音樂鑒賞――其次講 音樂鑒賞方法其次講音樂鑒賞方法

從當代審美哲學觀點來看，無論是強調音樂形式屬性的“聽覺藝術〞和“情感藝術〞，還是強調“心聲相合〞的“聽覺心覺〞藝術，作為審美對象，其審美價值都存在于審美活動過程審美體驗中。也就是說，藝術品不是離開主體存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式召喚并在某種程度上引導了主體審美體驗的自由制造〞[2]。“它在本質上是一個問題，一句向起反響的心弦所說的話，一種向情感和思想所發出的呼吁〞〔黑格爾〕[3]。音樂正是這樣一種人類心靈對世界感應的產物，是以聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的綻開形式。這種“形式〞是一種內在的形式，是在審美體驗中實現的“有生命力的形式〞。它是以聽覺感知為先導，通過主體心靈與客體音響的溝通，到達超越自我、超越音樂及外部物質世界的自我精神升華的境界。

一、音樂鑒賞過程的根本特征

很少有誰說他對戲劇和小說一竅不通，但經常聽到有人說，“我很寵愛音樂，可就是聽不懂音樂〞。著名作曲家科普蘭在?怎樣觀賞音樂?一書中這樣說：“假如你要更好地理解音樂，再沒有比傾聽音樂更重要的了。〞[4]只要你信任自己的音樂潛能，不斷地傾聽音樂，你就會越來越多地獲得音響美感。同時，要在傾聽音樂的前提下主動地體驗音樂，這樣就會產生你自己的音樂感受和理解。也就是說“傾聽〞與“主動體驗〞是音樂鑒賞過程的根本特征。

通過聽覺實現的審美過程。

從音樂鑒賞的角度看，對一首音樂作品的把握首先要依靠聽覺，沒有聽覺體驗就沒有音樂鑒賞。音樂創作和表演歸根結底是以廣闊音樂鑒賞者為對象的，音樂鑒賞者是音樂創作和表演的接受者和消費者。“賞心悅‘耳’是音樂藝術的直接目的。也是人們進行音樂活動的第一需要。無論是作曲家的創作還是演奏家的表演，這些活動的價值只有通過鑒賞者的傾聽才能得以最終的實現。〞[5]音樂的美首先為人的聽覺所擁有，音響感知是鑒賞音樂的根底。這里所說的音響感知，也就是指通過聽覺到達的對音樂音響及其結構形式的相對完整印象和總體知覺。值得強調的是，音樂是時間藝術，樂音隨時間的運動轉瞬即逝，因此，音樂聽賞者的留意力和記憶力是非常重要的。

我們說音響感知是音樂鑒賞的根底，包含兩層含義。其一，音樂鑒賞中的音響感知首先構成對音樂形式的美感，或對音樂感性存在形式外在意蘊的把握。音樂的形式美表現在動聽動聽的音樂音響和奇妙精制的音樂結構形式，以及由此而產生的聽覺上的快感和精神上的愉悅。其二，音樂鑒賞中的一切情感體驗和想象都要以音響感知為根底，假如脫離對音樂音響及其結構形式的感知，音樂鑒賞也就無從談起。有些音樂聽賞者，從外表上看他們在聽音樂，但實際上并沒有留意傾聽音樂本身，而是猜測音樂在說什么，描述了什么詳細形象。由于他們的想象沒有建立在音響感知的根底上，當然總是感到不能真正的體驗和理解音樂。

制造性音樂體驗過程

德國詩人海涅說過：“音樂是個奇妙的東西，我說它是個奇跡，由于它處在思維和現象之間，精神和物質之間，是一種朦朧的介質，既象又不象它所傳遞的東西需要時間表現的精神和無需空間表現的物質??????我們不知道音樂是什么。〞[6]正是由于音樂藝術的非具象、非明確語義的特征，在音樂鑒賞過程中，一方面要求鑒賞者從特定的音樂音響動身去感知和體驗音樂，另一方面，需要鑒賞者將自己的身心融于音樂音響之中，制造性的感受和理解音樂。也就是說，音樂鑒賞中的音響感知與一般聽覺的認知反響有著本質的的不同，它是一種“審美的傾聽〞。這種審美活動是一個主客體相互交融的溝通過程。

