“文藝與記憶”研究范式及其批評實踐的諸種可能性以三個關鍵詞為核心的考察

一引言人類文化創造與記憶的關系是一個非常古老的話題，作家、藝術家在自己的創作談中一直反復提及記憶的重要性。但直至20世紀前半期，記憶問題一直是心理學研究的課題，只是在最近幾十年中，它才獲得了人文科學、社會理論與文化研究的廣泛青睞，在社會學、歷史學、人類學、文學批評、文化研究領域開花結果。[1]就本文關注的文學藝術研究和文化研究而言，記憶、集體記憶、創傷記憶、文化記憶等，也已經成為頻繁使用的關鍵詞。吉姆尼克（MarionGymnich）等人在其主編的《文學與記憶：理論范式—文類—功能》一書的“導論”中寫道：“在當下的文學研究范式中，記憶（memory）和回憶（remembering）是核心范式之一。近年來，集體記憶理論已經對文學研究造成了重大沖擊。”[2]在大陸文學藝術批評與文化研究界，與記憶相關的研究成果近年來也呈現出快速增長的態勢，特別是在反“右”文學研究、“知青”文學研究、“文革”小說研究等方面。[3]以“文學與記憶”為專題的學術會議與主題研討已經在中國學術界出現。[4]這使得我們可以考慮建構一種我所稱的“文藝與記憶”研究范式。“文藝與記憶”這個命題參照了威廉斯著名的“文化與社會”范式，[5]它既是一個理解—認識路徑，也是一個闡釋—論述范疇。與“文化與社會”范式一樣，“文藝與記憶”范式并不只是表示文學藝術與記憶兩個要素的簡單相加，更意味一種相互理解和闡釋的視野之確立：從文學藝術的眼光、視野看待和研究記憶，比如：記憶是如何通過文學藝術形式被敘述的？這個敘述框架在多大程度上是集體的，多大程度上是個人的？多大程度上保持了藝術—審美的自主性，多大程度上受制于政治—權力？同時，從記憶的角度、視野看待和研究文學，我們可以問：文學如何承載和轉化記憶？文學史在什么意義上說是記憶的歷史？什么是關于文學的記憶和關于記憶的文學？等等。下面我想通過梳理幾個關鍵詞的方式粗淺勾勒一下“文學與記憶”研究范式中的幾個可能的學術生長點和值得注意的問題。二集體記憶個體記憶和集體記憶的關系問題從來都是記憶研究的一個充滿爭議的焦點問題。相應地，在“文學和記憶”的研究范式中，首先要處理的問題就是個人記憶（以及相關的文學記憶、詩性記憶等）與集體記憶（或社會記憶）的關系問題：被認為是個人化、詩性的文學寫作，是否以及在多大程度上受到所謂“集體記憶”（或社會記憶）的牽引或宰制？個體記憶與集體記憶是基于二元對立的臣服或抵抗關系？還是你中有我我中有你的相互建構、相互對話、協商乃至同謀關系？集體記憶理論的創始人是法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫（MauriceHalbwachs）。哈布瓦赫記憶研究的突出特點是去心理學化、去生理學化以及相當程度上的去個體化，其代表作《論集體記憶》所論述的核心問題就是記憶的集體性和社會性，強調記憶是社會文化的建構。哈氏認為探究記憶是否存儲在大腦的某個神秘角落沒有什么意義，重要的是一個人生活其中的群體、社會以及時代文化環境，能否鼓勵他進行某種形式的回憶。[6]哈布瓦赫指出：正是在這個意義上，存在著一個所謂的“集體記憶”和“記憶的社會框架”。特定的個體記憶能否被喚起、以什么方式被喚起和講述出來，都取決于這個框架。這個框架使得某些回憶成為“能夠進行回憶的記憶”，某些則被作為“不能進行回憶的回憶”、“不正確的回憶”被打入冷宮。哈布瓦赫的集體記憶理論在西方國家，也包括我國的社會學、文學批評和文化研究領域，都產生了重大影響，甚至可以說占據了支配地位。但也有不少人對其所謂“社會決定論”提出批評。這種批評既有來自社會學領域的，更有來自文學研究領域的。在社會學領域，劉亞秋的《從集體記憶到個體記憶：對社會記憶研究的一個反思》[7]全方位反思了哈布瓦赫集體記憶理論。比如哈布瓦赫曾對夢境與記憶進行比較，指出記憶不同于夢境，前者需要社會的基礎，是完整連貫的，而夢境建立在自身的基礎上，它是非社會化的、破碎的、零散的，“睡夢中綿延不絕的一系列意象，就像一堆未經細琢的材料壘放在一起，層層疊疊，只是出于偶然，才達到一種均衡狀態，而一組記憶就像是一座大廈的墻壁，這座大廈被整體框架支撐著，并受到相鄰大廈的支持和鞏固。