第七章外國戰爭電影與文化

一、戰爭電影簡介戰爭電影亦稱“戰爭片”，“軍事片”，以戰爭史上重大軍事行動為題材的影片，有通過戰爭事件、戰役經過和戰斗場面的描寫，刻畫人物性格，樹立英雄形象；也有通過人物和故事情節的描寫，形象地闡釋某一重大軍事行動、軍事思想和軍事原則；還有反映戰爭給人們帶來的災難和心靈創傷。較常見的戰爭片有兩種類型，一種以塑造人物形象為主，通過戰爭事件、戰役過程和戰斗場面的描寫，著重刻畫人物的思想性格；另一種以反映戰爭事件為主，通過人物和故事情節的描寫，形象地闡釋某一重大軍事行動、軍事思想、軍事原則和戰略戰術。目前的戰爭片中，由于耗資巨大與題材難以把握等原因，單純表現戰爭的影片已很少，通常會融入其他元素，從其他角度來表現對戰爭的影響，表現手法已日趨多樣化。有的時候甚至戰爭在影片中已淪為次要元素，這樣不顯眼的特征往往使得一部電影更容易被歸類為愛情片、歷史片或傳記片，這也是現在戰爭片逐漸沒落的原因之一。戰爭片從狹義上只單純包括反映主要戰場的影片，廣義上則包含幾乎所有含有戰爭元素的影片（因為當今戰爭片數量日漸稀少）。可大致分類為：反映戰爭全局，統帥指揮，戰略戰術，歷史進程的全景式戰爭片（如《大決戰》等）；反映局部戰場上一小群士兵經歷的殘酷戰斗的動作題材戰爭片（如《拯救大兵瑞恩》等）；反映戰爭中真實人物歷程的傳記題材戰爭片（如《巴頓將軍》等）；反映經歷戰爭洗禮與考驗的愛情故事與戰爭帶給婦女的傷害的愛情題材戰爭片（如《雁南飛》等）；通過反映戰爭中前方后方平民的生活與戰爭中小人物經歷的社會題材戰爭片（如《大遷徙》等）；地堡反映戰場上與集中營中的的罪行與黑暗的反思類材戰爭片（如《辛德勒的名單》等）；以科幻恐怖元素為賣點的科幻恐怖類戰爭片（如《勾魂》等）。6第二節蘇聯戰爭電影

衛國戰爭之后，蘇聯拍攝了一批以衛國戰爭為題材的全景式戰爭電影，代表作品有《解放》（包括《攻克柏林》等多部分）、《莫斯科保衛戰》、《圍困》、《斯大林格勒保衛戰》等。蘇聯還創作了一批規模相對較小，表現具體戰役的戰爭電影，如《冬季戰爭》、《第三次打擊》、《易北河會師》等。蘇聯的此類作品在世界電影史中首屈一指，它們詳盡地交代了戰爭的政治、經濟、軍事、民族原因，7描繪了整個戰爭的來龍去脈、戰斗進程，刻畫出敵我雙方以及第三方各個層面的眾多人物形象，突出表現戰爭進程中的重大事件／戰斗，詳細展現戰斗武器及戰術手段，如教科書般準確、細致。全景式戰爭電影全都涉及重大歷史事件，大多忠于史實，再現當年情景，并不過于憑空編造。這一類電影場面宏大，人物眾多，投資鉅萬，不少甚至是傾國力拍攝，以求紀念歷史，昭示后人。8蘇聯全景式戰爭電影，在表現層面上一般分為敵我雙方大本營、敵我雙方各級指揮部、基層戰士和普通百姓、敵后戰線幾個部分。在敵我大本營中，領導者的形象得到著重刻畫，主要體現者為斯大林和希特勒，以及朱可夫等軍事主官。敵我大本營因所處空間所限，具體場景往往是“開會"。而各級指揮部則不相同，方面軍、集團軍一級的指揮部相對固定，因特殊情況也體現為行軍途中和臨時指揮所。敵我雙方的的將軍們大多冷靜、善戰，有時也塑造少數懦弱、蠢笨甚至叛變的將軍形象。9能夠跳出這個套路的人物往往更顯有聲有色，例如單人乘車前往崩潰前線的朱可夫大將和徒步帶領從中亞趕到的步兵師走上前線的潘菲洛夫少將。前線戰士的戰斗十分激烈，由于衛國戰爭是海陸空同時進行，蘇聯全景式戰爭電影中的戰斗場面顯出很強的觀賞性，有空戰、海戰、陣地戰、坦克戰、登陸戰等等。基層戰士不同的性格形象在影片中大量涌現。普通百姓活躍在支前的戰線上。而敵后戰線一為游擊隊，一為情報員，然則此二者在全景式戰爭電影中出現得較少，而多出現在其他戰爭電影中。10作為戰勝國的蘇聯在影片中并不特別丑化對手德國，電影中的德軍官兵大多驍勇善戰，而不是一觸即潰的紙老虎。對德國人的負面描寫，主要集中在傲慢自大和虐殺戰俘等反道德因素上。蘇聯全景式戰爭電影規模宏大，氣勢不凡，由于蘇聯戰時紀錄片資料的豐富及本國軍事電影的傳統，以及社會主義國家動員國力、軍力的便利條件，蘇聯電影中出現了大量的規模極其宏大的場面，為世界其他國家所不能及。11動員數萬兵員數千裝甲車輛的大會戰，努力按照戰役進行的歷史進程演進，使用復雜的電影設備（常用航拍），真實地再現了當年歷史場景，其觀影效果令人嘆為觀止。此類影片的不足之處是面面俱到，主次欠明，缺少對人物心理的細膩刻畫，多少影響了作品的質量。值得重視的是，蘇聯和其他國家的全景式戰爭電影在一段時間以后也在一定程度上和真正的紀錄片一起成為歷史文獻，經常在不同的電影電視節目中混用，不免也有電影被誤視為紀錄片的情況出現。12表現歷史人物的人物性戰爭電影有《斯捷潘·拉辛》、《亞歷山大·涅夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》、《普通一兵》等。斯捷潘·拉辛是沙俄時代農民起義領袖，亞歷山大·涅夫斯基是一代開國沙皇、烏沙科夫是俄土戰爭中的海軍統帥、普通一兵馬特洛索夫是黃繼光式的英雄人物。可以看出，蘇聯電影注重表現戰爭中不同階層的英雄形象，這也是世界各國人物性戰爭電影的共同特征。