平常我們所說的音樂情感，實際上是音樂音響和聽賞者心理相互作用的結果。正如音樂美學家邁耶〔LeonardB.Meyer〕在?音樂的情感和意義?一書中所強調的那樣，音樂的意義既不存在于刺激物〔音樂音響〕中，也不存在于它所指向的事物或聽賞者的頭腦中，而是在作曲者、表演者和聽賞者的溝通關系中。我們知道，作曲家的創作沖動和音樂主題可能來源于他對現實生活的深刻領悟，也可能是對某一現象的有感而發；它們可能是長期思考和積累所爆發的靈感，也可能是對瞬間的印象和感受的象征性表現；一部音樂作品或許是源發于特定自然景象，或許是以其他藝術作品，如文學故事、繪畫等，作為參照物。無論一部音樂作品產生的初衷和背景如何，作曲家在社會實踐中獲得的感受、意念、觀念和作曲時的激情或情感已經物化為音樂〔大多數狀況是樂譜〕，再經由表演者的再制造，將其物化為音樂音響。當然，每一部音樂作品都有著與其他作品不同的感性特征，這些感性特征在肯定程度上制約和引導著主體〔音樂鑒賞者〕的意識活動。但任何音樂音響〔主要指器樂作品〕終歸是無詳細形象和明確語義的音響運動，也就是說，詳細作品的感性特征對主體的意識活動的制約和引導是留有充分余地的。愛的甜蜜和興奮，恨的憤然與急迫，成功的喜悅與豪情，失敗的苦澀與悲愴，這些較詳細的情感由于音樂鑒賞者的氣質、共性、情感閱歷和文化背景的不同，往往有較大的差異，甚至是炯然不同的內容。當不同的鑒賞者分別把自我融于同一音樂作品時，這一作品實際上已被給予了各種不同的含義。例如，從二胡獨奏曲?江河水?中，人們當然不行能產生愉悅或豪邁的情感體驗，樂曲的特有音調可能會使人們心頭涌起某種凄涼、哀怨乃至悲憤的感受，但在不同鑒賞者的心中，詳細的情感及其想象卻可能是千差萬別的。

總之，“每個人都在觀賞中轉變著對象，把一個外在于自己的客體，變為主體感受的一局部，這就是觀賞者的制造。離開了這種制造，就不會有音樂的觀賞而只有聲音的識別；離開了這種制造，音樂作品的內涵與意義就會變得貧乏而空洞；離開了這種制造，人們就不會領會音樂觀賞的樂趣。〞[7]

二、音樂的體驗與理解

音樂體驗是對音樂音響運動音樂形態的感受及其延長的結果，或者說，音樂形態體驗中往往伴隨著音樂情感體驗。當然，不同的人在不同環境下，其音樂體驗會有肯定的側重，或較留意音樂形態體驗，或較留意音樂情感體驗。

