歌劇的題材、形式和提高問題一

歌劇由于它不受一種比擬依據(jù)題材、人物的不同，自由地選擇適當(dāng)?shù)男问剑运憩F(xiàn)題材的范圍較之戲曲是更為寬廣得多，它既適合表現(xiàn)現(xiàn)代題材，也可以表現(xiàn)歷史題材；既適合表現(xiàn)國內(nèi)的題材，也可以表現(xiàn)國際的題材；既適合表現(xiàn)慷慨壯烈的革命英雄史詩，也可以表現(xiàn)美麗的民間故事和傳奇；既適于處理莊重肅穆的正劇、悲劇題材，也可以處理輕松、活潑、幽默的喜劇題材。

從我們現(xiàn)有的歌劇創(chuàng)作上演劇目看來，題材范圍已經(jīng)比擬寬廣，如表現(xiàn)革命歷史和現(xiàn)實題材的就有：?白毛女?、?小二黑結(jié)婚?、?劉胡蘭?、?草原之歌?、?春雷?、?草原烽火?、?紅霞?、?紅色種子?、?兩個女紅?、?柯山紅日?、?紅鷹?、?洪湖赤衛(wèi)隊?、?迎春花開?等。表現(xiàn)民間傳奇故事的有?劉三姐?、?啞姑泉?等，?槐蔭記?和?竇娥冤?那么是依據(jù)古典戲曲劇目改編的。從以上這些歌劇劇目來看，已顯示了歌劇所表現(xiàn)的題材內(nèi)容是多方面的。事實證明，這幾方面的題材內(nèi)容是受到了群眾的歡送的。但有些人總還感到歌劇的題材范圍應(yīng)當(dāng)更擴大一些。這樣，一方面可以使各個具有不同生活經(jīng)受富強；另一方面由于歌劇題材的擴大，就能更好地滿足群眾對文藝觀賞的多方面的需要。

有的觀眾給現(xiàn)有的歌劇歸納了五個多：“紅字多、大字多、正字多、女字多、說說唱唱多。〞五多中有四個是屬于劇本和題材方面的，只有最終一個是屬于形式方面的。

“紅〞是代表革命的，當(dāng)然多多益善。這只能是歌劇的標題的藝術(shù)問題，但可能有人嫌其他方面的題材少了些。確實現(xiàn)在歌劇的題材還有擴大的必要。有很多題材在歌劇中都可以表現(xiàn)，如歷史上和現(xiàn)在建設(shè)中的人們的友情、愛情、民族和諧、國際友情、科學(xué)藝術(shù)家的制造制造等。另外有些題材，雖然思想性不高，教育意義也不大〔如一些民間傳奇等〕，但也是可以寫的，由于我們的觀眾建設(shè)者，在工作之余享受些輕松、美麗的藝術(shù)可以解除他們的疲憊，這對建設(shè)也是有好處的。只有多樣性才能滿足群眾的藝術(shù)觀賞的要求，也只有多樣性才更可顯現(xiàn)出主流的東西的重量。

但我覺得在歌劇創(chuàng)作中有一種傾向也是值得留意傳奇，特殊是少數(shù)民族的民間傳奇，其著眼點主要不是力求表現(xiàn)民間傳奇中的人民性，而是一種獵奇觀點，憧憬民間傳奇中的華美的服裝和愛情場面，認為它會給歌劇表現(xiàn)以寬闊的天地，可以洋溢出更多的“水分〞，會給歌劇創(chuàng)作供應(yīng)豐富的想象。由于只從形式動身，表現(xiàn)這種題材時還往往好從西洋歌劇中套用某些現(xiàn)成的形式。要中國民間傳奇內(nèi)容去符合西洋歌劇的形式，搬用很多洋場面，所以把我們的民間傳奇，弄得中不中西不西，反而看不誕生根于民間的民間傳奇，更富于大地的芳香，更富于民間劇詩和音樂的顏色。其實滿臺華美的服裝、布景和盛大的場面，也掩蓋不了思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)的空虛。這種創(chuàng)作并不能吸引住觀眾。有時甚至引起觀眾的反感。從這里可以吸取一條教訓(xùn)：任何脫離內(nèi)容的表現(xiàn)，只從形式上賣弄技巧的做法，都不會給歌劇藝術(shù)的開展帶來什么樂觀的因素。我覺得這種題材即使表現(xiàn)得很好，也不宜太多。１９世紀俄羅斯歌劇作曲家〔如穆索爾斯基等〕那么應(yīng)以表現(xiàn)我們這個時代的人民群眾的革命斗爭故事為進步傾向。