13在規模超級宏大的全景式戰爭電影之外，蘇聯還拍攝了一大批以戰爭為背景的事件性戰爭電影。其中一部分表現戰爭中發生的局部事件，一部分則是具有人性思想或者反思意味的影片。《戰艦波將金號》、《馬克辛三部曲》、《我們來自喀瑯施塔得》、《帶槍的人》、《她在保衛祖國》、《士兵之歌》、《燕南飛》、《一個人的遭遇》、《第四十一個》、《伊萬的童年》、《自己去看》（白俄羅斯）、《這里的黎明靜悄悄》、《狙擊手》、《我是一個俄羅斯士兵》、《一個穆斯林》、《土耳其式開局》、《布谷鳥》等都屬于事件性戰爭電影。

14愛森斯坦的《戰艦波將金號》并不是一部嚴格意義上的戰爭片，但卻是一部對于蘇聯電影乃至世界電影具有開創意義的重要作品。影片中的戰斗場面并不多，卻深刻地揭示了沙俄時代階級斗爭的嚴酷和一場新的革命戰爭必將到來的原因。《這里的黎明靜悄悄》表現了后方高炮部隊女戰士們在和德國空降兵的作戰中英勇犧牲，美麗的生命被戰火無情吞噬，具有人道主義的意味。《士兵之歌》表現了蘇聯紅軍戰士在戰斗間隙回故鄉探親路上的所見所聞，從另一個側面展現了戰爭中的善良和丑惡。15《自己去看》通過一個孩子的眼睛表現了淪陷區德軍的暴行，激發人們對法西斯主義的警惕。

蘇聯影片中有一大批反思歷史、審視自我的作品。這些影片有的對戰爭的殘酷進行了哲學意義上的思考，有的對由于戰爭中的特殊環境對“自己人"產生的懷疑和傷害進行了反思。《燕南飛》、《一個人的遭遇》、《伊萬的童年》、《第四十一個》都是此類電影的代表作。他們的產生，源自于蘇聯所具有的東歐哲學傳統和蘇聯電影工藝，在完成主題講述的同時，在視聽語言上也為世界電影作出了貢獻。16《燕南飛》中的長鏡頭、《一個人的遭遇》中的主觀鏡頭、《伊萬的童年》中夢境的處理，都是視聽語言運用的經典范例。由于特殊政治時期的影響，這些影片大多曾被打入冷宮，但一經解禁，立刻煥發出迷人的光彩。

近期俄羅斯拍攝的戰爭片，在一定程度上受到了西方戰爭片的影響，無論主題立意、人物定位還是表現形式、視聽技巧，都顯示出西方商業電影的某些特征。這并不是一個很好的現象。17每一個民族、國家都有用自己的方式思考自己的歷史、生活的權力，某些看似國際標準的電影規則，事實上對于其他民族、國家的電影是不適合的，何況俄羅斯是一個具有悠久文化傳統、足以使用自己的話語進行電影講述的國家。暫時的經濟、政治困難并不應該導致俄羅斯電影拋卻自己光榮的歷史，轉而使用他者的話語換取所謂的與國際接軌。蘇聯一代代的電影前輩為他們的電影帶來了一種力量，這種力量必將會在俄羅斯的土地上再次顯示。第三節美國戰爭電影

