第三編文藝復興時期的音樂文藝復興是指13世紀末在意大利各城市興起，以后擴展到西歐各國，于16世紀在歐洲盛行的一場思想文化運動，帶來一段科學與藝術革命時期，揭開了近代歐洲歷史的序幕，被認為是中古時代和近代的分界。馬克思主義史學家認為是封建主義時代和資本主義時代的分界。13世紀末期，在意大利商業發達的城市，新興的資產階級中的一些先進的知識分子借助研究古希臘、古羅馬藝術文化，通過文藝創作，宣傳人文精神。時間：約公元1450——1600年實質——還人性以自由，以“人文主義”為思想的實質，當時的藝術家和思想家復興古希臘古羅馬文化，另一方面，他們要求擺脫宗教禁欲主義的束縛，在關心靈魂得救的同時，也向往世俗的享受。文藝復興產生的背景1、西歐的中世紀是個特別“黑暗的時代”。基督教教會成了當時封建社會的精神支柱，它建立了一套嚴格的等級制度，把上帝當做絕對的權威，什么文學、什么藝術、什么哲學，一切都得按照基督教的經典《圣經》的教義，誰都不可違背，否則，宗教法庭就要對他制裁，甚至處以死刑。在教會的管制下，中世紀的文學藝術死氣沉沉，科學技術也沒有什么進展。黑死病在歐洲的蔓延，也加劇了人們心中的恐慌，使得人們開始懷疑宗教神學的絕對權威。2、中世紀的后期，資本主義萌芽在多種條件的促生下，于歐洲的意大利首先出現。資本主義萌芽是商品經濟市場上擇優選購、討價還價、成交簽約，都是斟酌思量之后的自愿行為，這就是自由的體現，當然要想有這些自由還要有生產資料所有制的自由，而所有這些自由的共同前提就是人的自由。此時意大利呼喚人的自由，陳腐的歐洲需要一場新的提倡人的自由的思想運動。3、城市經濟的繁榮，使事業成功財富巨大的富商、作坊主和銀行家等更加相信個人的價值和力量，更加充滿創新進取、冒險求勝的精神，多才多藝、高雅博學之士受到人們的普遍尊重。這為文藝復興的發生提供了深厚的物質基礎和適宜的社會環境。4、14世紀末，由于信仰伊斯蘭教的奧斯曼帝國的入侵，東羅馬（拜占廷）的許多學者，帶著大批的古希臘和羅馬的藝術珍品和文學、歷史、哲學等書籍，紛紛逃往西歐避難。一些東羅馬的學者在意大利的佛羅倫薩辦了一所叫“希臘學院”的學校，講授希臘輝煌的歷史文明和文化等。這種輝煌的成績與資本主義萌芽產生后，人們追求的精神境界是一致的。于是，許多西歐的學者要求恢復古希臘和羅馬的文化和藝術。這種要求就像春風，慢慢吹遍整個西歐。文藝復興運動由此興起音樂特征：1、以聲樂為主的復調創作手法，不僅體現在宗教音樂中，同時滲透到世俗音樂中，從而導致以復調技法為橋梁的宗教音樂與世俗音樂的融合2、音樂家不僅在教堂擔任職位，創作宗教音樂，還受雇于宮廷提供世俗音樂，音樂家的地位提高，音樂也變得更加普及，大眾化，同時由于這種多元化的滲透，世俗音樂的技術含量有所提高，宗教音樂的表現也更加豐富。3、音樂性質的變化，由娛神向娛人轉變，宗教音樂更加世俗化，更加繁榮，以家族出現的音樂贊助人邀請音樂家為自己創作宗教音樂和世俗音樂，創作專業化，音樂不僅作為文化娛樂，還是高雅豪華的標志。文藝復興時期音樂從四個方面來了解第一節文藝復興早期的樂派第二節16世紀的宗教改革與反宗教改革的音樂第三節世俗音樂的繁榮第四節文藝復興時期的器樂第一節文藝復興早期的樂派15-16世紀進入聲樂復調發展的盛期復調聲樂音樂發展的幾個階段：第一階段——勃艮第樂派（15世紀初）

