當鄉愁成為我們的情感結構電影《百鳥朝鳳》與當代鄉愁文化

寫作本文時，吳天明導演的電影《百鳥朝鳳》在經歷了長達兩個月的院線公映后，以8690萬元的票房完美收官。在公映的最后一日，我在一家商業電影院里依然看到了數名年輕觀眾會心欣賞。是什么使得這樣一部從劇作到影像都談不上精彩的電影，成為國產中小成本文藝片的標桿？當然，圍繞這部電影發生了許多事情——從吳天明遺作與藝術電影代表的悲情身份，到張藝謀與馬丁·斯科塞斯等大導演的站臺宣傳，再到影片監制方勵先生跪求票房，最后發展到評論界的針鋒相對，電影《百鳥朝鳳》成為近期突出的文化現象，承載了關于中國電影產業化改革與藝術電影發展的諸多問題與焦慮，自然吸引觀眾。但深層次的契合觀眾心理的結構在哪里，影片的故事和人物傳達的是何種價值選擇和觀念訴求，它們何以會引發當下主流年輕觀眾的共鳴，而從這種共鳴能夠得出的結論是藝術電影可以吸引主流觀眾的樂觀態度，還是反過來，影片實際暗合了某種流行的通俗的文化訴求？《百鳥朝鳳》以簡單的傳統/現代二元對立的框架，譜寫了一首傳統文化與鄉村倫理的挽歌，這種站在都市文明終端抒發的鄉愁，是一種時代錯位的懷鄉病，它恰恰符合當代華語電影、當下中國文化的表達，乃至后冷戰世界中普遍流行的懷舊文化的本質，這才能夠解釋影片所激起的主流觀影熱情。吳天明在2010年代（也是他人生的最后階段），重回1980年代第四代電影的主題，卻無法給出經由歷史發展與現實狀況過濾與反思的回答，最終只能成為當下“鄉愁體”的一部分，發揮與流行懷舊文化一樣的去政治化的撫慰功能。一戴錦華曾在采訪中稱《百鳥朝鳳》喚起了她“很強的懷舊感”[1]。對于一個電影學學者來說，這種懷舊感自然來源于影片在主題和風格上對第四代電影的全面回歸。戴錦華曾以“斜塔瞭望”來描述第四代電影藝術，將其主題概括為“青春祭奠”和“文明與愚昧”兩種敘事模型。[2]顯然，吳天明在其人生最后階段的創作中重新回到了第四代，并且非常準確地復現了這兩個主題?！栋嬴B朝鳳》通過講述以焦三爺、游天鳴為代表的嗩吶藝人的故事，表達一種對傳統藝術與文化在當代衰落命運的惋惜。在主題上，它明顯屬于悲悼鄉村傳統文化與倫理價值的那一類作品。影片以游天鳴掌領嗩吶班為分界，分成前后兩部分，前半段主要講述天鳴和藍玉兩個孩子拜焦三爺學藝，刻畫出鮮活而性格突出的人物，展現出嗩吶技藝的寶貴，后半段則講述來自城市的現代化文明對嗩吶藝術的侵蝕，無人再奏也無人再聽嗩吶，最后焦三爺遺憾去世。影片以嗩吶技藝連帶起整個傳統鄉村世界的價值，嗩吶的衰落正是鄉土世界和傳統文化衰落的象征。不消說，影片在主題上分外簡單，以傳統/現代、中/西的二元對立，來奏響一曲鄉村的挽歌。這里黑白分明，沒有絲毫的復雜度與混雜性。對傳統-現代、城-鄉之間關系的探討，是吳天明創作的持續性主題，從《人生》和《老井》到《百鳥朝鳳》，核心議題都是如此。在現代價值的一方，是城市、現代技術、文化、金錢、現代倫理關系；在傳統價值的一方，是鄉村、農民、土地、勞動、鄉土文化、鄉土倫理。二者之間的對立、痛苦選擇與復雜關系，是改革開放、思想啟蒙與文化尋根的1980年代的時代議題，也是面對現實的第四代電影人必須解答的課題。《人生》和《老井》都極為沉重地探討了現代化價值對鄉村世界的沖擊，而那種探討比《百鳥朝鳳》要復雜得多。在《人生》高加林的進城與返鄉中，充滿了內心選擇的艱難與痛苦，在城市文明所連帶起的現代性、知識、腦力工作、道德瑕疵與鄉村世界所內蘊的土地、情感、貧困、艱苦勞動與質樸人性之間，并非好惡分明、單純清晰的判斷。高加林對現代性的正當追求與“金子般的”巧珍所代表的鄉土眷戀揭示了20世紀80年代現代性議題的內在困境。這種復雜表現既來自原著小說作者路遙的思考，也來自于導演吳天明的藝術直覺。而《百鳥朝鳳》在類似的現代性議題上的認識無疑是倒退的——以簡單的二元對立的態度，歌詠傳統鄉村價值，反對現代城市文明。