戰爭是政治的集中體現。戰爭,既給人類帶來災難,也給人類帶來榮耀,藝術理論家曾說:民族不幸詩人有幸,此話有違道德,然而卻符合事實。美國在建國200余年的歷史中,多次參戰,為電影藝術家們提供了豐富的素材,使美國的戰爭片獨樹一幟。戰爭給人類帶來了悲傷,卻給電影業帶來契機。在美國電影史上,涌現出許多優秀的戰爭影片,考察美國戰爭片的成敗得失,有助于提高我國戰爭片的思想與藝術水平。美國戰爭電影經過幾個發展階段：一、美國南北戰爭時期的影片

考察美國早期戰爭片,我們不得不把關注的目光投向大衛·格里菲斯。格里菲斯是美國早期電影的一位杰出的導演,他第一個真正使電影美學擺脫了戲劇美學的束縛,使電影一躍而成為一門嶄新的藝術,因此,他被譽為世界上第一個名符其實的電影導演。

格里菲斯執導了許多影片,然而名垂青史的,主要是兩部戰爭片,一部是《一個國家的誕生》,另一部是《黨同伐異》。

《一個國家的誕生》是一部展示美國南北戰爭的影片,是弗蘭克·伍德和格里菲斯根據馬斯·狄克遜的小說《同族人》改編。這部小說的主題是歌頌三K黨的“除暴安良”,同情南方奴隸主,正迎合了格里菲斯的情緒。

格里菲斯站在南方奴隸主的立場上,反對北方的民主政治,立場是反動的,然而,在表現技巧上,卻達到了當時電影藝術的最高水平,美國電影史家約翰·霍德華·勞遜在《電影的創作過程》中指出:“從未有過一影片會在技巧的革命性和內容的反動性之間存在著這樣觸目的矛盾。”

《一個國家的誕生》共有1500余個鏡頭,可放映三個多小時,是世界上第一部以鏡頭為基本組成單元的巨片,其中的戰爭場面,均以歷史照片為依據。《黨同伐異》由“巴比倫的陷落”、“基督受難”、“圣巴載萊姆教堂的屠殺”和“母與法”等四個歷史上著名的故事組成,其中有許多戰爭場面。在故事交替處,都穿插了一個母親搖晃著搖籃的鏡頭。這是電影史上第一次運用隱喻蒙太奇,目的是告訴觀眾:每個人都由母親含辛茹苦地帶大,成人之后,為了各自的利益而互相殘殺。

這組不斷出現的鏡頭充滿著人道主義精神,為了拍好“巴比倫的陷落”,這個戰爭場面,格里菲斯花巨資搭建了1.6公里長的城堡,城墻上可以行駛馬車,雇用6萬余人扮演雙方的軍隊,顯得氣勢雄偉,生動逼真。格里菲斯的探索與實踐,為美國以后戰爭影片的攝制打下良好的基礎。

二、一戰時期的美國影片

1914年8月,正當美國電影導演們來得及挖掘南北戰爭和美西戰爭題材的時候,歐洲爆發了第一次世界大戰。戰爭之初,雖然美國保持中立態度,但德國兩次破壞美英之間的貿易,迫使美國于1917年4月6日對德國宣戰。之后,好萊塢為了泄憤,拍下了三部反映德國殘暴行徑的戰爭片:《微型美國》(1917)、《盧斯塔尼亞號的沉沒》(1918)、《愷撒-柏林之獸》(1918)。

雖然這些影片被蘇珊·海瓦德說成:“只不過是把更早些時候的英法電影的老套模式和沙文主義調子轉換到美國文化之中了”,但它們對德國的憎恨卻通過影像反映了出來。英國政府為了調動美國參戰的熱情,委托格里菲斯拍攝了一部關于一戰的影片,這就是派拉蒙公司的《世界之心》,這也促進了美國戰爭片在不斷地發展。

一戰結束后的第三年,全世界掀起了拍攝戰爭片的高潮。蘇聯導演愛森斯坦的三部曲———把《反恐精英》改為《罷工》(1924)、把《戰艦波》改為《戰艦波將金號》(1925)和《10月》(1928);法國的《拿破侖》(1927);德國的《1918年的西部戰線》(1918)。美國的戰爭片更是不斷地涌現:《啟示錄四騎士》(1921)、《大閱兵》(1925)、《光榮的代價》(1926)、《第七天堂》(1927)和《雙翼》(1927)、《飛行》(1928)、《西部無戰事》(1930)、《地獄天使》(1930)、《黎明巡邏》(1931)、《永別了武器》(1932)、《最后的巡邏兵》(1934)等。一戰給電影帶來了新的題材,給戰爭片的拍攝帶來更大的創作空間。戰爭被電影利用,則會發揮起三大作用:宣傳作用、報道作用和反思作用。由于美國參戰后大約一年一戰就結束了,所以好萊塢并沒有足夠的時間來發揮戰爭片的這三大功能,從下面的論述中,我們就可以看出戰爭片所能發揮的這三大作用在不同時期的美國戰爭片中表現得淋漓盡致。