代表人物：杜費、班舒瓦第二階段——佛蘭德斯樂派（15世紀中后期）

代表人物：奧克岡、諾斯坎、拉索第三階段——羅馬樂派（16世紀中期）

代表人物：帕勒斯特里那第四階段——威尼斯樂派（16世紀后期）

代表人物：維拉爾特勃艮第樂派1、形成與發展（1400-1450）法國北部、比利時及荷蘭南部地區形成的音樂流派。嚴格地說，“勃艮第”并不具有國家、民族的含義，它更多的是一個時期中的地理文化概念。

西方音樂史上把文藝復興早期歐洲北方的第一代作曲家稱為“勃艮第作曲家”。這些作曲家的活動集中在勃艮第地區的范圍內。勃艮第地區包括現在的荷蘭、比利時、盧森堡以及法國中部、東北部領地。這些音樂家也沒有形成一個真正的“樂派”，因為勃艮第宮庭中音樂家的流動性很大，音樂是開放的“國際性”風格。2、音樂特點：三聲部復調音樂；旋律、節奏集中在高聲部，聲部間并且以三度和六度的方式進行；世俗音樂與宗教音樂的融合，宗教音樂主要是指經文歌，世俗音樂指尚松；普遍運用蘭迪尼終止式。（1761）3、代表人物杜費自幼在勃艮第領地內的康布雷大教堂當唱詩班歌手，年輕時在意大利各宮廷、勃艮第宮廷任職，后來成為康布雷大教堂的神父。15世紀最偉大的作曲家，創立了法國的復調世俗歌曲尚松。他的彌撒曲有重要價值：1、第一次將世俗曲調運用到彌撒中2、第一次將經文歌四聲部運用到彌撒曲中

杜費的手稿返回班舒瓦：天主教神父與杜費同為勃艮第樂派的重要作曲家，他的音樂以三聲部尚松為代表，他的音樂中世俗音樂占重要的位置（高聲部以人聲為主，下兩個聲部以樂器伴奏為主，旋律性較強）代表作：《回旋歌》佛蘭德斯樂派1、形成（1450—1600）法國北部、比利時及荷蘭南部地區形成的音樂流派。使復調對位音樂發展到盛期，在彌撒曲和經文歌中常常把世俗曲調作為定旋律，常采用尚松、牧歌等題材進行創作。2、音樂特點：強調復調音樂中各聲部的平等重要；喜好豐滿的音響，三和弦完整出現，和聲因素開始出現；彌撒曲出現四聲部，并且分成兩個聲部進行重唱，形成對應；蘭迪尼終止被正格終止和變格終止所取代。代表人物：1、奧克岡（第一代作曲家）2、若斯坎（第二代作曲家）3、拉索（第三代作曲家）1、奧克岡（第一代作曲家）歷經法國三代君王，受到勃艮第音樂的影響。特征：喜歡運用模仿的復調手法“迷你卡農”創作三十六個聲部的卡農曲2、若斯坎（第二代作曲家）致力于復調音樂經文歌的創新，但不做迷宮式的音樂。強調歌詞的意境、歌詞的表現的內容，不做數學式的音樂。3、拉索（第三代作曲家）涉獵文藝復興時期的各種音樂體裁，尚松、彌撒曲等。拉索是這個時期音樂的集大成者。開始出現三和弦的因素、初步建立和聲的功能（主——屬、屬——主）；彌撒曲寫作，用世俗曲調來創作“定旋律”；奠定了兩種復調音樂作曲技法（對位模仿，對位和聲有主調音樂傾向）；音樂風格自由、生動；注重歌詞的內涵羅馬樂派1、形成16世紀中葉，天主教鑒于宗教音樂日趨世俗化，認為過于華麗繁華的音響破話了人們虔誠的信仰，因此，當時，以羅馬圣彼得教堂為中心，聚集了一批作曲家，他們從事聲樂復調的創作，形成了受弗蘭德樂派影響，又具有安詳性格的聲樂復調音樂，這種音樂被稱為“羅馬樂派”。2、音樂特點：各聲部精細，歌詞不被復調掩蓋，一個字對一個音，不花唱；極少用半音，音樂協和；使用三和弦的原位和第一轉位為主；音樂不復雜、清新、明亮、冷靜、樸實的風格，避免了不協和音樂的碰撞；回歸圣詠音樂，趨于保守3、代表人物帕勒斯特里那威尼斯樂派1、形成威尼斯樂派于15世紀后半葉，由弗蘭德斯樂派音樂家維拉爾特創立的一種音樂流派。16世紀，得到威尼斯樂派最杰出的作曲家加G布里埃里的發展，形成了重要的影響。圣馬可大教堂空間廣闊，有對應的兩架管風琴，兩個合唱隊分別站在教堂的兩側，常分為八到十二聲部，形成氣勢宏偉，交相呼應的復調圣歌，這種復調音樂的風格成為了文藝復興時期的又一典范。雙重復調的合唱成為威尼斯樂派的特征，也為巴洛克時期的大協奏曲的產生奠定了基礎。2、音樂特點：復合唱形式，每個合唱隊7、8個聲部形成二重唱。氣勢宏偉、交相輝映。為巴羅克時期大協奏曲產生奠定基礎，推動了器樂體裁的獨立發展。3、代表人物維拉爾特：首創復合唱形式，創立了威尼斯樂派；G.加布里埃利：開創了巴洛克協奏風格的先聲，推動了器樂體裁的獨立發展，近代配器法之父；A.加布里埃里：按聲區對合唱隊進行分組，推動管風琴技巧的發展，形成托卡塔、賦格、前奏曲等器樂體裁。第二章宗教改革16世紀橫掃歐洲的宗教改革運動始于德國，1517年。用母語唱圣歌這些圣歌在不同的國家貫以不同的名稱。返回