兩者之間的差別就在于此。夢建立在自身基礎之上，而我們的記憶依靠的是我們的同伴，是社會記憶的宏大依靠”。[8]但劉亞秋指出：“按照幻想組織起來的鏡像不僅僅在夢境中才會出現，記憶的想象性空間也存有這樣的東西，可惜哈布瓦赫過于重視集體記憶了，以致疏忽了個體記憶的主體性及其對集體記憶的反叛性。”[9]如果結合文學創作中很多無意識記憶的例子（比如普魯斯特的名著《追憶似水年華》中關于瑪德萊娜點心如何引發主人公的無意識記憶的那段描寫），我們更會覺得哈布瓦赫的理論和文學似乎有點隔。如果說夢境是按照幻想組織的，零散的，那么，記憶，至少是一部分無意識記憶，難道不也是這樣嗎？在意識流小說中，記憶就并不那么連貫、前后呼應、條理分明，如果它也像邏輯思維那么嚴密，那就不是記憶而是推理了。在文學研究領域，把“集體記憶”作為關鍵詞的代表性著作是許子東的《為了忘卻的集體記憶：解讀50篇文革小說》。該書通過解讀50篇“文革”小說的敘事模式，歸納出四種敘事類型：契合大眾通俗文學趣味的“災難故事”、體現知識分子與干部憂國情懷的“歷史反省”、先鋒派小說對“文革”的“荒誕敘述”以及“雖然充滿錯誤卻又不肯懺悔”的青春回憶。這四種敘事模式的形成，又共同受制于一種作為“主導傾向”的“文化心理狀態”，這就是“逃避文革”和“遺忘文革”的集體傾向。許子東認為這個傾向“相當程度上是以集體無意識的形式制約著各種‘文革敘述’的內在結構，而且是以‘因禍得福’、‘壞事變成好事’、‘不可解釋’或‘青春無悔’等不同方式，使得‘文革敘述’的制作者與接受者們可以求得放心與釋懷”。[10]《為了忘卻的集體記憶：解讀50篇文革小說》一書在“結論”中援引了“新歷史主義”的觀點，似乎能夠代表作者對“集體記憶”的理解：“在任何一個特定的時刻，各種關系系統都是同一種賦予它們以結構的主導傾向……相聯系而發生作用的。無論是在過去還是在對過去的詮釋中，歷史都遵循一種模式或結構，按照這種模式或結構，某種事件比其他事件具有更大的意義。在這一意義上，結構制約著文本的寫作和閱讀。”[11]許子東的研究在獲得學界好評的同時，也引起一些批評者的疑慮：關于“文革”記憶的文學書寫真的可以納入這四個整齊劃一的敘事模式嗎？這里涉及的是記憶和敘述的關系問題，這也是“文學與記憶”范式所要處理的核心問題。有學者指出的，《為了忘卻的集體記憶：解讀50篇文革小說》一書主要采用的理論模式是普洛普建立在民間故事基礎上的故事形態學理論，而民間故事是一種集體性遠遠大于個人性的敘述，它與作為文人小說的“文革文學”不是一回事，前者更加模式化，后者更加個人化。[12]這個質疑當然有相當的道理，可以說，整個結構主義敘述學都存在這樣的問題：用普遍模式整合特殊經驗。但是我們也必須指出，敘述是任何記憶書寫，包括文學藝術的記憶書寫都不可能超越的中介（沒有敘事，個人的回憶只能永遠埋在心里而不可能變成公共文化產品），而任何敘事行為當然都不同程度地帶有集體性和模式化特征（敘述慣例或傳統）。所謂集體記憶，準確理解應該是指記憶的集體維度，這個集體維度首先就表現為記憶書寫的敘述框架總是具有哪怕最低程度的集體性，民間故事的集體框架色彩可能的確是最突出的，但是最私人化的日記和書信難道就不是這樣嗎？連接集體記憶和個體記憶的第一道橋梁就是敘事。首先，正是因為有了敘事，文藝作品中的記憶書寫才區別于個體心理層面下的意識流動（類似“夢境”），前者比后者具有突出得多的連貫性和整體性。即使是意識流小說中似乎無序、散亂、隨機的下意識描寫，畢竟也是敘事，因此不可能不受到敘述框架及其所體現的文化和意識形態的牽制，并因此具有集體維度。正如有學者指出的：“對于個人親身經歷的表達來說，‘敘事’的功能是非常重要的，個人的實際經歷往往是零散的、復雜的甚至模糊不清的，必須通過講述或敘述的方式，把雜亂無章的經歷重新排列理順，使之條理化和清晰化。”[13]其次，正是敘述使得作家藝術家必須對自己的記憶進行整理和修改，而不可能是記憶的復制。對于同一個事件的記憶之所以能夠被反復書寫，而且每次書寫都有差別，原因即在于此。連接個體記憶與集體記憶的第二道橋梁我以為是深深地嵌入了個體性中的集體性和傳統性。對此，希爾斯有非常精彩的論述：記憶是個貯藏器，它收集著人們過去的經歷，以及人們從載入史冊并被牢記的他人（活著的或死去的）經歷中獲得的知識。