所謂“大字多〞、“正字多〞，那么是指只有大型的正劇，而缺乏喜劇和悲劇。在我們生活中有嚴厲?的一面，也有輕松開心的一面。有些題材可以寫成短小幽默的喜劇，輕歌劇最適合表現(xiàn)這種題材。小型的歌劇大有提倡的必要，不僅專業(yè)團體需要，業(yè)余的也特別歡送。我對“秧歌劇已過時〞的說法是持疑心態(tài)度的。既然至今農(nóng)村和業(yè)余需要它，為什么專業(yè)不行以搞些呢？此外，悲劇好像在歌劇中只有一個?竇娥冤?。我認為不僅歷史題材可以有悲劇，現(xiàn)代題材也可以寫。有些歌劇描寫革命英雄人物落入敵人魔掌，抱定堅貞不屈和必死的決心，并已和親人作了臨刑的辭別，但最終來了救星，逃出了敵人的魔掌。當(dāng)然完全可以這樣寫，但假設(shè)寫這個革命者最終最終壯烈犧牲，也不肯定不會給觀眾留下“革命必勝〞的印象，不死和被救的寫法是可以給觀眾以滿足，但讓觀眾流下惋惜和憐憫的淚，增加對敵人的仇恨和對革命烈士的敬慕，那也未嘗不會加強歌劇的教育作用。

“女字多〞是指現(xiàn)有歌劇幾乎全部是以女角為主，而且多是以姑娘為主。當(dāng)然歌劇是不能沒有女角的，但小生、老生〔壯年、老年〕的戲?qū)懙锰倭耍瑧?yīng)當(dāng)向京劇學(xué)習(xí)。生角戲同樣可以產(chǎn)生好的臺詞和音樂。看來歌劇有使自己的行當(dāng)齊備的必要。

當(dāng)然擴大歌劇的題材范圍，并不是把全部題材內(nèi)容等同起來。無論在任何時期，我們都不能遺忘我國新歌劇是適應(yīng)革命形勢和革命文化開展宣揚革命抱負而尋求和探究出來的一種為寬闊群眾所喜聞樂見的戲劇音樂的新形式。它從萌芽狀態(tài)就受到的熱忱關(guān)心，遠者前的?揚子江暴風(fēng)雨?，蘇區(qū)的小調(diào)戲，開頭時的?農(nóng)村曲?的領(lǐng)導(dǎo)下所作的新歌劇的嘗試。而在毛主席?在文藝座談會上的講話?。?兄妹開荒?和其他一些秧歌劇，以嶄新的姿勢消失在群眾面前，立即受到寬闊群眾的熱鬧歡送。秧歌運動，給將來的大型歌劇供應(yīng)了用歌劇形式反映革命現(xiàn)實生活和群眾化、民族化的勝利閱歷，而最典型地集中了這些閱歷的是新歌劇?白毛女?。?白毛女?通過喜兒一家以及和她同命運的勞動人民，不僅反映了前后政治上、生活上的天翻地覆的變化，真實地記錄了那個時代的聲音，而且對推動整個革命階段防衛(wèi)戰(zhàn)斗和土地起了重要的作用。所以我認為歌劇是適應(yīng)革命形式和文化開展的需要而誕生的。