音樂形態體驗。

音樂形態體驗是指對音樂要素和音樂整體結構形式的內在音樂感受。比方：

節奏的抑揚頓挫或張弛感；節拍和節奏型的韻律感；各種速度、力度及微差感。

對旋律中音高線條的方向與旋律型的感受；和聲的協和度與顏色感；不同調式風格與調性的比照變化。

各種表演媒體和不同表演方式所產生的聲音及不同音區的比照，給人的音響顏色感。

體驗音樂主題的重復、比照、再現、變奏、盤旋……，以及由此而產生的曲式結構感和均衡、對應、對稱等形式美感。

織體是多種音樂要素的縱向結構形式，它主要指多聲部音響層次的疊置與分合，線條的流淌與交叉組合；不同類型織體的音響效果與比照變化。在多聲部音樂中，織體大致可分為和聲體、復調體及混合型織體。和聲體是由主旋律和單一層次或多層次的伴奏聲部組成的織體，采納這種織體的音樂稱為主調音樂；復調體是由兩個以上的旋律縱向結合而構成音樂織體，如，洗星海的?黃河大合唱?中的?保衛黃河?。采納復調織體的音樂稱為復調音樂。對織體的體驗，就是對音樂的多聲部音響結構形式及其豐富效果的感受。比方，由低向高進行的上行旋律線與伴奏中由高至低的下行的低音進行，使人體驗到一種擴張感和漸強的趨勢；平穩、勻稱節奏的伴奏和弦的進行與波浪式旋律線的結合，使人在穩定而富有律動感的音響背景中體驗著委婉抒情的旋律。

值得強調的是，具有鮮亮線性表征和微勢飄渺的神韻風格的中國音樂作品，特殊是民族器樂曲，并不刻意追求形式美感，往往是“音心合一〞或“心物合一〞的產物。其審美心理留意內心體驗，強調通過直觀、內省的方式從整體上把握音樂感性存在形式外在意蘊與內在意蘊。

音樂情感體驗。

依據音樂心理學家的分析，音樂情感體驗具有直觀性，這種直觀性是由于：情感作為心理運動現象，音樂作為音響運動形態，二者都是在時間流淌中的運動；情感在運動形態上主要表現為力度的強弱和節奏的張弛，而音樂音響的運動形態也具有類似的特性。這種情感運動與音響運動的聯系被稱為同構現象或類比關系。通過這種同構現象或類比關系，音樂便能比其他姊妹藝術更直接地表現和激發感情。當音樂音響與聽賞者的心理交互作用時，可能會產生幾種不同的相對感情狀態：心情、情景、情境。心情是指在音響運動作用下，伴隨音樂形式美感直接產生的音樂情感體驗。它是與生理反響同時產生的心理因素。如，節奏明顯或韻律感較強的樂曲與生理運動易于快速發生聯系，使人自然產生愉悅、歡快或沖動、興奮等心情，如老約翰?施特勞斯的?拉特斯基進行曲?；速度較慢、節奏較平緩、旋律伸展的樂曲，會使人產生優雅、安靜、沉著或傷感等心情〔或滿意境〕，如舒伯特的?小夜曲?。情景是指在肯定心情的根底上，伴隨聯想或想象的情景交融的心理狀態。情景的產生是以心情為前提的，但不肯定是心情的必定產物，這要因作品不同，因人而異。一般狀況下，標題與音樂聯系較親密的作品〔如小提琴協奏曲?梁祝?〕，思想情感顏色較劇烈的聲樂作品〔如冼星海的?黃河大合唱?〕，往往會使人觸“景〞生情，獲得某種情景交融或身臨其境的美感。情境是指在在肯定心情或情景的根底上，深化無意識想象或夢想進入某種意境的心理狀態。有時情境的產生是對音樂和自我的一種超越，是音樂體驗中到達的較高藝術境界。比方，抒緩、深情、意境深邃的或催人入境的器樂作品〔如門德爾松的?e小調小提琴協奏曲?〕，富有哲理性或戲劇性的交響音樂作品，都可能在肯定環境中使人進入某種情境。

音樂體驗中的感性與理性。

就一般熟悉活動而言，人類的意識經受著從感性到理性、由初級向高級的轉化過程。從外表上看，音樂鑒賞也要經受從最初的音響感知、感情體驗到達理性熟悉的過程。實際上音樂鑒賞與一般熟悉活動有著本質的區分：在一般熟悉活動中，對于最終的理性熟悉來說，通過感覺、知覺獲得的感性體驗不能作為推斷客體的標準，它們僅僅是熟悉的初級階段所獲得的成果；而音樂鑒賞的根本性質是感性的，它決不是以獲得理性熟悉為最終目的。或者說，在音樂鑒賞中，主體的首要目的是通過聽覺獲得感性體驗而不是借助理性去求得熟悉，理性熟悉只是對審美體驗起到一種強化作用。雖然理性熟悉不是音樂鑒賞的最終目的，但通過理性熟悉可以強化音樂審美主體的心理體驗，深化理解或領悟音樂作品的內涵。當你把有關理性熟悉溶化在音響感知和感情體驗過程中，你就有可能進入超越自我的情境狀態。此時的審美體驗既不是純粹的音樂形式美感，也不是思想觀念或哲理思考，而是進入了音樂審美的最高境界，但它仍舊屬于感性體驗狀態直覺感悟。