影片把一切贊美的情感都給予了嗩吶所代表的鄉村價值，城市被視為剝奪、侵蝕、墮落與危害。影片中，現代性的入侵具體體現在師兄們放棄嗩吶進城打工，古老倫理關系在金錢和市場中被瓦解，流行音樂和西洋音樂進入鄉村擠占嗩吶位置等。這里對20世紀八九十年代市場經濟改革和文化轉型的理解，無疑是相當簡化的（可以對比賈樟柯《站臺》所呈現的具有思想解放功能的流行音樂）。所有的人物無論年老還是年輕，無人對城市現代文明有基本的認識和認同，無人心中有任何矛盾糾結，固守鄉間嗩吶的焦三爺無法理解都市和洋樂是可以解釋的，而年輕一代的天鳴、藍玉、秀芝，也只把以都市和洋樂為代表的現代性看作是瓦解、破敗美好鄉村的否定性力量。盡管他們大部分都選擇了離開鄉土進入城市，但進城打工不過是不得已的賺錢手段，完全沒有產生對城市文明的認同，影片還特意展現了師兄們進城后在工廠被切斷手指、患塵肺病的細節。《人生》、《老井》和《百鳥朝鳳》都有進城的主題，但只有在《百鳥朝鳳》中進城的選擇是完全負面的。吳天明在這里喪失了《人生》和《老井》中的那種歷史發展意識，一切被簡化為沒有歷史負擔的鄉愁。婚喪儀式上，人們不再尊敬嗩吶匠，師兄們為了進城打工而無法再組班演奏，這些在焦三爺和游天鳴那里引發的只是世態炎涼、人心不古的慨嘆，而沒有對現代文明不可遏制、古物衰落無法挽回的帶有悲壯色彩的認識。當兩人去阻止二師兄進城打工的時候，影片反復展現屋內窮病的老人，如果游天鳴能攔住焦三爺暴力的手，那么就是他心中看到了鄉土的窮弊，認識到現代性可帶來富足與文明，意識到變化與發展的必須和美好的傳統文化之破滅不可避免，歷史的進步與美的喪失二者同時發生，這種復雜的認識與理解更有意義。可惜影片沒有這樣表現，一切就太簡單，只有孱弱的鄉愁與激烈的道德批判。除了過于簡化的歷史態度，《百鳥朝鳳》主題表達孱弱的原因還在于其鄉愁對象的薄弱，即民間嗩吶藝術，一種在農村不事勞動的人所從事的技藝，因為與勞動、生產、生活沒有足夠的關聯，也就無法展現出一種與鄉土大地緊密相連的生命感，不夠寶貴，所以其喪失也就沒有那么悲壯。在《人生》和《老井》中，有大量特寫、疊加展現干裂土地上揮汗勞作的身體，鄉村價值是固著在勞動與土地上的，所以其現代命運是帶著農民生命歷史厚度的選擇。而《百鳥朝鳳》所痛惜的東西與這些無關，甚至與其相反，事實上，那個屋內窮病的老人，足以解構窗外粗暴的焦三爺，就是經濟發展的硬道理高于傳統民間技藝的守護。當然，影片表面上是在講民間嗩吶技藝遭遇到的現代沖擊，內里是用嗩吶來連通整個傳統的鄉村倫理體系，從師徒關系、夫妻關系到婚喪禮儀、典章制度，嗩吶的衰落是整個傳統文化衰落的象征。但這種鄉村倫理體系在影片中也只是尊老、尊師、尊父、尊夫，因此特別滲透著迂腐。所以，鄉愁本質上是都市人的懷鄉病，是站在鄉村之外以固化的鄉村價值來撫慰墮落的城市文明?！栋嬴B朝鳳》對鄉村的禮贊，恰恰不是回到1980年代的鄉土電影，而是對1980年代鄉土電影（以《人生》和《老井》為代表）的價值觀念與歷史反思的背離。所以，這部電影根本上的薄弱，來源于吳天明似乎缺乏那種站在歷史終端的當代現實對歷史進行思考與回應的能力，在2010年代，站在現代化歷史進程的終端，《百鳥朝鳳》卻沒有裹進絲毫現實的意識。這個現實是進一步復雜的城鄉關系、城市化進程、鄉村建設與鄉村治理運動、多元文化主義等，傳統/現代、城/鄉之間簡單的非此即彼的選擇早已不能真正解釋問題，必須進行一種多重的批判，要提供復雜的有難度的思考。傳統與現代作為1980年代議題，首先是1980年代的現實，而《百鳥朝鳳》誕生于改革開放之后的2010年代，卻完全無法回應當代現實，沒有將當代性帶入對老議題的思考。傳統/現代、中/西等二元框架已經無法成為有效的分析框架，用框架裁切之后的剩余是那么多，影片沒有面對，最終很方便地滑入了流行的“鄉愁”情感結構。