這很多年來，我們值得慶幸的是：在歌劇舞臺上已消失了一些我們這個時代的制造者革命戰(zhàn)士和勞動人民的形象，如喜兒、劉胡蘭、小二黑、紅霞、韓英等。毫無疑問今后歌劇舞臺上還應(yīng)當(dāng)消失更多、更光芒、更宏大的革命戰(zhàn)士和建設(shè)者的形象。歌劇必需擔(dān)負起向我國人民群眾進行共產(chǎn)主義和革命傳統(tǒng)教育的任務(wù)。在中國革命的艱苦而光芒的大道上，產(chǎn)生了很多可歌可泣的英雄人物，他們的形象較之任何一代的英雄都更加光芒。如那些在中國的黑暗年月里，點起革命的星星之火的革命先驅(qū)，那些在白色暴君面前，表現(xiàn)了威猛不能屈，富貴不能淫的革命烈士，那些高唱著戰(zhàn)歌向敵人沖鋒陷陣的一般士兵，那些寧肯露宿穴居而不愿受敵人奴役的無人區(qū)的頑強的人民，那些把自己兒子和丈夫仗義送到人民解放的老人和婦女，那些剛懂一點事體就勇于犧牲自己和敵人搏斗的放牛孩子們，以及當(dāng)前建設(shè)中在各個崗位上所涌現(xiàn)的因公忘私、發(fā)憤圖強的先進人物。這些都應(yīng)當(dāng)成為歌劇舞臺上常常消失假設(shè)不把這些在革命戰(zhàn)斗期間的戰(zhàn)友和建設(shè)期間的同志反映在作品中，為他們譜曲，寫紅旗譜，就好像是欠了人民一筆重債，長期負疚。我認為不僅過去有過革命斗爭生活的老作家應(yīng)多寫這類題材，也應(yīng)當(dāng)培育青年一代歌劇作家通過學(xué)習(xí)中國革命文獻、毛主席著作，閱讀有關(guān)文藝作品，以及訪問老革命依據(jù)地等去學(xué)習(xí)有關(guān)革命傳統(tǒng)學(xué)問和生活。我們的革命歷史越開展，英雄人物越成長快，只靠一代人是寫不完的。當(dāng)然一個時代的聲音，只有當(dāng)代人能記得最精確?????。所以，反映我們革命、建設(shè)時期的現(xiàn)實生活，還是應(yīng)當(dāng)成為主流。工業(yè)戰(zhàn)線，特殊是農(nóng)業(yè)戰(zhàn)線的題材，應(yīng)當(dāng)應(yīng)當(dāng)寫他熟識的生活，但還要熟識他應(yīng)當(dāng)必需依據(jù)毛主席所教育我們的，全心全意到熾熱的群眾斗爭中去，特殊是到農(nóng)村中去，和寬闊群眾打成一片，向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，熟識他們的斗爭生活，熟識他們的思想情感，進一步改造自己；不如此那么聽不到時代的聲音。讓我們的歌劇把時代的巨大聲響共產(chǎn)主義革命事業(yè)的凱歌記錄下來吧！

二

我認為從總的開展趨勢上看，歌劇的形式問題是已經(jīng)根本解決了，“百花齊放，百家爭鳴〞的方針已使歌劇園地開出了萬紫千紅的花朵。歌劇在為工農(nóng)兵效勞、為建設(shè)效勞的原那么下，各種形式都可兼容并包，各抒己長；而當(dāng)前的問題是在原有根底上如何依據(jù)歌劇藝術(shù)的規(guī)律，去深刻地表現(xiàn)題材內(nèi)容的問題。我們是“革命的思想內(nèi)容和盡可能完善的藝術(shù)形式的統(tǒng)一〞論者，基于此，這里也簡略談?wù)勎覈鑴〉男问絾栴}。沒有好的實踐閱歷，只是個人的管見。

我們當(dāng)前為之致力的是制造的民族的歌劇。特殊是戲曲藝術(shù)在長期的開展中給我們留下了特別豐碩的成果，形成了不勝枚舉的劇種和劇目，無論在戲劇、音樂、表演以及舞臺美術(shù)等各方面都顯示了非凡的成就，積累了豐富的藝術(shù)閱歷。長期以來戲曲藝術(shù)用全部民族藝術(shù)遺產(chǎn)作為它的養(yǎng)料，同時依據(jù)自己的需要，去汲取外來藝術(shù)的閱歷，因此戲曲藝術(shù)在人民群眾的心目中始終就占有重要的地位。這就給我國歌劇創(chuàng)作提出來一個嚴峻必需尋求自己的歌劇形式的任務(wù)。由于我們的歌劇主要是表現(xiàn)我國六億人民的生活和斗爭，我們的歌劇舞臺首先是向著六億人民放開的，因此必需制造具有自己民族形式特點的歌劇藝術(shù)。