三、音樂主題的感知與記憶

音樂的表現因素可以分為兩大類，一類是根本表現因素，另一類為整體性表現因素。音樂的根本表現因素包括旋律線、節奏、和聲、音色等。音樂的整體性表現因素指綜合各種根本表現手段形成的音樂作品的縱橫結構。所謂橫向結構就是音樂主題以及由此衍生出來整個作品的曲式結構。縱向結構指音樂的織體，即聲部間構成的音響層次的形態。當我們通過規律思維對音樂表現因素進行理性分析時，往往需要分別對各種根本表現因素予以闡釋。而在音樂鑒賞過程中，應更多地將聽覺留意集中于音樂整體表現因素。

音樂主題是樂曲中能表達肯定性格特征的主要樂思，它具有相對或完整的結構。從主題的結構規模來看，由一個樂段構成的主題稱為主題，由一個樂句構成的主題稱為主題材料，由樂匯構成的主題稱為主題動機〔或主題音調〕。主題在整個音樂作品的中起著主導作用，樂思的綻開就是圍繞主題進行的重復、比照、變化、再現。因此，對音樂主題的感知與感受是體驗音樂作品的最重要環節。

聽辨和記憶音樂開時局部中相對完整的旋律性段落或主題動機。

一般講，樂曲開頭時具有明顯旋律性質的段落就是該樂曲的音樂主題。有時，在主題的前面會有引子或前奏，但與主題相比，它僅僅是鋪墊或過渡性質的。比方，奧地利作曲家約翰?斯特勞斯兄弟倆創作于1869年的弦樂合奏?撥弦波爾卡?，其弦樂撥奏的第一主題是在四小節序奏后消失的：

又如，小提琴協奏曲?梁山伯與祝英臺?，開頭是以長笛為主所描繪的花香鳥語式的音響背景，后來消失的小提琴旋律才是整個協奏曲的第一主題愛情主題。

眾所周知的貝多芬第五交響曲?命運?是依據主題動機綻開的，這一動機被

稱為“命運的敲門聲〞：03331－。

聽辨和記憶樂曲各局部主要旋律或主題動機。

一部音樂作品，特殊是器樂作品，往往不止一個主題，樂曲各局部中主要的或性格突出的相對完整的旋律性段落或主導動機一般都是音樂主題。比方，奏鳴曲式主要由呈示部、綻開部和再現部構成，呈示部又包括主部、副部及結束部。綻開部是由呈示部中音樂主題的開展變化而構成的，再現部是呈示部主要內容的重復或變化再現。因此，呈示部中各局部的主要旋律即是奏鳴曲式的主題，有時，在引子或序奏中也有相對完整的旋律性段落〔主題〕。

聽辨主題旋律的樂器音色。

在器樂曲中，特殊是管弦樂和民族器樂合奏，各種樂器的音色是豐富音響顏色、增加音樂表現力的重要手段。對樂器音色的敏感性不僅有益于感知和記憶旋律，而且有助于體驗主題的性格特征和心情。一段主題旋律可能是一件樂器的獨奏，如雙簧管獨奏、小提琴獨奏，也可能是同一種樂器的齊奏，如二胡齊奏，小提琴齊奏；有時，由同類樂器齊奏旋律，如弦樂齊奏、銅管樂齊奏、彈撥樂齊奏，有時，由不同類樂器齊奏構成混合音色，如小提琴與長笛，二胡與竹笛