馬丁·路德1、人物簡介全家是天主教教徒神學博士同時又是大學教授，精通音樂，是個很好的男高音，會作曲。2、新教產生的背景德國被稱為羅馬教廷的奶牛，羅馬教會的糧倉，羅馬教廷發行了贖罪卷，導致很多人對這件事情的反感，于是他就跟德國教會的主教談話，結果沒有用，第二天貼了《95條倫綱》，這件事激怒了羅馬教皇，與他論辯，他駁斥教皇派來的使者，于是羅馬教皇將他趕出教堂，驅逐教門。他馬上另立門戶，建立了新教。天主教圣職人員終身不能結婚，任何世俗的東西不能接觸，等級觀念很重。教皇紅衣主教主教（跟神父懺悔）神父一般神職人員新教牧師：白天上班在教堂，晚上和妻兒老小在一起，有工資。牧師帶著教徒祈禱，直接可以跟上帝對話。3、改革后的音樂形式馬丁?路德改革后的新教音樂（眾贊歌）的特點：

新教音樂的核心體裁是不用拉丁語而譯成德語來演唱。眾贊歌的曲調簡單易唱，來源有的采用民間的通俗曲調，有的由原來的格里高利圣詠改編，還有一部分由路德和其他一些作曲家新創作而成。采用單聲部的音樂形式，后來吸取尼德蘭樂派的復調藝術，使單聲部的新教歌曲成為四部和聲的圣詠合唱，旋律在高聲部，接近后來的主調風格。法國、瑞士——格律詩篇用法語演唱用《圣經》中的格律詩作歌詞曲調采用《格里高利圣詠》，很少使用新創作的曲調旋律單聲部齊唱，后來發展成四聲部合唱音樂風格溫和、含蓄、不及眾贊歌活躍有力，卡爾文反對音樂上的精雕細琢的復雜形式。英國——禮拜樂、贊美歌還是羅馬教廷的音樂，內容形式大致相同。用英語演唱改革背景英國國王想離婚，羅馬教廷不同意，于是與羅馬教廷斷交，另立宗教系統，與羅馬教廷脫離，于是引進新教，沒有實質的變化，是從上之下的改革。4、音樂的共同特點（1）改復雜奢華的彌撒儀式為簡樸莊重的禮拜儀式。（2）改拉丁文歌詞為母語歌詞，人人皆懂。（3）強調合唱中的高聲部，對位法中和聲因素的使用。迫于德國宗教改革的威脅，羅馬教會1545年在意大利北部的特蘭托召開宗教會議，商討應變措施來反對宗教改革，遏制新教的發展。對于出席會議的主教們來說，失去的已經失去了，關鍵是如何保住現有的一切。這個會議開了18年。為了防止異端思想的的侵蝕，會議重申了天主教的教義，并設立了“禁書”機構以檢查書籍。會議的后期設立了以紅衣主教組成的專門委員會來審議宗教音樂問題，并公布了一些準則，包括復調音樂中的歌詞必須清洗可辨、反對圣詠中無節制的花唱旋律、排除圣詠中的世俗因素以保持教會音樂的純潔性等等。