過去有人提出“在戲曲根底上開展歌劇〞或“在民歌根底上開展歌劇〞。這種提法都有他的樂觀意義，而且從“推陳出新〞這一觀點來看，從歌劇創(chuàng)作的實際來看，一個歌劇沒有個根底，也很難做到藝術(shù)上的統(tǒng)一風(fēng)格。連作一首短小歌曲也還要求有個音調(diào)根底、主題動機等，何況一部大歌劇。但有些人把它理解片面化了，肯定化了，如“在評劇根底上開展歌劇〞，“在本省民歌根底上開展歌劇〞實行評劇音樂調(diào)式，同時也實行評劇中的一些戲劇形式，寫一兩部歌劇是可能的，但要求全部歌劇，全部根底上去開展，那就有些荒唐了。硬這樣做必定要使歌劇的表現(xiàn)力量大大減退，歌劇形式必定不會多樣化。

我認為歌劇在總的方面應(yīng)強調(diào)向戲曲學(xué)習(xí)，繼承戲曲遺產(chǎn)，但詳細做法那么應(yīng)依據(jù)題材、作家不同而敏捷選擇，有的可以直接采納某一種戲曲音調(diào)加以開展；有的可以廣泛吸取幾種戲曲音調(diào)加以綜合；有的那么是實行民歌、群眾歌曲的音調(diào)，而從藝術(shù)處理上采納戲曲的方法，絕不能強求全都。歌劇是我國革命的文藝形式之一，是反映宏偉的革命現(xiàn)實而探究出來的綜合藝術(shù)形式。它同時受到了我國戲曲和西洋歌劇的啟發(fā)，因此它除了對戲曲有繼承遺產(chǎn)的必要外，也有學(xué)習(xí)西洋歌劇遺產(chǎn)的必要。不管你寫的是什么歌劇，更多靠近戲曲的也好，更多靠近西洋歌劇的也好，都必需借鑒西洋歌劇，向西洋歌劇學(xué)習(xí)，無視這一點也會給我們的工作造成損失。此外，歌劇也必需特別重視學(xué)習(xí)戲曲以外的民族藝術(shù)，如古典詩詞、民歌、民間音樂、古典藝術(shù)歌曲、樂曲等。由于歌劇誕生在２０世紀２０年月，特殊在現(xiàn)在，我國民族藝術(shù)已處于一個高漲的年月，我們所擁有的、所接觸的，古今中外的藝術(shù)是特別豐富的，這些都可以作為歌劇的養(yǎng)料，歌劇也應(yīng)當(dāng)表達出我國文學(xué)藝術(shù)的最高水平，在此根底上開展壯大。不管是繼承民族藝術(shù)遺產(chǎn)和學(xué)習(xí)西洋都必需遵循毛主席對繼承文化遺產(chǎn)的原那么“吸取精華，剔除糟粕〞，要從制造我們新的民族歌劇的需要動身，決不能生搬硬套，形式主義地摹仿。