在戰爭期間,有許多美國影片反映了這場戰爭的殘酷與激烈。由馬利·皮科福特主演的《小美國人》(1917)曾名噪一時,征服了當時的萬千觀眾,被觀念親切地稱為“我們的馬利”。大戰結束后,但好萊塢對戰爭的鐘愛依舊未減,拍出了一些優秀的戰爭片。1925年,反映第一次世界大戰的代表作《大閱兵》正式上映,引起轟動,掀起了一陣戰爭影片的熱潮,并且經久不息。

《大閱兵》由金·維多執導,在此之前,戰爭片的創作模式是美國大兵和法國女郎的愛情,故事老套,手法陳舊。《大閱兵》的導演勇于創新,使影片充滿著感傷氛圍。影片一開始,便展現出戰爭的激烈與殘酷,展現出三位美國士兵的性格———性格開朗、鉚工出身的斯林姆(卡爾·丹尼飾),曾當過酒店侍從的布爾·歐哈拉(唐·奧布萊恩飾)和追求享樂、毫無責任感的富豪子弟吉姆·阿波森(約翰·吉爾伯特飾)。在戰場上,他們個個勇敢;在戰爭間隙,他們又是情場老手。

多情的吉姆忘記了美國家鄉還有一位姑娘在癡情地盼他回家,與駐地的法國女郎瑪麗桑達(蕾妮·阿多麗飾)墮入情網,難以自拔。吉爾和斯林姆相繼戰死,吉姆負了重傷,失去了一條腿。躺在醫院的吉姆開始思考這場戰爭的意義,傷好后擺脫各種誘惑,回到法國,與瑪麗桑達團聚。表現一戰空戰的影片《雙翼》,則洋溢著英雄主義的情懷。威廉·維爾曼執導于1927年的這部影片,圍繞著兩位交情深厚的飛行員和他們共同深愛的姑娘而展開故事。阿蘭逃脫了德國空軍的追擊,卻死在自己的戰友與情敵羅杰的炮火下,令人深思。

美國表現第一次世界大戰的影片最著名的恐怕是《西線無戰事》。該片由好萊塢著名導演邁爾斯根據德國偉大作家雷馬克的同名小說改編拍攝。影片細膩地描繪了以保爾為代表的德國青年在一戰中的不幸命運,展示了他們由蒙蔽到覺醒的心理歷程,控訴了軍國主義的滔天罪行。在《西線無戰事》中,導演以卓越的技巧,寫實的風格,把炮火、沖鋒、肉搏的鏡頭拍得驚心動魄,有些場面,如保爾臨死時一只手的抽搐、垂落的特寫鏡頭,更是成為戰爭片的典范,成為后人模仿的對象。

三、二戰時期的美國影片

第二次世界大戰,是人類歷史上涉及地域最廣、死亡人數最多的戰爭,給人類帶來刻骨銘心的痛苦。美國在第二次世界大戰的前兩年半里,一直保持中立的立場,所以,關于二戰的主題到了1940年還沒有進入好萊塢。期間,雖然也有戰爭片出現,但是都是反映內戰(如《飄》)和一戰(《戰斗六十九》)的內容。

美國國會在1940年9月16日通過了當年的征兵役制法(TheSelectiveTrainingandServiceActof1940),這是美國歷史上第一部和平時期的征兵役制法。好萊塢利用這個機會,要求各家電影公司拍攝軍事題材的喜劇片,因此,有了環球公司的《列兵巴克》(1941)、派拉蒙公司的《大明星從軍記》(1941)、哥倫比亞公司的《黃金夢》(1941)等。

1940年,電影大師卓別林拍攝了《大獨裁者》。影片諷刺了法西斯頭子興格爾(實際上是希特勒)演說時的歇斯底里,使麥克風彎折的鏡頭,更是起到了諷刺效果。由此可見,美國到了1940年還沒有參戰的意向,只是在那里玩弄戰爭的概念。但是,由于歐洲的戰火仍在漫延,美國對戰爭也不是無動于衷,1941年開始,也拍攝了一些軍訓短片和表現美國軍隊的電影:《號角已響》、雷電華的《傘兵營》、派拉蒙的《金粉銀翼》、華納兄弟的《俯沖轟炸機》和21世紀福克斯的《勇冠三軍》。

1941年12月7日,日本偷襲珍珠港,這才使得美國政府決定參戰。參戰后,羅斯福和希特勒、丘吉爾一樣,認識到電影在戰爭中的宣傳作用,他號召所有的電影制片公司積極制作鼓舞士氣、爭取勝利的宣傳片。1943年1月,紐約大學電影系的系主任羅伯特·格斯納在《紐約時報》上發表文章,呼吁“好萊塢要責無旁貸地制作出一些具有宣傳意義的故事片……1943年,好萊塢必須拿出這類的影片。”