這份決議對羅馬本城的天主教音樂有直接影響，促成了嚴肅的羅馬樂派。特蘭托會議：返回主調音樂:以一條旋律為主要樂思,其他聲部處于服從\協作\陪襯地位,主調取代復調地位,成為主要的思維形式,音樂形象明顯,感情表達明確,欣賞者比較容易融入其中,主調音樂在文藝復興時期出現,在古典主義時期蓬勃發展.復調音樂:有兩條或兩條以上各自獨立旋律的音樂是復凋音樂，每條旋律的地位同等重要,不存在誰為誰伴奏的問題.2、音樂家們開始轉向對歌詞的關注,出現了”專有音樂和描繪性音樂”,在意大利、法國、德國等國家都出現了具有民族風格、世俗化的音樂體裁，象牧歌、尚松、利德等，同時也涌現出許多代表性的作曲家。意大利牧歌就是遵循了這種創作手法,根據詩歌的節奏和韻律來創作.

第三節世俗音樂的興起

聲樂為主的復調不僅在宗教音樂中,同時滲透到世俗音樂中,導致了宗教與世俗音樂的大融合.這些新音樂體裁的世俗化傾向逐漸改變著歐洲音樂以宗教體裁為主的單調局面，為歐洲音樂語言注入了新的活力。音樂家的工作宗教改革

意大利牧歌產生：意大利16世紀的牧歌是教堂之外最重要、最有代表性的世俗音樂體裁。內容：歌詞多為名人雅士所創作，一般有較高的文學水準，許多是愛情詩，表達出詩人細微的心緒。音樂注重對歌詞的細致表達。形式：主調音樂。

特點:詩文往往是較高的文學雅士寫成,音樂家特別注重對詩文內容的表達,詩文與音樂形成彼此輔助,互相影響的關系.音樂表情性的加強.

牧歌的創作目的和演出場合也不盡相同，有些為宴會、婚禮、節慶而創作，有些是為戲劇演出或某種娛樂而創作的。

牧歌分為三個階段,持續了一個世紀的發展:早期:四聲部,根據詩文的內容,作品音樂節奏會隨文字的變化而變化,產生了充實的表情資源,加強了理性創作原則的感性成分.中期:作曲家有很多新的嘗試.晚期:突出個性風格,注重主調風格和復調風格的結合,尤其是變化音的使用,提供了更多的表現性音樂.戲劇性加強.

蒙特維爾第（1567-1643）：蒙特維爾第的一生跨越了兩個時期，既是文藝復興時期最后一位偉大的牧歌作曲家，又是巴羅克早期意大利歌劇的奠基者之一。他的牧歌體現出主調與復調風格自然結合，音樂忠實于歌詞的表現，和聲富有表現力，自由地運用不協和音等特征。他關注的不僅是歌詞的表現，還有作品整體的戲劇性。返回杰蘇阿爾多牧歌《我離去，不再說話》返回蒙特威爾第牧歌《殘酷的阿瑪里利》法國尚松