我們的民族歌劇形式必需是多種多樣的，在歌劇的探究階段如此，將來也不能限制在一個形式中，這要依據(jù)題材、作家的創(chuàng)作風(fēng)格而定，你可以寫有說有唱的，他可以寫音樂貫穿全劇的；你可以寫更多接近戲曲形式的，他可以寫更多接近西洋歌劇形式的；你可以寫載歌載舞的，他可以寫少做多唱的。全部這些都將包括在歌劇園地之中，而且這些形式都不能限制你寫出思想性、藝術(shù)性較高的作品來。過去有些人認為西洋歌劇才是我們歌劇的典范，常常不滿足有說有唱的形式，認為歌劇味道不濃，一概貶之為“話劇加唱〞，好像連?白毛女?也可以劃入“話劇加唱〞了。這樣，實際上就抹煞了我們在歌劇上所做的成果。其實有說有唱的形式永久也不會在歌劇中毀滅，即使是西洋歌劇也還免不了有說白，至少在輕歌劇中是取消不了的。我國戲曲傳統(tǒng)一向是有說有唱的，該說的說，該唱的唱，戲曲中的說白，有時藝術(shù)感染力并不亞于唱，而且“說〞的形式很多，說得很藝術(shù)。我們歌劇要繼承戲曲傳統(tǒng)，不能不學(xué)習(xí)它處理各種說白的方法。另外有些西洋歌劇那種把一般自然語言如“你請坐〞、“你喝茶〞也譜曲來唱的方法，我們聽了不大習(xí)慣，中國戲曲是只講究唱詞不講究唱話的，因此這類話與其唱不如說。企圖通過音樂〔還得伴隨著劇詩〕發(fā)揮歌劇的藝術(shù)感染力，是完全應(yīng)當(dāng)?shù)摹Ｄ切┰趹騽〗Y(jié)構(gòu)上不主要借助唱歌和音樂去感人肺腑，而只靠說白，尤其那種只靠長篇累牘的、缺乏藝術(shù)加工的說白去說明情節(jié)表達大事的歌劇，不能算是一種完善的歌劇。我主見歌劇中的說白很好學(xué)習(xí)戲曲中說白的各種形式，要把它當(dāng)作一種藝術(shù)手段去運用。這樣的說白西洋歌劇中是沒有的，這是我國人民的藝術(shù)制造。在一般狀況下是免不了有說有唱的，假設(shè)真的是話劇加唱，也還不失為是一種好的形式，由于話劇也是一種好的藝術(shù)形式，加上唱又多了一種藝術(shù)因素，那又有什么不好呢？我想把真的話劇加唱送到話劇園地里去，話劇園地的園丁，絕不會把它拒之門外的。有一種“歌劇應(yīng)以音樂為主〞的論點是不全面的，由于戲劇是不能為次的，沒有戲就沒有歌劇，沒有戲就沒有詩詞，也就不行能產(chǎn)生歌劇音樂。狡猾說有些歌劇創(chuàng)作失敗的緣由實行說白，而實行某些西洋歌劇的必要的形式，企圖寫成“音樂貫穿全劇〞，“唱究竟〞的方法，也并不能認為脫離傳統(tǒng)。由于傳統(tǒng)是多方面的。只要他在戲劇上刻畫的是中國人民的形象、中國人民的心理狀態(tài)，并用與他相稱的中國氣派的音樂去表現(xiàn)，是絕不會陷入“全盤西化〞的錯誤做法中去的。有些題材，經(jīng)過很好的結(jié)構(gòu)支配，是完全可以做到音樂貫穿全劇、充分發(fā)揮音樂的作用的。

以我自己的寵愛，我還是情愿在歌劇中聽到更多的音樂和唱歌，情愿受到音樂的感動和陶冶，只有在音樂和唱歌感到別扭的時候，我才寧愿聽說話〔不是有藝術(shù)處理的說白〕。我想一個歌劇創(chuàng)作能使音樂貫穿全劇，而且貫穿得很好，要從劇本結(jié)構(gòu)、劇情支配、音樂設(shè)計著手，需要克服很多困難，花費很多藝術(shù)手筆，并不是一件簡單的事。如能寫出這樣一部好歌劇，應(yīng)當(dāng)受到鼓舞。

我認為當(dāng)前解決歌劇形式問題的最急迫的任務(wù)還是探究歌劇如何更能成為群眾〔特殊是農(nóng)夫〕所喜聞樂見的群眾化、民族化的形式。而且任何形式上的探究都應(yīng)當(dāng)是為了更好地表現(xiàn)歌劇的題材內(nèi)容，而不是為了別的。那種脫離內(nèi)容、無視藝術(shù)表現(xiàn)、只在形式上玩弄技巧的做法是不對頭的。既然我們的歌劇應(yīng)以反映時代、反映現(xiàn)實為主，我們的時代、我們的人民群眾正在處于轟轟烈烈的斗爭的洪流中，我們的歌劇形式就應(yīng)當(dāng)具有更大的制造性，具有鮮亮的時代的、群眾的和民族的特點。那種因襲摹仿西洋歌劇的形式，把它作為我們提高歌劇形式的最高的準繩和標尺的做法，對我們民族歌劇的開展是有害的。