與此同時,美國戰爭部戰爭情報辦公室和電影局聯合發表聲明,要求每部戰爭片的結尾都必須展現出勝利的希望。好萊塢不僅照此做了,而且還把一些已經殺青的戰爭片補上這一內容,例如《勇冠三軍》,這部電影是珍珠港事件之前拍攝的,只是尚未進行后期制作,為了響應號召,導演在后期制作的時候,就讓演員洛厄爾·托馬在片尾通過畫外音的形式把海軍描繪成“世界上最棒的軍人”,并在熒幕上打上:威克島(又稱復活島)上的“海軍陸戰隊隊員永垂不朽”的字樣。

在片尾,還安排了海軍士兵們伴隨著軍歌昂首闊步地行走在甲板上,齊聲高喊著“狠狠地打擊敵人”。為了堅守這一理念,1943年的年度學院獎評獎也沒有忘記這一點。在3月1日舉行的頒獎晚會上,制片人沃爾特·旺格爾通過廣播向全國人民傳達了羅斯福總統的信。信上說:“在電影史上,所有獲獎的影片都沒有這次所獲獎的影片更有意義,因為今天的獲獎影片其成就不僅表現在娛樂方面,而且在未來的幾個月里,它將在反對軸心國的暴行中發揮出巨大的作用。”

在二戰期間所拍攝的愛國戰爭片大致可以分為三類。第一類是反映美國軍隊英勇奮戰的故事,空軍、海軍和陸軍各有展示,當然更多的時候,是以一個兵種為主,其他兵種配合,從而說明在戰爭中諸兵種合成作戰的重要性。《復活島》(1942)是美國參戰后第一部描述戰役的影片。該片放映后,大受歡迎。《紐約時報》一位評論員對片中所反映出來的海軍戰士不畏強暴、堅持到底的精神贊賞道:“任何一位有著愛國情懷的人(看了這部電影)都會在心中升起一股自豪感。”

本片不僅很好地發揮了宣傳的作用,而且在票房上也取得了巨大的成功。勞倫斯·蘇以德說:“這足以說明好萊塢把戰爭片的宣傳性和激動人心的娛樂性做到了完美的結合。”海軍在中途島取得了輝煌的勝利大大地刺激了空軍,于是空軍司令阿諾德委托華納公司拍一部表現空軍作戰的影片,這就是《空軍》(1943)。影片把戰爭氣氛描繪得非常逼真,場面也表現得非常精致。

雖然故事并非與事實一模一樣,但美國空軍痛擊日軍艦隊的極致演繹卻給美國觀眾留下深刻的印象,使觀眾感到大快人心,仿佛報了在珍珠港、復活島和菲律賓群島失利的仇。與海軍和空軍相比,陸軍在戰爭前期確實沒有取得過足以能上鏡頭來給美國軍隊和人民打強心針的戰績。盡管如此,米高梅公司的劇作家羅伯特·安德魯卻別出心裁地采用了逆向思維,他偏偏想把這場失敗拍成電影,他把這一想法告訴了制片主任多爾·沙里,沙里一聽,滿口答應。

他說:“我也一直想拍一部這樣的電影,來告訴美國人民我們現在所處的戰爭是非常難打的,要做好持久戰的準備。”這部電影就是《巴坦戰役》(1943)。安德魯在這部影片中,一方面展示日軍的強大實力,一方面展示美國陸軍在敵人面前視死如歸、慷慨就義的英雄壯舉。為了號召各階層人士都能投入到這場戰爭中去,安德魯在影片里特意選用不同身份的人物:步兵、飛行員、水兵、工兵、偵察兵、化學兵、通信兵、醫務兵和炊事兵。

不僅如此,他還加上了不同民族的人。沙里主任對于安德魯的做法不但認可,而且更推進了一步。他讓安德魯在片中加上一位黑人,只是不表明他的身份而已。沙里明明知道這樣做是有悖事實的,日后也會招來觀眾的批評,但他心胸寬廣、目光遠大,不顧個人的得失,堅持己見。幸運的是,觀眾在觀看這部電影后,并沒有過多地追究這點虛構,相反,駐守在菲律賓群島上的美軍官兵與日軍決一死戰的戰斗精神深深感動了觀眾。

美國在1942年至1945年所拍攝的戰爭片極具宣傳性和鼓動性,民眾參軍、參戰的熱情空前高漲。1942年底,美國陸軍、海軍和空軍的總人數是385萬,比前一年的180萬多了一倍多,至1945年,軍隊總人數翻了四倍,約1600萬。第二類戰爭片反映的是同盟國或歐洲其他國家人民在戰爭中英勇不屈的故事,例如反映英國人民的《忠勇之家》(1942)。這部影片在結尾處安排了一位牧師做演講,這場演講從表面來上看是對教徒的布道,但真正的對象則是整個盟軍。

他說:“我們聽到了上帝的指令,他讓我們勇敢地站起來,共同抵抗暴君和壓迫,因為‘這是人民的戰爭’。”丘吉爾看過此片后,心情無比激動,他命令所有的官兵都來看這部電影。他還對他手下的人說:“從宣傳的角度來說,這部電影抵得上100場戰役。”《抗戰萬歲》(1943)反映的是一批法國士兵如何在牢房里與德軍展開斗爭的。《羅馬不設防》(1945)反映的是意大利人民在納粹鐵蹄下英勇抗暴的事跡。

