩卻對此畫垂涎三尺，他依仗權勢向王尚書索要該畫，王尚書無法回絕，但又舍不得這幅畫，于是連夜請來高明的畫師，臨摹這幅《清明上河圖》。第二天，王尚書將這幅贗品交給了嚴嵩。本來這幅高明的贗品已將嚴嵩瞞了過去，但嚴府有一個極有經驗的裝裱匠，他向嚴嵩獻諛求榮，指出這幅畫的左下角，有一只麻雀腳踩著兩片瓦，由此可知是贗品。嚴嵩于是大怒，找了個緣由便將王尚書打入大牢。王世楨為救父親，不得不拿著《清明上河圖》的真跡登嚴府求情。明代李日華《味水軒日記》沈德符所著《野獲編補遺》都記載，明代大奸臣嚴嵩與其子嚴世蕃依仗權勢，巧取豪奪《清明上河圖》的故事。后人曾據此寫過《一捧雪傳奇》一戲，只是將《清明上河圖》改成了“一捧雪”白玉杯。隆慶時，嚴嵩父子被御史鄒應龍彈劾，終于官場失勢，嚴世蕃被斬，嚴府被抄，《清明上河圖》再度收入皇宮。《清明上河圖》到清朝后先由陸費墀收藏。陸費墀是乾隆時進士，他得圖后也在上面矜印題跋。后被畢沅購得。畢沅，乾隆二十五年（1760）中進士。畢沅生平喜愛金石書畫，家中收藏頗為豐富。他得《清明上河圖》以后，與其弟畢瀧（清代收藏鑒賞家）同賞，現今畫上有二人印記。畢沅在關中任職時，對地方上的文物盡心修繕保護，不料這些卻成了他的“罪行”。畢沅死后不久，湖廣人民反清，清廷認為畢沅任湖廣總督期間，“教匪初起失察貽誤，濫用軍費”，不但將畢家世職奪去，而且將其全家百口全部殺掉，家產連同《清明上河圖》也被抄沒入宮。清廷將《清明上河圖》收入宮以后，便將它收在了紫禁城的迎春閣內。嘉慶帝對其珍愛有加，命人將它收錄在《石渠寶笈三編》一書內。此后，《清明上河圖》一直在清宮珍藏，雖然經歷1860年英法聯軍以及1900年八國聯軍兩度入侵北京，洗劫宮室，但居然逃過了劫難，均未受損。1911年以后，《清明上河圖》連同其他珍貴書畫一起，被清末代皇帝溥儀以賞溥杰為名盜出宮外，先存在天津租界內的張園內。1932年，溥儀在日本人扶植下，建立偽滿洲國，于是這幅名畫又被帶到長春，存在偽皇宮東院圖書樓中。1945年8月，第二次世界大戰接近尾聲，溥儀見大事不好，便乘飛機逃往大栗子溝，偽滿皇宮因失火而一片狼藉。混亂之中，《清明上河圖》等大批珍貴之物便在這場動亂中流散到了民間，1946年，中國人民解放軍解放了長春。解放軍干部張克威同志，通過當地干部收集到偽滿皇宮流散出去的珍貴字畫十余卷，其中就有《清明上河圖》。1947年，張克威同志調到東北行政委員會工作，臨行前他將這十余幅卷軸交給了當時東北革命主要負責人之一林楓同志。《清明上河圖》經林楓之手進了東北博物館，后來又調到北京故宮博物院珍藏。如今依然珍藏在故宮博物院中分析顧愷之《洛神賦圖》的藝術特點顧愷之是東晉一代繪畫宗師，他以“遷想妙得”之筆，繪“傳神寫照”之像，在當時和后世影響極大。他的一生畫跡頗多，其中以《洛神賦圖》、《女史箴圖》等最著名。《洛神賦圖》是顧愷之以文學作品曹植的《洛神賦》為腳本加以描繪的。以洛神為主導，把似去似來，飄忽不定，在水面上凌波微步的洛神描繪得非常嫻雅傳情。充分反應出了當時曹植在封建禮教束縛之下，自己喜歡的女人卻被曹丕所奪，而又不能有所反抗，把情感壓抑有心中的主題。表現出人物“進止難期，若往若還，含辭未吐”的復雜心情。可看出處一于驚疑、恍惚中的曹植，在洛水之濱與戀人遙遙相對，留戀徘徊可望而不可及的樣子，則又傳達出無限惆悵的情意和哀傷的情調。顧愷之反不同的情節在一幅畫卷中展示出來，以裝飾性手法處理山水樹石，一方面使畫面連成一體，同時使主體人物更加突出，而且表現出似真似幻、神人交融的幻境，充滿了浪漫主義色彩和詩意氣氛。《洛神賦圖》的最大藝術特點在于畫中人物秀骨清相，似覺生動，令人懔懔，若對神明。顧愷之把“傳神”作為評畫的第一標準，以描繪對象客觀所具有的或應該具有的思想情感、生活情調、論傳神的得失來衡量畫的成敗。《洛神賦圖》中以形為基礎，通過形來傳神。人的生理特征、人與社會環境、人與自然環境之間的關系在畫中都有相當的表現。