個人關于其自身的形象由其記憶的沉淀所構成，在這個記憶中，既有對與之相關的他人行為的體驗，也包含著他本人過去的想象。個人的自我認識所涉及的范圍不受個人經歷的限制，也不受他個人壽命的限制。他的自我形象遠遠超出他在形成形象的那一刻自身包含的一切。它涉及歷史的回顧。作為他的自我畫像和個性的一部分，這種自我形象包含過去的人們的特征、同一家庭成員的特征，同一性別或同一年齡組、同一種族群體、同一地段，以及同一宗教信仰或單位團體之成員的特征。記憶不僅貯存了個人親身經歷過的事件，而且還貯存了與他來往的年長者的記憶。年長者關于他們經歷的描述（這種經歷通常先于他本人的經歷）和不同時期留下的文字著作，使他對“大我”的認識不但包含近期發生的事情，而且包容他未曾經歷過的歷史事件。因此他的家庭的歷史、居住地的歷史、他所在的城市的歷史、他所屬的宗教團體的歷史、他的種族集團的歷史、他的民族的歷史、他的國家的歷史，以及已將他同化了的更大的文化的歷史，都提供了他對自己過去的了解。[14]個體性中包含了社會性，個性意識中包含了集體意識，個體經驗中包含了集體經驗，個人記憶也包含了超出自己經歷的那些社會歷史內容。但這些內容不是與個人記憶分離、孤立地并存的，而是融化到了個人記憶、個人經驗和個人的性格特征、行事方式、文藝創造之中，強行把它們進行分離是不可能的。從記憶內容上說，不存在和個體記憶分離的集體記憶，記憶的主體只能是個體。偉大的文學藝術總是能夠把這種融合了個體記憶、歷史、經驗和集體記憶、歷史、經驗的精神世界通過藝術的方式呈現出來，或者說，偉大的文學藝術所塑造的最具體、生動、鮮活的個性中必然積淀著希爾斯所說的集體的歷史、文化和傳統。有人對諾貝爾文學獎獲得者赫塔·米勒的作品這樣評論道：“文學的一個功能是承載文化記憶，她書寫了他們那一代人的文化記憶。如果不被寫進小說，可能就會被修正過的歷史書寫忘記了。”[15]其實，集體記憶理論的誤區不僅僅在于夸大了記憶的集體性對個體記憶的控制力，忽視了記憶的個體性、異質性和反抗性，更在于它對集體記憶的本質主義的、僵化的理解，把集體記憶當成外在的控制個體的力量（好像在明令禁止地控制個體）。實際上，個體記憶內在地包含了集體維度和集體的內容。作為明令禁止的某種意識形態規范當然也在控制著個體的記憶書寫，但更深刻和內在的控制是集體性的敘述模式被內化到了個體的無意識層次，在不經意間控制著個人記憶；集體記憶理論的第二個誤區是忽略了總是存在不止一種集體記憶框架，而且它們之間并非都是和諧共處的（除非是在某種非常罕見的極權狀態下）。不只存在個體記憶和集體記憶的沖突與斗爭，實際上更存在集體記憶和集體記憶的斗爭。更有甚者，同一集體記憶框架內部也存在裂隙和自我解構的因素。因此，真正重要的是要拋棄本質主義的集體記憶理論與同樣本質主義的個體記憶理論，拋棄集體記憶—個體記憶的二元對立。對記憶的多元性和復雜性的提醒，固然可以防止我們對文學藝術中的記憶書寫進行簡單的化約處理。但如果在為個體記憶辯護的過程中走向另一個極端，則會導致對個體記憶的本質化、理想化、浪漫化和神秘化。換言之，在抵抗集體記憶的宰制的同時，切不可天真地以為個人記憶能夠在集體記憶、社會記憶之外保持自己完全的純潔性、本真性和所謂“原初性”（榮格的集體無意識理論可以證明這種所謂的“原初性”甚為可疑）。如果把主導性集體記憶的力量推到極端，會導致悲觀主義，個體的“反記憶”（福柯語）成為不可能；但是，如果反過來把個人的反記憶力量推到極端，也會導致天真的樂觀主義。即使是哈布瓦赫，當他說“個體通過把自己置于群體的位置來進行回憶”，“群體的記憶是通過個體記憶來實現的，并且在個體記憶之中體現自身”的時候，他的話其實也可以被理解為是對集體記憶與個人記憶的二元對立思維的拋棄：不存在個體記憶之外的群體記憶，盡管記憶的最后承載者（記憶的人）永遠是個人，但群體的心理框架卻內在地“植入”了這個貌似個人的記憶內部。當然，哈布瓦赫沒有強調另外一點：所謂的集體記憶框架對于個體記憶的“植入”，不可能是徹底的、絕對的，個體記憶中總是存在“溢出”集體框架的“漏網之魚”。作家、藝術家畢竟是一個個的個體，他的寫作如果不甘于簡單機械地復制抽象、空洞的大歷史，那就只能從自己的私人記憶（小歷史）進入。