總之，歌劇的形式是應(yīng)當(dāng)多種多樣的，多制造一種形式就多一種表現(xiàn)手段。我們應(yīng)當(dāng)大膽嘗試，多方探究。

三

我們現(xiàn)有的歌劇水平較之過去是有了很大的提高，絕不能妄自菲薄。但還滿足不了群眾的要求，歌劇藝術(shù)質(zhì)量還需要有個更大的提高。

歌劇藝術(shù)質(zhì)量的提高，首先在于劇本創(chuàng)作。劇本創(chuàng)作必需遵循歌劇藝術(shù)的規(guī)律，依據(jù)歌劇的特點去選材。雖然任何題材都可以寫成歌劇，但不肯定任何題材都可以寫成好的歌劇。一個藝術(shù)品種，都有其特長和局限性，發(fā)揮其特長，而回避其局限性，這就要講究選材和處理題材的藝術(shù)。歌劇是要通過詩歌和音樂去表達內(nèi)容的一種戲劇。詩歌和音樂的特點那么長于抒情，長于揭示人們的內(nèi)心世界、內(nèi)心的鋒利沖突沖突、內(nèi)心的感慨。話劇的潛臺詞、旁白、獨白，往往是歌劇刻畫人物的最深刻細致的手段，很多歌劇的美麗激情的抒情調(diào)多是從今產(chǎn)生的。歌劇的劇情也需要有鋒利的沖突沖突，也要有糾葛，但不宜有錯綜簡單的線索、一時難于交代清晰的人物關(guān)系和大事。它需要有天翻地覆的大的劇情變化，也需要有惟妙惟肖、細致入微的人物情感的表露。歌劇的結(jié)構(gòu)，應(yīng)想盡方法支配叫角色能唱得起來，唱的是地方。一唱究竟，什么都唱，也并不為妙。

歌劇劇本也要求寫出活生生的、具有鮮亮性格的人物來，特殊是它還擔(dān)負著樹立共產(chǎn)主義新人的任務(wù)。人物形象寫得薄弱無邊，同樣也寫不出性格化的音樂。現(xiàn)在有些歌劇中的人物在戲里占有重要地位，但沒有為他寫出一段重要的唱詞，無論如何這也算個缺陷。

一般說歌劇故事是需要深刻生動、引人入勝、發(fā)人猛醒、耐人尋味的，但卻要求用幾句話就把故事交代清晰比方寫一個犯錯誤的同志在會上受到了批判，假設(shè)直接寫這個批判會上大家對他的關(guān)心，即使批判斗爭是很鋒利的，寫出來也會平平淡淡，因歌劇形式不擅長表現(xiàn)這種場面。假設(shè)不直接寫這次會議，而寫他在受了批判之后，走到北海公園的橋頭，想起同志們對他的鋒利批判，善意關(guān)心，同時又想到十幾年前正是在這座橋頭，挨過特務(wù)的毆打，于是他就可以大唱特唱自己經(jīng)過同志批判以后的心情、自己的覺悟和決心了。這樣完全可以把批判會的結(jié)果寫出來。

自然主義的藝術(shù)方法是歌劇的死敵。歌劇劇本需要把生活集中提煉的更高，把人物寫的更集中、更典型、更富于抱負。歌劇要寫出人們思想的崢嶸和生活的火花來。毛主席為我們提出的“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)方法〞是歌劇創(chuàng)作在處理題材、刻畫人物的劈山寶劍。我們抱負中的金光四射的的、民族的歌劇定會用這一劈山寶劍在我們的土地里開拓出來的。

過去我們常有人提到“歌劇創(chuàng)作要走?白毛女?的道路〞。是否這樣提可以爭論，但我認為充分吸取?白毛女?的創(chuàng)作方法在現(xiàn)在也是很必要的。?白毛女?是我國第一個比擬完整地反映革命題材的大型歌劇。它是第一次解決了藝術(shù)上繼承和革新問題的歌劇。大膽地實行了戲曲的手法，也汲取了西洋歌劇的某些對它適用的形式；在音樂上它采納了民歌和戲曲音樂的音調(diào)和表現(xiàn)手法，制造勝利。它是一個很適合用歌劇反映的題材。題材本身就特別富于光榮。要找一個革命前受壓迫、革命后得翻身的勞動婦女在現(xiàn)實生活中是成千上萬的，但哪一個也沒有喜兒這個形象更典型、更集中、更富于光榮。她的傳奇式的遭受制造了發(fā)揮歌劇藝術(shù)特長的優(yōu)越的條件，因此它才能刻畫出喜兒、楊白勞、大春等這些不同性格、不同遭受的一群勞動人民的形象，并以此來感動和教育了千萬個與他們同命運的農(nóng)夫，起來跟著共產(chǎn)打倒地主階級，走上翻身解放的道路。