其中人物的頭部描繪得最為細致，而頭部中的眼睛刻畫更是傳神。從而反應出人物的內心情感和性格神氣。從中也反應出當時以顧愷之為祖的繪畫風格。顧愷之通過“遷想妙得”的方法來描繪對象的內在精神裨實質。“遷想”是“妙得”的前提，“妙得”是“遷想”的結果。就是說畫家在藝術創作的過程中，要反主觀的情思投注到客觀的對象中去，使客體之神與主體之神融合為“傳神”的、完美的藝術形象。離開了“遷想”，離開了藝術家的主體意識，事物就成了死物，是不可能獲得傳神的藝術形象的。“遷想妙得”的理論，是對包括了人物、山水、動物在內的繪畫審美活動和藝術構思特點的最早的概括，它對后世產生了巨大的影響，并得到更深刻的發揮，成為中國繪畫的一個重要的美學原則。“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也。”張彥遠所談的正是鑒賞顧畫時的心理感受，一方面是“終日不倦，凝神遐想”，另一方面是在鑒賞過程中“物我兩忘、離形去智”。

社會實踐報告系別：班級：學號：姓名：作為祖國未來的事業的繼承人，我們這些大學生應該及早樹立自己的歷史責任感，提高自己的社會適應能力。假期的社會實踐就是很好的鍛煉自己的機會。當下，掙錢早已不是打工的唯一目的，更多的人將其視為參加社會實踐、提高自身能力的機會。許多學校也積極鼓勵大學生多接觸社會、了解社會，一方面可以把學到的理論知識應用到實踐中去，提高各方面的能力；另一方面可以積累工作經驗對日后的就業大有裨益。進行社會實踐，最理想的就是找到與本專業對口單位進行實習，從而提高自己的實戰水平，同時可以將課本知識在實踐中得到運用，從而更好的指導自己今后的學習。但是作為一名尚未畢業的大學生，由于本身具備的專業知識還十分的有限，所以我選擇了打散工作為第一次社會實踐的方式。目的在于熟悉社會。就職業本身而言，并無高低貴賤之分，存在即為合理。通過短短幾天的打工經歷可以讓長期處于校園的我們對社會有一種更直觀的認識。實踐過程：自從走進了大學，就業問題就似乎總是圍繞在我們的身邊，成了說不完的話題。在現今社會，招聘會上的大字報都總寫著“有經驗者優先”，可還在校園里面的我們這班學子社會經驗又會擁有多少呢？為了拓展自身的知識面，擴大與社會的接觸面，增加個人在社會競爭中的經驗，鍛煉和提高自己的能力，以便在以后畢業后能真正真正走入社會，能夠適應國內外的經濟形勢的變化，并且能夠在生活和工作中很好地處理各方面的問題，我開始了我這個假期的社會實踐-走進天源休閑餐廳。實踐，就是把我們在學校所學的理論知識，運用到客觀實際中去，使自己所學的理論知識有用武之地。只學不實踐，那么所學的就等于零。理論應該與實踐相結合。另一方面，實踐可為以后找工作打基礎。通過這段時間的實習，學到一些在學校里學不到的東西。因為環境的不同，接觸的人與事不同，從中所學的東西自然就不一樣了。要學會從實踐中學習，從學習中實踐。而且在中國的經濟飛速發展，又加入了世貿，國內外經濟日趨變化，每天都不斷有新的東西涌現，在擁有了越來越多的機會的同時，也有了更多的挑戰，前天才剛學到的知識可能在今天就已經被淘汰掉了，中國的經濟越和外面接軌，對于人才的要求就會越來越高，我們不只要學好學校里所學到的知識，還要不斷從生活中，實踐中學其他知識，不斷地從各方面武裝自已，才能在競爭中突出自已，表現自已。在餐廳里,別人一眼就能把我人出是一名正在讀書的學生,我問他們為什么,他們總說從我的臉上就能看出來,也許沒有經歷過社會的人都有我這種不知名遭遇吧!我并沒有因為我在他們面前沒有經驗而退后,我相信我也能做的像他們一樣好.我的工作是在那做傳菜生,每天9點鐘-下午2點再從下午的4點-晚上8:30分上班,雖然時間長了點但,熱情而年輕的我并沒有絲毫的感到過累,我覺得這是一種激勵,明白了人生,感悟了生活,接觸了社會,了解了未來.