《進軍莫斯科》(1943)反映的是蘇聯在與盟國合作方面所做出的杰出貢獻,這部電影是羅斯福總統要求華納公司拍的,目的是想讓斯大林高興,從而使他更加積極地投入這場戰爭。不過,這部電影到了冷戰時期,給華納公司帶來了不少的麻煩,這是華納公司唯一后悔的電影。此外,還有表現加拿大海軍與德國海軍海上作戰的《大西洋之戰》(1943)和表現挪威地下黨的《自由之火》(1943)。

第三類是反納粹片。這類影片可以分為兩個階段———美國參戰前與參戰后。參戰前,好萊塢把希特勒和納粹描寫成禽獸不如的異類:PRC(ProducersReleasingCorporation)拍攝了《希特勒,柏林之獸》(1939)、華納《一個納粹間諜的自白》(1939)和《在烏云下》(1940)。德國人看了華納的兩部電影后,大為惱火,一邊向美國政府提出抗議,一邊下令禁止進口美國電影。

就這樣,這兩部電影日后即使在美國也停止了放映,原因是怕惹惱德國,引火燒身。但在美國參戰之后,好萊塢僅在1943年就連續拍攝了三部反納粹片:《劊子手之死》、《希特勒的瘋子》和《希特勒的兒童》。二戰結束后,美國更是投巨資拍攝反映這場戰爭的影片。《虎!虎!虎!》用全景式的方式描寫了“珍珠港事件”的全過程,讓觀眾牢記那段慘痛的歷史。《中途島海戰》則采用紀實性的手法講述了美國海軍的一次勝利的海戰。

這次海戰炸沉日本多艘航空母艦,使日本海軍元氣大傷,扭轉了美國軍隊的不利局面,影片場面宏大,鏡頭真實,給觀眾以強烈的視覺沖擊力。美國的二戰影片中尤為突出的是《巴頓將軍》。《巴頓將軍》是一部軍事傳記片,根據迪斯拉·法拉戈所著《巴頓:磨難與勝利》和奧馬爾·N·布萊德雷所著《一個士兵的故事》兩書改編。與前期二戰影片不同之處,在于該片僅把戰爭作為背景和環境,著重美軍在非洲突尼斯境內與德軍作戰,美軍慘敗。

美國當局任命喬治·巴頓為第二特種部隊司令官。他一到部隊,便整頓軍紀,重振士氣,很快扭轉了戰局。影片在描寫了巴頓的英雄氣概的同時,并沒有掩蓋他的缺陷。巴頓態度蠻橫,性格粗暴,動手打過士兵,這一切,使他遭受解職的挫折。戰爭末期,尤其在諾曼底登陸戰役中,巴頓被艾森豪威爾重新啟用,在友軍被德軍強大火力壓制之時,巴頓率領他的裝甲軍長驅直入,一直打到柏林城下。

為了拍好這部巨片,美國投入巨大的人力和財力,耗資1200萬美金,并專門聘請曾當過巴頓副手的“五星上將”布萊德雷擔任顧問,使得影片場景真實,人物生動,故事感人。

四、冷戰時期的美國電影

二戰結束至冷戰結束,可以視為美國戰爭片發展的又一階段,該階段表現的主題呈現多元化、復雜化的傾向,主要有四大特征。第一,繼續回顧二戰,表現美國軍人的愛國主義和英雄主義。經典之作有《反共緬甸(1945)、《海軍的驕傲》(1945)、《硫磺島浴血戰》(1949)和《晴空血戰史》(1949)。

不過,與以前的戰爭片不同,這個時期的戰爭片更加追求歷史的真實性,這是由于戰爭回憶錄不斷出版的結果。弗蘭克·麥克亞當斯說:“美國戰爭片已經開始追求現實主義了,這種敘述法將會給未來的幾代觀眾留下深刻的印象。”不僅如此,隨著攝影設備的更新和攝影技術的提高,戰爭片開始追求戰爭場面的宏偉,因此,大型或著名的戰役就成為了最佳的敘述對象。《戰場》(1949)敘述的是西線戰場上最大的一次反擊戰:德軍傷亡10萬人,盟軍損失約8萬余人。

《六月六日斷腸時》(1956)描寫的是1944年6月由50萬盟軍組成的大規模的攻擊戰。《坦克大決戰》(1965)敘述的是德國最后一次的進攻戰,這也是美國二戰期間所參與的最大規模的陸地戰役,雙方共投入超過百萬的兵力。《登陸安其奧》(1968)描述的是1944年3.5萬名盟軍在意大利安齊奧開展的一場突圍戰,為了呈現10輛坦克作戰的威武,當時的電影院采用了70米伊士曼超大熒幕來放映。

