以形媚道——中國古代山水畫欣賞

山水畫在中國傳統繪畫中是一個十分重要的畫科，代表著中國美術高度的藝術成就，是以描寫山川自然景色為主題的繪畫。主要有青綠、金碧、沒骨、淺絳、水墨等形式。在藝術表現上講求經營位置和表達意境。

1、魏晉時期——萌芽2、隋代時期——獨立3、唐宋時期——高峰4、元明清時期——主流中國山水畫的發展史東晉顧愷之《洛神賦圖》東晉顧愷之《洛神賦圖》人大于山，水不容泛隋朝：成為獨立的畫科隋展子虔《游春圖》我國目前現存最早的山水卷軸畫唐朝：

青綠重彩為主流，水墨山水開始出現。改變了早期畫山水的稚拙的比例，造成了“咫尺之內而瞻萬里之遙”的空間效果。

李思訓《江帆樓閣圖》唐李昭道（傳）《明皇幸蜀圖軸》臺北故宮博物院藏五代至北宋（山水畫體驗的時代，水墨南北畫派的形成）

這一時期山水畫主要表現形式是水墨，繪畫技法高度成熟。

“勾、皴、點、擦、染”五代至北宋，山水畫主要表現形式是水墨。它的兩大支脈：北方：以范寬為代表的北方畫派（特點：雄健渾厚）南方：以董源及弟子僧巨然為代表的南方畫派（特點：秀潤圓渾）北宋

范寬

溪山行旅圖首先映入眼簾的，是占據畫面約三分之二，聳立在中的主峰，右側有深谷瀑布，另一邊矮小的側峰。中景與主山間，被云氣阻絕，烘托出主山高不可攀的氣勢。這幅畫構圖并不復雜，細部的描寫卻很仔細，顯示出畫家有高度觀察能力和寫實的工夫。描寫的手法也極其生動自然，而且合乎自然的規律。范寬運用深黑的墨色，和扭曲顫動的筆觸，畫山石的輪廓和皴紋，分出巖石的塊面，然後用濃淡層不同，雨點般的短線，順著石塊組織的方向，逆筆皴擦，產生明暗深淺的立體感，而且加強了由皴紋引導的山石的動勢，賦予山石強韌的生命力。

《溪山行旅圖》中，山的地位遠遠超過人物，它顯示了中國傳統的宇宙觀：大自然生生不息，恒古不滅，人類則如同山中行旅，只是一介短暫停留的過客。五代董源《瀟湘圖》畫面中以水墨間雜淡色，山巒多運用點子皴法，幾乎不見線條，以墨點表現遠山的植被，塑造出模糊而富有質感的山型輪廓。墨點的疏密濃淡，表現了山石的起伏凹凸。在作水墨渲染時留出些許空白，營造云霧迷濛之感，山林深蔚，煙水微茫。山水之中又有人物漁舟點綴其間，賦色鮮明，刻畫入微，為寂靜幽深的山林增添了無限生機。五代至北宋初年是中國山水畫的成熟階段，形成了不同風格，后人概括為“北派”與“南派”兩支。董源此圖被畫史視為“南派”山水的開山之作。南宋馬遠《梅石溪鳧圖》北宋范寬《溪山行旅圖》

元代山水畫（意筆的崛起）

中國古代封建知識分子的理想：*達則兼濟天下，窮則獨善其身。*有道則仕，無道則隱。趙孟頫趙孟頫，字子昂，號松雪道人、鷗波、水晶宮道人等。吳興（今浙江湖州）人。擅畫山水、人物、鞍馬、竹石和花鳥。山水取法董源、李成，人物、鞍馬學李公麟和唐人。其繪畫有兩種面貌，一為工整，一為豪放，均在筆墨技法上有較大發展，對后世的影響極大。此卷畫齊州（今山東濟南）名山華不注和鵲山的秋天景色，畫中平川洲渚，紅樹蘆荻，漁舟出沒，房舍隱現。綠蔭叢中，兩山突起，山勢峻峭，遙遙相對。作者用寫意筆法畫山石樹木，脫去精勾密皴之習，而參以董源筆意，樹干只作簡略的雙鉤，枝葉用墨點草草而成。山巒用細密柔和的皴線畫出山體的凹凸層次，然后用淡彩，水墨渾染，使之顯得濕潤融，草木華滋。可見趙氏筆法靈活，畫風蒼秀簡逸，學董源而又有創新。趙孟頫《鵲華秋色圖》元四家：黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙他們的創作集中體現了元代山水畫的最高成就。四家既有各自的鮮明個性特點，又都具有元代山水畫的時代風貌。四家均善詩書，他們強調詩書畫印的有機結合，狀物寄情，屬于典型的文人畫，對明、清繪畫影響巨大。

黃公望(1269～1354)

元代杰出畫家，江蘇常熟人。字子久，號一峰、大癡道人等。入道教全真派。50歲后始畫山水，其畫注重師法造化，常攜帶紙筆描繪虞山、九峰、富春江等地的自然勝景。筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。黃公望的繪畫在元末明清及近代影響極大。在畫史上被列為“元四家”之首。黃公望《富春山居圖》中國十大傳世名畫之一。作于元至正七年~至正十年（1347~1350）該畫于清代順治年間遭火焚，斷為兩段。前半卷《剩山圖》縱31.8cm，橫51.4cm，現藏于浙江省博物館；后半卷《富春山居圖》無用師卷縱33cm，橫636.9cm，現藏于臺北故宮博物院。《富春山居圖》（局部）《剩山圖》原為《富春山居圖》的前部分。明末曾遭火焚，后與《富春山居圖》分割開并重新裝裱成為單獨的作品。