但正如有學者指出的：“正是這私人記憶中卻存有大歷史的折光效果，所以它隱約透露出時代的端倪，卻更多展現出人類的心靈。”[16]不僅對個體記憶不能進行這種本質主義的理解，對文學、文學性記憶也是如此。如果認為任何文學書寫都是對個人“原初經驗”的書寫，都會“自動地”與集體框架劃清界限，都具有一種“開新”能力，[17]那么這種純粹本真的、本質主義的“原初記憶”書寫就是虛構的理想類型。把這種未經論證的推斷運用于“文革”小說，就會天真地認為所有“文革小說所書寫的記憶，只能是一種文學性記憶”。[18]且不說這個論斷明顯違反了1980年代“傷痕文學”、“反思文學”、“知青文學”高度模式化的事實（這點許子東的著作已經做了強有力的論證），而且即使是與新時期主流的“文革”書寫（所謂“老干部的文革”、“知識分子的文革”、“知青的文革”等等）不同的另類“文革”書寫（大都出現于1990年代以后，比如曹文軒的《紅瓦》、《草房子》，王朔的《動物兇猛》，王安憶的《啟蒙時代》以及王小波《黃金時代》，等等），雖然代表了一種兒童或少年對于“文革”的另類經驗（所謂“陽光燦爛的日子”：逃學，打群架，性意識的萌動等），也并不是什么與集體記憶完全無關的神秘個體記憶。恰恰相反，它是另一種集體記憶，它之所以能夠在公共領域出現并成為思潮，同樣是因為中國思想文化界在1990年代出現的新形勢為它提供了可能性。[19]對同一個事實的記憶可以被置于多個書寫框架之中，這些框架是不同的集體記憶的產物。像逃學、曠課、早戀等經驗，完全可以被置于不同的解釋和敘述框架中得到敘述：既可以被控訴為荒廢了學業和前途，也可以美化為擺脫了官僚體制化的學校規訓——就看你接受哪個解釋框架，而對于解釋框架的接受，常常自覺不自覺地受到集體社會文化潮流的牽制和引導。因此，一方面不要對“集體記憶”做一元化、僵硬化的理解，好像一個時代只能有一種無差別的集體記憶；[20]另一方面也不要設想什么完全非社會化、非集體化、遠處于權力和意識形態之外的個人記憶、原初記憶或詩性記憶。集體記憶和個體記憶之間的關系遠較這種理解復雜，它們之間充滿了對話協商、相互建構的關系，對抗中有共謀，共謀中也有對抗。如果我們對“集體記憶”這個有些神秘的名詞進行分解，那么，所謂“集體記憶”，似乎應該包括：（1）共同的、集體的記憶主體，比如知青；（2）共同的、集體的記憶對象，比如上山下鄉；（3）共同的或類似的價值立場，比如“青春無悔”。但是這三個要素其實還可以繼續分割：所謂“知青群體”其實是由各種亞群體組成的（他們之間的差異比我們想象的要大），這些亞群體繼續分割下去就變成了一個個的個體，這些個體或許有類似的經歷和過去，卻不會有完全相同的經歷，也不可能有完全相同的價值立場（即使對“青春無悔”，每個人的理解也不可能完全相同）。因此，集體記憶其實是諸多個體記憶在對話、交往中建構的，它是具有一定的共性卻絕不可能鐵板一塊的同享記憶。即使是兩個同時在天安門接受毛澤東接見的紅衛兵，其記憶的“集體性”程度應該是很高的（時間和地點一樣，經歷的事件一樣，身份一樣），但可以肯定，他們對這個經歷的回憶只能有相對的共性而不可能有絕對的共性。所有的“集體記憶”事實上都在被不同的個體在不同的語境中持續地加以講述，每一次講述都是修正和重述，都會帶來更多的差異性、復雜性、豐富性。這恰好說明，集體記憶也不是一次可以完成的本質化的東西。有關記憶現象學、記憶詩學與記憶社會學的二元對立也頗為可疑。有人認為，對記憶的研究存在兩種面向：一是更加強調個體和主體意識的記憶現象學、記憶詩學，一是強調記憶的集體性和社會性的記憶社會學，而在以往的“文革”記憶研究中，以哈布瓦赫的“集體記憶”為代表的記憶社會學一直占統治地位，記憶現象學卻一直不受重視。[21]其實如果我們仔細閱讀利科的《過去之謎》，就會發現利科所謂的“記憶現象學”，恰恰是要打破個體記憶與集體記憶的二元論，破除“原初記憶”神話。此書在介紹了兩種記憶理論——一種是由主體意識現象學發展而來的、以個體記憶為重點的記憶現象學，另一種是強調記憶在公共領域所發揮之作用的記憶社會學——之后，闡釋了他旨在超越個體—集體二元論的“個體—集體記憶的交互式結構”。與“從個體記憶出發推導出集體記憶的方法”相反，利科理解的現象學方法“會導致產生一種個體記憶與集體記憶的同時的、相互的、交叉的結構的想法”。