第二,客觀地審視當年的敵人。從人本主義的角度來重塑他們的形象,開始模糊“敵我”界線。希特勒垮臺后,美蘇展開了全方位的競賽,為了對抗蘇聯,美國對德國在影像中的描寫不再一邊倒,不但把德國人民與納粹分開,而且還對納粹分子做出人性化的描寫。《沙漠之狐》(1951)就是一個典型實例,該片講述的是有著“沙漠之狐”稱號的艾爾溫·隆美爾將軍的故事,雖然隆美爾最后被迫自殺殉國了,但這種寧愿死在自己人手里也不愿做敵人的階下囚的氣節卻與好萊塢昔日把納粹描述成神經病和罪惡的化身、甚至低于人類的動物形成了鮮明的對比。

此前,好萊塢對二戰中的日本從來沒有正面的描寫,《紫心勛章》(1944)敘述的就是日本人如何殘忍對待美國俘虜的。但是,到了1969年,好萊塢竟然與日本合拍了《虎!虎!虎!》。雖然該片描述的事件非常客觀,但是,美國觀眾看了后,心里還是很不舒服,珍珠港事件畢竟是以日本偷襲成功、美軍慘敗為結局,所以票房一片慘淡,相反,該片在日本上映卻取得了極大的成功。

這種劍拔弩張的局勢使得好萊塢從1947年開始拍攝一些反共、反蘇和到后來反核的影片。《紅色威脅》(1949)、《紅色多瑙河》(1949)、《我是一名為聯邦調查局工作的共產黨員》(1951)、《大吉姆·麥克雷恩》(1952)、《我的兒子約翰》(1952)都是這種類型的影片。

美國在1945年5月和8月分別向日本的廣島和長崎投放了兩顆原子彈,這導致蘇聯的不安和對美國的提防,蘇聯也開始加緊研制原子彈,1949年8月29日,蘇聯成功地爆炸了一顆原子彈,這回輪到美國人擔憂起來了。“害怕蘇聯發動核戰爭”也就成為了好萊塢戰爭片的新題材。這類影片基本上采用的是科幻形式、模擬核武器給人類帶來毀滅性的傷害,例如《海濱》(1959)和《奇愛博士》(1963)。

第三,反共、反蘇和反核的戰爭片。“冷戰”是對二戰結束之后以美國為首的西方資本主義國家陣營與以蘇聯為首的社會主義國家陣營之間包括軍事在內的一切對抗行動的總稱。這種長達40年的戰略對峙狀態一直持續到1991年蘇聯“華約”解體才算告終。在二戰后期,蘇聯在不斷壯大,斯大林的擴張主義政策大有主宰世界的趨勢,美國國內也有人開始信奉共產主義,所以美國政府非常害怕,擔心這股共產風會取締他們已經取得的民主與自由。

第四,反思、反戰片的出現。戰爭有正義戰爭與非正義戰爭之分,美國既參加了正義戰爭,也發動了非正義戰爭。朝鮮戰爭和越南戰爭都是反共情緒的結果。這兩場戰爭在還沒有結束之前,美國人民就已經意識到這兩場戰爭非同二戰。雖然好萊塢拍攝過歌頌美軍在這兩次戰爭中英勇奮戰的事跡,但有趣的是,都沒有取得成功,例如:塞繆爾·富勒執導的兩部反映朝鮮戰爭的影片《鋼盔》(1951)和《刀出鞘》(1951)都是B級片;

反映越戰的《綠色貝雷帽》(1968)雖然在商業上取得了成功,但是無論從藝術性還是真實性來看都是失敗的,這也許是約翰·韋恩不再導演電影的緣故吧。其實,戰爭的性質只有在戰后才能使人以更加犀利的目光看清楚。朝鮮戰爭和越南戰爭結束后,好萊塢出現了一批自嘲自諷的黑色幽默戰爭片。這些影片不僅毫不留情地揭示了美軍在戰場上所犯下的罪行,而且還以一種前所未有的表現形式給電影藝術注入新的血液,成為了后世的經典。

《陸軍野戰醫院》(1972)、《第二十二條軍規》(1970)和《全金屬外殼》(1987)都是這類影片的代表作。戰爭片所表現出來的反思與反戰的概念是不同的,反思是對自己過去的行為重新審視,不以本位主義或沙文主義為立場,反戰則是以戰爭意義作為思考的內容。由于戰爭是邪惡的,有損于人類靈魂的,所以戰爭最終無論誰贏誰輸,都必將給雙方帶來災難。當然,反思和反戰在一部電影里,有時是很難區分的。

好萊塢在上個世紀七十、八十年代就越戰拍攝了許多這類影片,有:《出租車司機》(1976)、《榮歸》(1978)、《越戰突擊隊》(1979)、《獵鹿人》(1978)、《現代啟示錄》(1979)、《野戰排》(1986)、《漢堡高地》(1987)、《出生于7月4日》(1989)和《越戰創傷》(1989)等。總之,正如麥克亞當斯說的那樣:“從那天晚上(指《獵鹿人》獲獎的那天,作者注)開始,美國的戰爭片從二戰早期轟轟烈烈的愛國主義主題來了個180度的大轉彎。”