現藏浙江省博物館，為該館“鎮館之寶”。倪瓚倪瓚的繪畫開創了水墨山水的一代畫風，與黃公望、吳鎮、王蒙并稱“元代四大家”。畫法疏簡，格調天真幽淡，以淡泊取勝。作品多畫太湖一帶山水，構圖多取平遠之景，善畫枯木平遠、竹石茅舍，景物極簡。其畫多以干筆皴擦，筆墨極簡，所謂“有意無意，若淡若疏”，形成荒疏蕭條一派。在元四家中，倪瓚在士大夫的心目中享譽極高。明何良俊云：“云林書師大令，無－點塵土。”明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗。明代戴進明四家之首、吳門畫派的領袖：沈周

《廬山高圖》復古派以王時敏為首的“四王”清代革新派以石濤為首的“四僧”

《維揚潔秋圖》創新精神影響了揚州畫派

戴進《春山積翠圖》沈周《廬山高圖》石濤，清代杰出畫家，原名朱若極，廣西全州人，明靖江王朱贊儀十世孫。明亡后出家為僧。中年住南京，晚年定居揚州。《維揚潔秋圖》為其晚年的代表作，凄涼的風景表現了他流落揚州的心情和慨嘆，借景抒情。其創新精神對后來的揚州畫派產生了直接的影響。《搜盡奇峰打草稿》古代山水畫藝術特色一、技法（主要有皴法和墨法）二、空間處理方法三、意境皴法：中國畫表現技法之一，古代畫家在藝術實踐中，根據各種山石的不同地質結構和樹木表皮狀態，加以概括而創造出來的表現程式。其皴法種類都是以各自的形狀而命名的。

斧劈皴披麻皴折帶皴雨點皴中國古代山水畫在表現山石的質感上創造了許多行之有效的表現程式。雨點皴卷云皴披麻皴

墨法：淡破濃，濃破淡中國古代山水畫在空間處理上采用“以大觀小、小中見大”的手法。《佛拉富德小屋》英國康斯泰勃爾空間處理方法中國十大傳世名畫之一

《千里江山圖》局部北宋王希孟意境

是通過有形的景物組合，創造出一種可給人以聯想和思索的空間，這個空間包含畫家豐富的思想情感，這種空間是虛幻的，是大于畫面真實的景物的一種想象的心理空間，讓觀賞者有身臨其境的感覺，并讓我們回味無窮，只可意會不可言傳，從這里體現出作品的價值。創造一種孤傲、清高、疏放的藝術境界元代倪瓚《六君子圖》一、創造情景交融的意境二、山水畫在空間處理上采用“以大觀小”，“小中見大”的手法（如：散點透視）三、中國古代山水畫創造了許多行之有效的程式（如：皴法）中國古代山水畫的藝術特色

欣賞明

仇英

《桃源仙境圖》

欣賞元代倪瓚《容膝齋圖》紙本水墨臺灣故宮博物院藏縱74.4厘米橫35.5厘米此畫分近、中、遠三景，近處作平坡，上植數枝樹木，間或綴以茅舍亭閣；遠處作巒頭或低矮的土坡，作為近景與遠景之間的過渡部分則多為大片空白，不著一墨，是為湖水。此畫作于于明洪武五年(公元1372年)，畫中題詩于明洪武七年(公元1374年)，即倪瓚去世的當年，應算是其“絕筆之作”。

欣賞《早春圖》宋郭熙絹本墨筆

縱158.3x橫108.1厘米

臺北故宮博物院藏

此幅是郭熙山水畫最具代表性的作品。描繪山中季節交替時的微妙變化，從而傳達春天來臨前的歡慰喜悅的情感。畫幅采用全景式結構，構圖中“三遠”兼具，筆墨細膩簡括，富于表現力。

欣賞《沙汀叢樹圖》

宋

惠崇絹本設色

縱24x橫25厘米

遼寧省博物館藏

惠崇，建陽人，出家為僧，是宋初的畫家、詩人。他的畫宗法董源、巨然一派，擅長表現寒汀煙渚等瀟灑晴曠的南方景物，世稱“惠崇小景煙漠漠”，頗受文人們推重。此幅原是《唐宋元集繪冊》中的一幅，表現早春季節郊野沿河的景色，具有抒情意味。

欣賞《雪景寒林圖》宋

范寬

絹本淡設色

縱193.5x橫160.3厘米

天津市藝術博物館藏

欣賞《溪山樓觀圖》宋

燕文貴

絹本墨筆

縱103.9x橫47.4厘米

臺北故宮博物院藏

欣賞《江山樓觀圖》宋

燕文貴絹本淡設色

縱32x橫161厘米

(日)大阪市立美術館藏

欣賞《江山放牧圖》宋

祁序絹本設色

縱47.3x橫115.6厘米

北京故宮博物院藏

欣賞《漁父圖》宋

許道寧

絹本水墨

縱48.9x橫209.6厘米

(美)納爾遜.艾京斯藝術博