我覺得提高歌劇劇詞的水平也是很重要的。劇詞首先應(yīng)擔(dān)負起刻畫人物性格、揭示人物心聲、綻開戲劇動作以及描情寫景的作用。在歌劇中不同人物應(yīng)有不同的詩詞風(fēng)格面貌，但全劇也要求有統(tǒng)一的劇詞風(fēng)格。我們現(xiàn)有的歌劇劇詞也還有不擅長表達戲劇性和動作性的東西，形象性也不夠，特殊還不大留意詩情畫意。有的詞比擬干癟，缺乏意境，詞意太直，語言不夠生動，缺乏必要的加工和潤色，往往把話說絕，不給觀眾留點“尋味〞的余地。另外不大講究形式，而形式上缺乏變化，抒情調(diào)和朗誦調(diào)的風(fēng)格往往差不多，同時不大講究韻律和文字技巧。有的甚至就是自然語言押上韻腳湊成的，一方面不能很好刻畫人物，另一方面也不能給觀眾以觀賞劇詞藝術(shù)的享受。現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)提高劇詞的藝術(shù)水平，應(yīng)當(dāng)給好的歌劇劇詞以應(yīng)有的評價。它在歌劇中應(yīng)占有重要的位置。提高歌劇劇詞的水平，應(yīng)很好地學(xué)習(xí)借鑒古典詩詞、昆曲和民歌，使其劇詞要求既具有古典詩詞的精湛、嚴整，又具有民歌的樸實、豪放的優(yōu)點。

假設(shè)劇本創(chuàng)作已為音樂創(chuàng)作供應(yīng)了一切可能，那么一個歌劇的水平就要打算于音樂創(chuàng)作。音樂創(chuàng)作在歌劇創(chuàng)作中是占有重要地位的。我主見肯定要參加參加音樂的設(shè)計和爭論。這樣彼此可以取長補短，相得益彰。

把握一般作曲技能外，還需要有多方面的修養(yǎng)，首先是思想修養(yǎng)；要有肯定的分析社會、分析階級、分析一切人的性格的力量，同時也要有豐富的生活。假設(shè)你不熟識工農(nóng)兵的生活，不熟識他們的思想情感，不熟識適于表現(xiàn)他們的音調(diào)和音樂語言，那就很難，至少是不能精確?????地為他們樹立起與他們形象相應(yīng)的音樂形象。還要熟識戲劇創(chuàng)作和表演，不然你就很難能譜出一首戲劇動作很強的音樂來。由于不知道戲劇上在肯定情節(jié)中將要求演員內(nèi)心如何沖動，外部將產(chǎn)生什么樣的動作，心情如何，節(jié)奏如何，而只是想當(dāng)然，那就很難把這段音樂寫好。我看到有些歌劇戲劇上要求角色處于特別沖動狀態(tài)，而音樂還在平鋪直敘，這些作曲家譜曲時沒有從戲劇的需要動身。

必需把握一套戲劇音樂的學(xué)問。首先是我國戲曲、民歌表達劇情和人物情感，處理語言的一些方法。西洋歌劇的一些表現(xiàn)手段也必需學(xué)習(xí)。這樣我們才能算是根本上把握了歌劇音樂的創(chuàng)作技巧。

我們現(xiàn)在歌劇音樂要提高音樂的表現(xiàn)力。特殊在音樂上樹立人物形象的功夫較差。有些音樂就不能做到性格化，往往是張三李四的音樂形象差不多，甚至正反派的音樂形象也差不多。也有些定型化了的，如反派人物，這些年來根本上還沒有離開?白毛女?黃世仁、穆仁智的落套。即使是大反派也沒有人采納像戲曲?捉放曹?中表現(xiàn)曹操的那種手段。臉譜式地刻畫反面人物音樂形象是一種方法，但也可以用另外一種，從反面人物的特定環(huán)境動身，去深刻地刻畫其內(nèi)心的陰險、詭詐，也未嘗不是一種好方法。