[22]利科使用來自精神分析的例子來說明這種結構。精神病患者對于創傷性回憶的喚醒并不是“自然而然”的，而是需要“第三者”的參與，第三者向患者頒發了“回憶許可證”，亦即幫助患者“將癥狀、幻覺、夢境用語言描述出來”。這種描述是在“語言秩序”中進行的，它“自始就有社會的和公眾的性質”，“使用的語言自始就是大家通用的語言”。[23]通過對于語言和敘述的這種公共性的分析，利科認為要“對個體記憶占優先地位的論點做出重要修正”。[24]最后需要指出的是，在評價集體記憶理論與個體記憶理論的時候，還必須結合作者的論述語境和價值立場。比如，強調集體記憶的學者，無論是哈布瓦赫也好，許子東也好，目的最終還是為了解放具有反主流歷史和集體敘述功能的個體記憶——反—記憶。這個看法也適合于福柯、賽義德等西方批判性思想家。這些思想家的研究就主流而言都在突出強調主導型的話語模式、歷史書寫模式對于另類記憶、反記憶的壓制（即使提出“反—記憶”概念的福柯本人，在其研究中也更加強調“知識—話語型”對于個體記憶的控制、塑造力量），但其立場和目的恰恰是要最終解放這些另類記憶和反—記憶。三創傷記憶20世紀是一個充滿了災難（這里特指人道災難而不是自然災害）的世紀，其心靈世界傷痕累累，公共世界危機四伏。由是之故，文學領域出現了令人矚目的“幸存者文學”、“見證文學”、“思痛文學”，而在文藝與記憶研究領域，創傷記憶問題也得到了特別關注。依據杰弗里·C.亞歷山大（JeffreyC.Alexander）的界定，“當個人和群體覺得他們經歷了可怕的事件，在群體意識上留下難以抹滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無可逆轉地改變了他們的未來，文化創傷（culturaltrauma）就發生了。”[25]這個定義突出了意識（自覺性）和群體的維度，換言之，文化創傷首先不是一個自在事實，而是一種文化建構，而且它不只是涉及個體認同，而是關涉到群體認同。更重要的是，作為建構的文化創傷必然指向一種社會責任與政治行動，因為“借由建構文化創傷，各種社會群體、國族社會，有時候甚至是整個文明，不僅在認知上辨認出人類苦難的存在和根源，還會就此擔負起一些重大責任。一旦辨認出創傷的緣由，并因此擔負了這種道德責任，集體的成員便界定了他們的團結關系，而這種方式原則上讓他們得以分擔他人的苦難”。[26]可見，文化創傷建構的政治和道德意義，在于修復這個被人道災難嚴重傷害的公共世界和人類心靈。這個意義上的文化創傷只可能導源于人道災難而不可能產生于自然災害。亞歷山大通過質疑自然主義的文化創傷理論發展出了上述建構主義的文化創傷理論。自然主義把創傷簡單地歸于某個“事件”（比如暴力行為、社會劇變等），以為創傷是自然發生的，憑直觀即可了解。這種自然主義的理解被亞歷山大稱之為“外行創傷理論”（laytraumatheory）[27]。它又可以分為“啟蒙”和“精神分析”兩個版本。啟蒙版創傷理論家（如尼爾，ArthurG.Neil）不僅把創傷歸因于事件本身的性質，更堅信人有理性對此做出合理回應。[28]精神分析創傷理論的特點則是在外部的傷害性事件和行動者的內在創傷反應之間“安放了無意識情感恐懼和心理防衛機制模型”。[27]根據這種理論，當巨大的傷害事件降臨，人們會因極度震驚和恐懼而將創傷經驗壓抑下來，導致造成創傷的事件在行動者記憶里被扭曲和移置，更不可能自動產生理性認識和理性責任行動。很顯然，弗洛伊德代表的這種創傷理論并不像啟蒙理論那么樂觀地認為人具有理性應對災難事件的能力，創傷的解決在于“整頓”自我的內在，其關鍵性的環節就是記憶。文化建構主義的創傷理論與上述兩種理論都不同，它主張創傷是被社會文化所中介、建構的一種屬性，一個事件（比如給皇帝下跪）只能在特定的文化脈絡和意義—解釋系統中才能被經驗為“創傷”（英國使臣和中國的大臣對下跪這個事件的經驗是不同的）。離開了特定的社會文化脈絡，就無法把握一個社會的理解—意義結構，也就無法確定一個事件是否具有“創傷”性。換言之，“是意義，而非事件本身，才提供了震驚和恐懼的感受。意義的結構是否松動和震撼，并非事件的結果，而是社會文化過程的效果”。[29]事件是一回事，對事件的解釋和敘述又是另一回事——敘述總是同時是一種解釋。