二懷舊的鄉愁（nostalgia），是近年來一種突出的文化現象，許多大眾文化產品以近代中國某一歷史時段的文化面貌為訴求對象，如各種民國熱、紅色經典影視劇、知青生活、民間/民俗文化產品、傳統鄉村世界、“80后”青春懷舊電影、“鄉愁體”、“返鄉體”寫作，等等。盡管以過往歷史生活為對象，但懷舊/鄉愁文化不同于嚴肅的歷史作品，其本質上是將歷史生活去歷史化、去政治化，將其抽離于復雜的歷史語境、剝離掉嚴肅的政治色彩，以一種站在歷史之后、歷史之外的鄉愁式敘述，將歷史對象變成一種客體。這種敘述總是感情豐沛，最終將歷史結晶化為一種統一的情緒對象。在當代中國，鄉愁已經成為一種基本的情感結構（structureoffeeling），它作用于我們對歷史和鄉村的理解。情感結構（或譯為感覺結構、情緒結構）是雷蒙·威廉斯提出的一個重要的理論范疇，他用這個概念來描述在意識形態、思想觀念、傳統、習俗機構（institutions）等占據主導地位的、可以清晰表述與把握的觀念形式之外，那些處于活生生的在場狀態中的、混雜易變的社會意識、情感、經驗等。情感結構是“正在被定義的社會經驗領域”，是“新興的”文化形態。[3]寬泛而言，情感結構就是一定時期的廣泛而無法化約的生動在場的文化、情緒與心理。同時加之以“結構”二字，表明的是這種情感的社會性，及其作用與意義。鄉愁文化是全球資本主義的城市世界對一種并不存在的他者文化和過往歷史世界的想象，這種想象具有強大的力量，它成為我們理解歷史與鄉村的一種基底感受。這種鄉愁已經內化為一種自動性的情感，這里的情感“不是與思想觀念相對立的感受，而是作為感受的思想觀念和作為思想觀念的感受”[4]。國家機器、文化產品與思想觀念不僅規定與控制人們的概念與認知，更深刻地形塑著普通民眾的情緒記憶、身體感覺，而這些恰恰是不同的主體性形成的來源，是差異或共同體之所以根深蒂固的根源?！班l愁/懷舊”從詞源來講，來自兩個希臘語詞，nostos（返鄉）和algia（懷想），是對于某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往。因此，“懷舊是一種喪失和位移，但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛”，“懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩個形象的某種重疊——家園與在外漂泊。過去與現在、夢景與日常生活的雙重形象”[5]。懷舊文化根植于兩種時間——過去與現在，兩種空間——家園（鄉村）與離家（城市），實際上，是后者按照自己的需求塑造了前者。這兩點疊合在《百鳥朝鳳》中，悼念已逝的鄉村生活?？臻g方面前文已經討論過，在時間方面，《百鳥朝鳳》切中了第四代電影的“青春祭奠”的主題。影片前半段講述美好的童年學藝生活，后半段表現成人后城市文明的侵蝕，這種雙重時間在影片敘述者的設置上體現得非常明顯。電影在童年段設置了成年天鳴的敘述作為旁白，表明故事的回憶屬性，時間立足點在后來。這種雙重時間是懷舊文化的根本特性，即鄉村只能被回憶，傳統等于懷舊，沒有另一種時間的介入，鄉村就不會被看見。傳統鄉村時間是在一種對現實都市時間的世故蒼老的感覺中建構起來的。所以說，鄉愁是都市人的懷鄉病，而非鄉村自我的內在體驗。懷舊是非常依賴敘述的，敘述者站在故事的結局來講述故事，一種喪失、懷念的情緒自帶而來，根本將懷舊電影與歷史電影區別開來，站在歷史之后、之外講述歷史，將20世紀30年代的民國、70年代的“文革”、80年代的鄉村、90年代的校園都作為時尚風貌和環境來講述，敘述只為敘述所形成的形態負責——傷感、感悼、嘆惋，就是鄉愁，而非為解釋歷史和刻畫時代。