法國在15世紀里并沒有形成自己有個性的音樂體裁，尚松雖然一直以法文為歌詞，但音樂風格是法——弗蘭德樂派的。直到16世紀的第二個十年里，法國作曲家才發展出了一種典型的法國風格的尚松，在詩詞和音樂方面都顯示出鮮明的民族風格，因此被稱為“法國尚松”。法國尚松題材范圍很廣，但有一個總的特點：描繪生活、反映生活，可以描繪熱鬧的集市、戰爭、大自然、愛情等等，有嚴肅或戲劇性的愛情內容，也有社會和日常生活的內容。詩詞擺脫了以往的格律詩，改用通俗明晰、風趣幽默而口語化的短詩節詩歌為歌詞，旋律不象弗蘭德樂派的尚松那么優美，而是具有輕快的朗誦性，常采用同音或同一音型的反復，顯得簡潔單純、活潑粗獷。音樂根置于詩歌的韻律，節奏鮮明輕快，多為四個聲部。雅內堪（1485-1558）16世紀30、40年代出現的一位重要的法國尚松作曲家，他創作了250余首尚松，主要以一些描繪性強的尚松聞名，題材以社會事件、大自然、風俗生活為主。在音樂手法上，復調與主調織體運用靈活，節奏生動敏捷，加上靈活的裝飾音。他的作品有《鳥之歌》、《云雀》、《巴黎的鬧市》德國利德（Lied）——德國的世俗歌曲，常為單聲部，多由德國市民音樂家“名歌手”演唱。16世紀的作曲家把弗蘭德樂派的復調手法和德國利德相結合，創造出了復調形式的利德。英國康索爾特歌（consort）——康索爾特是文藝復興時期英國的一種室內樂合奏體裁，康索爾特歌就是用這種室內樂合奏伴奏的獨唱或合唱歌曲，歌詞常為格律詩歌。西班牙維良西科（Villancico）——也譯作村夫謠，三或四個聲部，是帶疊歌的分節歌形式，歌詞涉及愛情、政治甚至宗教等，有器樂伴奏，音樂具有純樸的民歌風格。返回第四節文藝復興時期的器樂1、管樂文藝復興時期的管樂器的種類已有很多，主要有豎笛、肖姆管（雙簧樂器）、橫笛、小號、薩克布號（近代長號的前身）等，其中以豎笛類和肖姆管等雙簧類的樂器尤為豐富。2、弦樂16世紀的弦樂器維奧爾琴（viol）已接近現代的提琴，琴頸上有品，有6根弦，音色纖細并且從小到大形成了維奧爾琴家族。在歐洲有500多年歷史的硫特琴（Lute）到16世紀進入了它的“黃金時期”，演奏技法非常豐富。

管風琴：從15世紀初開始，歐洲大多數教堂都有管風琴，管風琴的音色有了改進，在原來音管的基礎上增加了簧管。到16世紀，管風琴有兩排甚至三排鍵盤和踏板鍵盤，為17、18世紀管風琴“黃金時代”的發展奠定了基礎。

羽管鍵琴、楔槌鍵琴，是古鋼琴的兩種類型，它們出現于14世紀，但到15世紀才被應用，都是多弦鍵盤樂器。

圣彼得大教堂

米開朗其羅圣彼得大教堂

米開朗其羅返回

肖法號角（shofar）

風笛（cornamusa)

橫笛（transverseflute）

豎笛（recorder）

肖姆管（shawn）

薩克布號（sackbut）蛇形大號（serpent）管和鼓（pipeandtabor）輪擦提琴（hurdy-gurdy）

杜西瑪（dulcimer）豎琴（harp）雷貝克琴（rebec）

琉特琴（lute）

索爾特里琴（psaltery）

維奧爾琴（viol）

管風琴（organ）

古鋼琴分兩類：羽管鍵琴（撥弦古鋼琴，harpsicord）、楔槌鍵琴（擊弦古鋼琴，clavicord）。羽管鍵琴（harpsicord）返回二、器樂1、與聲樂有關的器樂曲以意大利康作拉（canzona）最為典型。2、舞蹈音樂也是器樂音樂的重要來源。當時廣泛流行的舞曲有帕凡pavane，意大利，慢速，常為二拍子。庫朗特courante，法國，快速三拍子。加亞爾德galliard，法國，快速三拍子阿勒芒德allemande，德國，中速四拍子。薩爾塔列羅salterello，意大利，快速，常用6/8拍帕薩梅佐passamezzo，意大利，快速兩拍子3、即興是器樂音樂的主要來源（更多了解）

返回康佐納（canzona）

意大