“在社會系統的層次上，社會可能經驗到大規模斷裂，卻不會形成創傷。”[29]社會危機（比如經濟瀕臨崩潰）就必須成為文化（意義）危機才可能被經驗為文化創傷。[30]為此，使用針對個體的精神分析方法（比如誘導患者喚醒某種記憶）是不夠的，“必須找尋一些集體手段，透過公共紀念活動、文化再現和公共政治斗爭，來消除壓抑，讓遭受幽禁的失落和哀傷情緒得以表達”。[29]包括集體紀念儀式、建立人道災難博物館、定期舉行悼念活動等在內的公共文化活動，是使集體創傷記憶得以呈現的有效方式，對修復心理創傷和人際關系具有重要意義。周期性地舉行的大屠殺死難者紀念，或反法西斯勝利紀念活動就是這方面的例子。在這種例行化的過程里，借由廣泛的公眾參與，文化創傷擴大了社會同情的范圍，提供了通往新社會團結形式的大道。見證文學就具有這樣一種建構文化創傷記憶和修復公共世界的意義。“見證文學”是一個西方傳入的概念，常常特指大屠殺幸存者書寫的帶有自傳色彩的作品。它是一種高度自覺的把人道災難上升為創傷記憶的書寫行為。見證文學的意義不僅在于保存歷史真相，更在于修復災后人類世界。“修復世界”指的是：“在人道災難（如大屠殺，‘文革’）之后，我們生活在一個人性和道德秩序都已再難修復的世界中，但是只要人的生活還在繼續，只要人的生存還需要意義，人類就必須修復這個世界。”[31]這是見證文學承載的人道責任。塞都·弗朗茲（SanduFrunza）在解讀威賽爾的大屠殺見證文學《夜》的時候認為，威賽爾在作品中成功地建立了一種對他人的世俗責任倫理，承擔了重建人際團結和社區融合的作用。[32]威賽爾說：“忘記遇難者意味著他們被再次殺害。我們不能避免第一次的殺害，但我們要對第二次殺害負責。”[33]對威賽爾而言，自己的寫作“不是一種職業，而是一種志業，一種義務”。[34]正是這種道義和責任擔當意味著見證文學是一種高度自覺的創傷記憶書寫。沒有這種自覺，幸存者就無法把個人經驗的災難事件上升為普遍性人類災難，更不可能把創傷記憶書寫視做修復公共世界的道德責任。其次，亞歷山大說，創傷記憶建構的目標是“以有說服力的方式將創傷宣稱投射到受眾—公眾”，使創傷宣稱的受眾擴展至包含“大社會”里的其他非直接承受創傷的公眾，讓后者能夠經驗到與直接受害群體的認同。同樣，幸存者的見證文學也旨在讓個人災難記憶獲得普遍意義，成為整個人類存在狀態的一個表征。在這方面，西方的見證文學名著、大屠殺幸存者普里莫·萊維（PrimoLevi）的《這是否是一個人》（IfThisIsaMan），無疑是一部不可多得的文獻。這部見證文學告訴我們：不要把大屠殺當成猶太人特有的災難，不要把對大屠殺的反思“降格”為專屬猶太人的生存問題。這種反思必須提升為對整個人類普遍境遇的反思，從而把避免猶太人悲劇的再發生當成我們必須承擔的普遍道義責任。[35]因此，萊維個人的創傷記憶書寫就不只具有自傳性質，而應視為一種對人類體驗的書寫。萊維在書中堅持使用復數形式的第一人稱“我們”、“我們的”進行敘事。這種人稱一方面是群體受難者通過萊維的寫作發出聲音的一種方式；另一方面，通過這種語法也使讀者積極地投入到對事件的記憶和復述中去。這種復數人稱被視為一種集體聲音和共享體驗，它力求獲得讀者的同情并且打動讀者的良知。也許正因為這樣，徐賁先生曾經把威賽爾的《夜》與存在主義文學進行對比分析，認為和存在主義文學一樣，威賽爾的見證文學也可以當做寓言來讀，而“寓言所擴充的是人的存在的普遍意義和境遇”。[36]中國也有自己的見證文學。從新時期初期的“傷痕文學”、“反思文學”，到今天仍在大量出版的反“右”、“文革”幸存者、親歷者回憶錄、傳記文學（如巴金的《隨想錄》，韋君宜的《思痛錄》，賈植芳的《我的人生檔案》等），中國文壇出現了以敘述和反思“文革”、反“右”創傷經驗的文學（這個廣義的“文學”也包括紀實性的傳記作品、回憶錄、訪談、口述史等），這是中國特色的見證文學，有學者稱之為“思痛文學”。[37]建構主義的文化創傷理論對于我們研究這類文學是非常有力的工具。思痛文學的作者群體基本上都是后“文革”時代具有反思能力的創傷承載群體。他們中的大多數既承受了“文革”的創傷，又具有反思“文革”、把“文革”等特定社會事件宣稱、再現為創傷并加以傳播的能力知識—符號—表征能力。