政治經濟的復雜體被擱置，最終剩下的是一種強烈的情緒和身體感受，是鄉情倫理、友情愛情、美好的風光、自然的生活和淳樸的人性，是感動于這一切的情感。歷史的傷痛被這種情感、情緒和感覺撫平。這是為什么一切懷舊/鄉愁文化對接受者的最大作用是“感動”，這與這兩年盛行的種種“80后”青春懷舊電影是沒有本質區別的。懷舊文化一定依賴情緒的營造，排斥復雜的思考。《百鳥朝鳳》在后半段充斥著悲憤、傷感，強烈的情緒蘊蓄著單一的價值觀，集傳統鄉村與現代城市間的價值沖突，但只停留在抽象概念的層面上。急切的主題表達超越了故事的講述和人物的塑造，所有的情節與沖突幾乎都是《百鳥朝鳳》劇照，資料照片概念化的、抽象化的、情緒化的。幾場核心戲，如天鳴給同學婚禮吹嗩吶不受尊重，西洋樂隊與嗩吶匠打架，焦三爺阻攔嗩吶匠進城打工，焦三爺咯血吹嗩吶等，都是主人公在與一個抽象的都市現代價值做斗爭，沖突沒有落實到人物的性格沖突與人物間的關系轉折之上，而只是觀念上的沖突。最奇怪的是藍玉這個人物，在后半段就那么消失了，即使出現，也完全不承擔敘事功能，他帶著秀芝進城，但情感上依然站在嗩吶匠一邊。我在想，如果藍玉在被師父放棄后，轉而投身學習西洋樂器，在后來與天鳴對壘，就會形成兩種藝術的平等分量的較量，而非如現有劇情里由于沒有主要人物支撐，而使得西洋樂在某種程度上被矮化。同時，也會使得概念上的沖突具體化為人物之間的對照關系。而當概念和情緒落在具體的人物身上，概念和價值一定會復雜起來，人物是靈活和完整的，為了解釋藍玉的生活，影片必然會試圖理解城市現代價值。必須說，鄉愁召喚一種放棄思考的東西，它激發情懷，其他的東西就都不允許再追問了。當一種懷舊的情緒彌漫，它在受眾集體心中召喚一種共同的記憶，這種記憶僅僅因為對象的逝去而被浪漫化，而轉化成一種“情懷”，這種情懷使人瞬時被一種固定的情緒捕獲，陷入一種固定的情感結構——我們無意識的、似乎別無其他可能性的選擇。面對情懷，任何理性解釋都是無效的，它與個體生命的記憶相關，更與一種集體共同的時代經歷相關。于是這種情懷就變成一種身體感受，一旦對象出現，一種固定的大家都一樣的情緒就會漫溢出來。懷舊造就一個情感共同體。自然的、傳統的鄉村正是這樣一種引發自動性鄉愁情感的對象，也是這種鄉愁情感塑造的產物?！栋嬴B朝鳳》前半段充斥田園風光、童真的感情、純凈的人際關系，后半段中這一切都喪失了，連自然風光也不再呈現，影片喚起觀眾的情感共鳴，這種認同自動構建出城市小資產階級共同體。實際上，當下各種在城市語境中流通的民俗文化產品、鄉村田園風光、民間文藝形態等都與此類似，不過是鄉愁情感過濾下的慰藉物，但有著強大的力量，它們作用于某個群體共同信仰的“情懷”，而使得個體的不同方向的思考被阻止。歷史與鄉村被提純，單純成為一種引發情懷與鄉愁感受的產品，其復雜性無法得到體現，就像《百鳥朝鳳》極為簡單地將1980年代的市場經濟改革與文化轉型感知為一種美好民間藝術的喪失。鄉愁所呈現的永遠都只能是一種輕盈而美好的東西。這種情感結構的作用方式，在另一種類型“80后”青春懷舊電影中也體現得非常明顯。《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》等影片講述1990年代的校園生活與人物愛情故事，在這種講述中，通常都會使用一些手段來復現一種時代共同的風貌，進而喚起共同的記憶和情感，比如美術方面會使用在網絡上廣泛流行的“80后”懷舊話語，主要表現為各種流行文化符號堆積——童年游戲、玩具、電視劇、動畫片、語文課本、英文課本、流行歌曲、明星、零食等，還有各種標示時間的歷史大事穿插——張國榮逝世、申奧成功、“非典”等，引發同齡網友的集體記憶狂歡。旨在賺取“80后”觀眾眼淚與歡笑的青春懷舊電影，必須花大力氣來復現這種歷史時代環境與物質氛圍。這些影片將青春與1990年代末以至新世紀的中國歷史連在一