鮮亮地樹立人物的音樂形象是歌劇創(chuàng)作的一項義不容辭的任務(wù)，特殊是刻畫那些可以代表我們時代聲音的共產(chǎn)主義新人的音樂形象更具有重要的意義。我們現(xiàn)在所常常刻畫的人物差不多都是年輕的姑娘，或者小伙子，寫到縣委書記就覺得無能為力了，有的竟然認為在歌劇中消失可以免唱。由此，我們時代的棟梁之才在歌劇中就只能出來頒發(fā)獎狀、主持婚禮，或者必要時出一個主見，在歌劇中缺乏真正的地位，沒有樹立起他們高大的形象。他們的內(nèi)心世界是特別豐富的。長期以來，他們在的領(lǐng)導(dǎo)下，和群眾同呼吸、共患難，以群眾之憂為憂，以群眾之樂為樂；在敵人法場上堅貞不屈，在戰(zhàn)場上沖鋒陷陣；他們有鮮亮的共性，有宏大的抱負。他們是唱著戰(zhàn)歌走向革命的。莫非不能為他們樹立起音樂形象嗎？當(dāng)然寫我們的形象，是要比用一曲山西民歌〔當(dāng)然也不止于此〕，表現(xiàn)一個山西一般小姑娘要困難些。但戲曲中可以寫公侯將相，我們歌劇也定能寫出我們革命的形象的，否那么我們就無權(quán)夸耀歌劇的優(yōu)越性。

此外我認為我們還需要多下些功夫為歌劇譜寫更多的抒情調(diào)。我們的歌劇往往簡單被人批判為“沒給聽眾留下幾個簡單記憶的曲調(diào)〞。有些歌劇大局部歌曲沒有給人留下深刻印象，僅僅采納一首原有民歌插曲被廣泛流傳開來，這不能不引起我們的留意。為了寫好歌劇中的重要唱歌，應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)昆曲作曲家魏良輔，他給昆曲作曲，在屋子里關(guān)了多少年！為了反復(fù)斟酌、反復(fù)試唱，以木桌代鼓板，天長日久他的木桌已被他敲成幾道深溝。當(dāng)然我們用不著把木桌敲成溝，但這種嚴厲?的藝術(shù)制造態(tài)度是特別值得我們學(xué)習(xí)的。我們在創(chuàng)作歌劇音樂時，一般下的功夫不太大，我們知道戲曲中擁有很多美麗悅耳、耐人尋味的唱腔，但這不知經(jīng)過多少人、多少年月才形成的。即使新歌劇作曲者把握了現(xiàn)代作曲技能，具有非凡的音樂天才，也不能保定一個晚上就能寫出一個成熟的曲調(diào)。

?洪湖赤衛(wèi)隊?歌劇中?洪湖水浪打浪?一曲之所以那樣受到城市和農(nóng)村寬闊人民的歡送，定有其獨到之處，應(yīng)當(dāng)很好對它加以爭論。我想不外乎是它準確地表現(xiàn)了洪湖戰(zhàn)士的集體情感和心理狀態(tài)，曲調(diào)上表現(xiàn)了中國氣派、中國風(fēng)格。曲調(diào)特別流暢，適合中國人民對音樂的審美觀點。

簡單，因此必需有專業(yè)作家。目前有的歌劇團體已有個別專業(yè)創(chuàng)作人員，但大局部是“兼作〞或“代管〞的，這樣就不能很好把握歌劇藝術(shù)規(guī)律，積累歌劇創(chuàng)作閱歷，在有條件的地方，歌劇院〔團〕或劇協(xié)音協(xié)應(yīng)集中一局部歌劇〔包括劇本和音樂〕作家特地從事歌劇創(chuàng)作，這樣定能寫出較多的歌劇來，以供應(yīng)全國各地歌劇團體歌劇劇目。現(xiàn)在全