可以認為，很多（但不是全部）以反“右”、“文革”為題材的文學寫作就是屬于這個意義上的群體宣稱—敘述行為。這批知識分子原先大多是反“右”或“文革”的受難者，但他們并不是在一開始就能夠把自己的遭遇經驗再現為文化創傷。他們的創傷經驗實際上是在新啟蒙思潮中伴隨著思想解放運動產生的，一般具有如下特征：首先，他們是覺醒者，所謂“思痛文學”，其實也是“醒悟者文學”，其作品一般都要講述自己覺醒的過程，只有覺醒了的受害者才會覺得自己的那段經歷是“痛”，才會講述和反思這“痛”。不覺醒就不會“思”，甚至也不會有“痛”。巴金說得好：“五十年代我不會寫《隨想錄》，六十年代我寫不出它們。只有在經歷了接連不斷的大大小小政治運動之后，只有在被剝奪了人權在‘牛棚’里住了十年之后，我才想起自己是一個‘人’，我才明白我也應當像人一樣用自己的腦子思考。”[38]覺醒是針對蒙蔽而言，沒有蒙蔽，就不會覺醒。因此，“思痛文學”是覺醒的“受蒙蔽者”的去蔽行為，是自我啟蒙和啟蒙別人。有人說：“‘思痛者’就是覺悟者，‘思痛文學’就是啟蒙文學。”[39]這是有道理的。其次，他們有強烈的責任意識。很多思痛者都談到了自己肩負的保存歷史真相的責任。巴金說：“住了十年‘牛棚’我就有責任揭穿那一場驚心動魄的大騙局，不讓子孫后代再遭災受難。”[40]“為了凈化心靈，不讓內部留下骯臟的東西，我不能不挖掉心上的垃圾，不使他們污染空氣。我沒有想到就這樣我的筆會成了掃帚，會變成了弓箭，會變成了解剖刀。要消除垃圾，凈化空氣，單單對我個人要求嚴格是不夠的，大家都有責任。我們必須弄明白毛病出在哪里，在我身上，也在別人身上……那么就挖吧！”[41]再次，思痛者大多兼有懺悔者身份，他們有強烈的懺悔意識：思痛文學中很大一部分是表達對作者自己“文革”時期所犯過失的懺悔和反思。這是特殊意義上的見證文學：通過當事人自己坦白在特殊社會和時代被迫做（說）出的污點言行，來見證這個社會的非人性。它也是一種特殊意義上的救贖文學：通過見證自己的污點言行以重獲做人尊嚴。這種懺悔意識和對自己的無情解剖，是“思痛文學”中最具有道德力量和思想價值的部分（盡管總體而言愿意做這樣的懺悔和反省的人還不多）。“文革”災難的一個重要特點就是系統地、體制性地剝奪人的尊嚴。徐賁在為他的父親徐干生編輯的《復歸的素人》一書中，把徐干生當年寫的很多交代、檢討、日記命名為“誅心的檢討”。“誅心”正體現了“文革”最為反人性的一面：它不僅讓別人侮辱你，還讓你自己侮辱你自己，讓你被迫與一個你厭惡的自己為伍，讓你被迫做違心的自我貶低、自我懺悔，檢查自己莫須有的罪行。總之，讓你自己糟踐自己，自己踐踏自己的尊嚴。一個人在特殊時期被迫做了自我貶低、自我侮辱的懺悔、檢查、交代，或者違心地檢舉揭發了別人，作為“文革”時期的制度性強迫、制度性侮辱形式，很多知識分子肯定都有過這些污點言行。甚至可以說，“文革”之所以是“文革”，就是因為它強迫制造了大量這樣的污點言行。我們不能苛責他們。問題是：時過境遷之后，你應該如何對待自己的這些不光彩文字？社會的原諒、他人的同情、大眾普遍的遺忘，都不能替你找回自己曾經失去的尊嚴，因為這尊嚴畢竟是通過你自己的言行喪失的（即使在強迫的情況下）。這一點，就算別人不知道，你自己卻知道。這個既是受害者又是施害者的人，必須通過一種特殊的作見證行為，即為自己那些喪失尊嚴的言行作見證，自己把自己放在自己設立（而不是他人設立的）的審判席上，才能找回自己的尊嚴。找回這個尊嚴的最好方法，或者可以說是唯一方法，就是真實地暴露自己是如何被迫失去尊嚴的，是如何在非人性的制度面前被迫屈服的。遺憾的是，除了極少數知識分子之外，多數人至今都還裝聾作啞，諱莫如深，好像根本沒有發生過這一切。我敢肯定，這些人不可能重獲自己的尊嚴。四文化記憶文藝—記憶研究范式要處理的第三個重要問題，是文學藝術與文化記憶的關系。作為一種鮮活的體驗，記憶是無法超越記憶著的人的生命而持久存在的。威廉·福克納小說《野棕櫚》中的主人公感嘆：“記憶要是存在于肉體之外就不再是記憶。”[42]或許正是意識到記憶的這種與具體的個體生命同生死的時間性，人們創造了各種把過去經驗通過物質性的載體加以客觀化的符號——從各種文學藝術作品，到廟宇、墳墓、紀念碑等雕塑或建筑。這種物質符號化的記憶就是所謂文化記憶。