在餐廳里雖然我是以傳菜為主,但我不時還要做一些工作以外的事情，有時要做一些清潔的工作，在學校里也許有老師分配說今天做些什么，明天做些什么，但在這里，不一定有人會告訴你這些，你必須自覺地去做，而且要盡自已的努力做到最好，一件工作的效率就會得到別人不同的評價。在學校，只有學習的氛圍，畢竟學校是學習的場所，每一個學生都在為取得更高的成績而努力。而這里是工作的場所，每個人都會為了獲得更多的報酬而努力，無論是學習還是工作，都存在著競爭，在競爭中就要不斷學習別人先進的地方，也要不斷學習別人怎樣做人，以提高自已的能力！記得老師曾經說過大學是一個小社會，但我總覺得校園里總少不了那份純真，那份真誠，盡管是大學高校，學生還終歸保持著學生的身份。而走進企業，接觸各種各樣的客戶、同事、上司等等，關系復雜，但我得去面對我從未面對過的一切。記得在我校舉行的招聘會上所反映出來的其中一個問題是，學生的實際操作能力與在校理論學習有一定的差距。在這次實踐中，這一點我感受很深。在學校，理論的學習很多，而且是多方面的，幾乎是面面俱到；而在實際工作中，可能會遇到書本上沒學到的，又可能是書本上的知識一點都用不上的情況。或許工作中運用到的只是很簡單的問題，只要套公式似的就能完成一項任務。有時候我會埋怨，實際操作這么簡單，但為什么書本上的知識讓人學得這么吃力呢？這是社會與學校脫軌了嗎？也許老師是正確的，雖然大學生生活不像踏入社會，但是總算是社會的一個部分，這是不可否認的事實。但是有時也要感謝老師孜孜不倦地教導，有些問題有了有課堂上地認真消化，有平時作業作補充，我比一部人具有更高的起點，有了更多的知識層面去應付各種工作上的問題，作為一名大學生，應該懂得與社會上各方面的人交往，處理社會上所發生的各方面的事情，這就意味著大學生要注意到社會實踐，社會實踐必不可少。畢竟，很快我就不再是一名大學生，而是社會中的一分子，要與社會交流，為社會做貢獻。只懂得紙上談兵是遠遠不及的，以后的人生旅途是漫長的，為了鍛煉自己成為一名合格的、對社會有用的人才.很多在學校讀書的人都說寧愿出去工作，不愿在校讀書；而已在社會的人都寧愿回校讀書。我們上學，學習先進的科學知識，為的都是將來走進社會，獻出自己的一份力量，我們應該在今天努力掌握專業知識，明天才能更好地為社會服務。實踐心得：雖然這次的實踐只有短短的幾天，而且從事的是比較簡單的服務工作，但是通過與各種各樣的人接觸，還是讓我學會了很多道理。首先是明白了守時的重要性。工作和上學是兩種完全不同的概念，上學是不遲到很多時候是因為懼怕老師的責怪，而當你走上了工作崗位，這里更多的是由于自己內心的一種責任。這種責任是我學會客服自己的惰性，準時走上自己的崗位。這對我以后的學習生活也是一種鞭策，時刻牢記自己的責任，并努力加強自己的時間觀念。其次讓我真實的體會到了合作的重要性。雖然我工作的只是小小的一家餐廳，但是從點單到制作到遞送到結帳這一環環的工作都是有分工的，只有這樣才能使整家店的工作效率都大大的提高。以前雖然在書上看見過很多的團隊合作的例子，但這一次是深刻的體會到了，正所謂“眾人拾柴火焰高”，“團結就是力量”。在以后的學習和工作中，一定會要牢記這一點，將自己融入到集體中，和大家一起攜手走向輝煌。再次，這次打工的經歷也讓我的心理更加趨于成熟。在餐廳里每天面對形形色色的客人，重復著單調的工作。讓從未涉世的我還是有那么一點點不適應的，但是堅持就是勝利。打工畢竟和在家是完全不同的概念，我們學會需要忍耐，需要學會承受，需要學會堅持。將自己這短短的一月的實踐同理論相聯系，我了解到當代大學生與以往的大學生相比較，求學經歷、生活條件、所處社會大環境都相對優越，也沒有經過必要的挫折教育，因此，意志往往比較脆弱，克服困難的能力也較差，常常是對社會的要求較高，對自我的要求較低。大學生的責任意識日益成為社會關注的熱點問題，責任意識和誠信意識成為不少地方采用人才的兩個新標準。大學生參與社會實踐是促進大學生素質教育,加強和改進青年學生思想政治工作，引導學生