文化記憶理論是對此集體記憶理論的繼承和超越。如上所述，哈布瓦赫的《論集體記憶》超越了記憶研究的個體心理學和生理學研究路徑，而文化記憶理論繼承了集體記憶理論的社會和文化取向，它同樣認為，一個人得自其特殊社會和文化的那些屬性，不是生物遺傳，而是社會化和習俗熏染的結果。依據文化記憶的主要奠基者簡·奧斯曼的觀點：“文化記憶是一個集體概念，它指所有通過一個社會的互動框架指導行為和經驗的知識，都是在反復進行的社會實踐中一代代地獲得的知識。”[43]但盡管如此，奧斯曼仍然認為哈布瓦赫所謂“集體記憶”屬于“交往記憶”，只包括“那些只是以日常交往為基礎的集體記憶種類”。與日常交往一樣，交往記憶的特點是：高度的非專門化，角色的交互性，主題的不穩定性，非組織化（盡管也有一些發生的情境和場合），以及時間的有限性（最多不超過80到100年，大約相當于三代到四代人的時間跨度）。交往記憶不能提供固定點，不能在時間流逝過程中把記憶捆綁于“不斷擴大的過去”。奧斯曼認為，這樣的固定性只能通過客觀的文化符號的型構才能達到，這種通過文化符號型構、固定下來的記憶就是文化記憶。與交往記憶或集體記憶的日常性、口頭性、流動性、短暫性不同，文化記憶雖然也具有群體性，但因為它是以客觀的物質文化符號為載體固定下來的，因此比較穩固和長久，并且并不依附于日常生活中的交往實踐。“正如交往記憶的特點是和日常生活的親近性，文化記憶的特點則是和日常生活的距離”，[44]“文化記憶有固定點，一般并不隨著時間的流逝而變化，通過文化形式（文本、儀式、紀念碑等），以及機構化的交流（背誦，實踐，觀察）而得到延續。”[44]奧斯曼稱這些文化形式為“記憶形象”（figuresofmemory），它們形成了“時間的島嶼”，使得記憶并不因為時過境遷而消失。奧斯曼闡釋了文化記憶的涉及三極——記憶、文化和群體（社會）——及其相互關系，并從中歸納出文化記憶的5個特征。第一是身份固化（Theconcretionofidentity）或建立群體關聯（therelationtothegroup）。文化記憶是保存知識的儲存，一個群體從這種知識儲存中獲得關于自己的整體性和獨特性的意識，即“我們屬于誰”、“我們不屬于誰”、“什么和我們相關”、“什么和我們不相關”的意識。第二是重構能力。沒有什么記憶可以原封不動地保存過去，留下來的東西只能是“每個時代的社會在其當代的參照框架中能夠重構的東西”。[45]文化記憶通過重構而發揮作用，它總是把過去聯系于當代情境。文化記憶通過兩種模式存在：首先通過檔案形式存在，這個檔案積累的文本、意象和行為規范，作為一個總體視野而起作用；其次是通過現實的方式存在，在這里，每一當代語境都把自己的意義置入客觀化的記憶形象，賦予它自己的理解。第三是型構能力，把交流性意義或分享性知識加以固化和客觀化，使得過去的知識能夠通過文化機構（比如博物館）形式進行傳播。“穩定的”型構并不是依賴書寫這樣的單一媒介，圖形化的意象、制度化的儀式也可以發揮同樣的作用。第四是組織作用。組織的意思，一是通過（諸如）慶典中的交往情境的規范化，對于交往進行機構化固定；二是文化記憶傳遞者的專業化。交流記憶中的參與者是分散的，也沒有這方面的專家。文化記憶則反之，它總是依賴于專門化的實踐。第五，文化記憶絕非和價值無涉，它聯系于一個規范化、等級化的價值與意義體系。各種物化的文化記憶形象，總是被分為重要的和不重要的、中心的和邊緣的、中央的和地方的。這個等級化的區分依賴于它在群體的自我形象、身份認同的生產、表征、再生產中發揮的作用。總之，文化記憶的概念包含某特定時代、特定社會所特有的、可以反復使用的文本系統、意象系統、儀式系統，其“教化”作用服務于穩定和傳達那個社會的自我形象。在過去的大多數（但不是全部）時間內，每個群體都把自己的整體性意識和特殊性意識建立在這樣的集體知識的基礎上。依據奧斯曼的界定，紙質的或者通過其他物質載體存在的文學文本，以及其他物質化的藝術形式、儀式實踐，都屬于文化記憶。同時，像儀式、象征（比如廣場上的紀念碑和雕塑）這樣物質化的文化記憶形式，從一定意義上講也是類似文學的“敘事”——向人們傳遞文化信息，塑造他們的身份認同，比如紐約的自由女神像、天安門廣場的人民英雄紀念碑等——因此也可視作文本，并通過文學的方式進行解讀。[46]