《獵鹿人》描寫三個美軍士兵的故事。這三個士兵原來都是鋼鐵公司工人,過著幸福富足的生活。越戰爆發,他們應征入伍,經受了災難和創傷,尤其是被越軍俘虜遭受的凌辱,更是觸目驚心。影片最后,他們幾個人沉重地唱起了《上帝為美國祝福》,把悲劇推向了高潮,把希望寄托于上帝,反映了編導對前途的迷惘與悲觀。該片采用和平與戰爭對比的手法進行拍攝,突出了戰爭狀態下人物所思所想,贏得了觀眾的同情。

影片由邁克爾西米諾執導,榮獲1978年奧斯卡最佳影片獎。

1979年,著名導演科坡拉執導了越戰片《現代啟示錄》,該片描寫上尉威拉德奉命逆湄公河而上尋找脫離美軍的上校庫爾茲,而后又殺死他的故事,控訴了戰爭使正常人產生心理變態,成為戰爭狂人。編導把威拉德上尉逆湄公河而上,深入原始叢林,到達殘酷的戰場,比喻為人類從文明倒退回原始,抨擊美國發動戰爭是歷史的倒退,違背了向前發展的規律,該片榮獲32屆戛納國際電影節金棕櫚獎,在世界范圍內產生了較大的影響。

進入80年代,美國仍在拍攝越戰片。1986年,著名導演奧立弗·斯通執導了《野戰排》。《野戰排》不把重點放在展示戰爭的殘酷,而是著力刻劃戰爭狀態下人物性格的轉變,著力表現戰爭對人的影響,表現了欲望與道德的沖突,榮獲4項奧斯卡金像獎,被影評界譽為“最優秀的越南戰爭片”。越南戰爭已經過去20余年,美國電影界仍在挖掘這個題材,最近拍攝的《艱難的旅程》,在美國觀眾中引起了一定的反響。

越戰之后,美國又參加了多次戰爭,如海灣戰爭等等,美國電影界也拍攝了反映那些戰爭的影片,但優秀者廖廖無幾。

五、冷戰后的戰爭電影

從上個世紀90年代到現在這20年里,美國戰爭片的意識形態走向可以分為兩條線。一條是,隨著史蒂文·斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》的巨大成功,出現了新一輪的二戰片熱潮。麥克亞當斯說:“在歐洲所發生的一切戰事——從諾曼底突破到法國的解放,從刺殺希特勒到凸出部戰役,都為戰爭片的拍攝提供了背景資料。

這種現象已經穿越了朝鮮戰爭和越南戰爭,直到現在,美國觀眾的口味是會變的,就像一戰之后那樣,觀眾的興趣時不時地轉向二戰片。”在這種背景下,《細細的紅線》(1998)、《珍珠港》(2001),以及姊妹篇《父輩的旗幟》(2006)和《硫磺島來信》(2006)等相繼問世。這些影片無論在思想內容還是藝術手法上,都取得了良好的成績。《細細的紅線》獲得柏林金熊獎,《父輩的旗幟》和《硫磺島來信》更是該年度美國電影界取得的一項最令人矚目的成就。

《父輩的旗幟》是從美國人的角度來看硫磺島戰役,而《硫磺島來信》則是從日本人的視角來敘述日本人在那場戰役中的身心體驗,由于該片是與日本合拍的,片中采用的是日語,所以獲得的是奧斯卡最佳外語片獎。至此,我們不難看出,對于二戰的再現,戰爭片在不同時期所表現出的意識形態和表達方法不盡相同。二戰期間所拍攝的戰爭片,其內容有的是真實的,有的是虛構的,有的是真假參半的,但無論哪種,都從屬一個目的,就是宣傳愛國主義和英雄主義。

戰爭后期拍攝的戰爭片追求的是歷史的再現和藝術的表現。現在的戰爭片,除了繼續追求歷史的真實性外,還追求突出那個時代的某種精神,例如《拯救大兵瑞恩》,為了不讓一位在戰場上失去三個兒子的母親繼續流淚,竟然“以八換一”。當有人問伊斯特伍德他想通過《父輩的旗幟》向觀眾傳達什么信息的時候,他說:“我希望觀眾能去了解我們生活在上個世紀40、50年代的先輩們是什么樣的人,了解他們的經歷,了解那個時代的背景,明白他們為什么愿意為國捐軀,我們的先輩是最偉大的一代。

在相對和平和富裕的今天,我們再次展現他們的風采是具有特殊意義的,我覺得現在美國的新一代被寵壞了,我想通過這部影片來提示觀眾:不要忘記先輩們為我們所做過的一切!”

第二條是對現代戰爭的反思。2003年3月20日,美國以伊位克隱藏有大規模殺傷性武器并暗中支持恐怖主義為借口,繞開聯合國安理會,公然單方面決定對伊拉克實施大規模的軍事打擊。伊拉克戰爭是一場遭到世界大多數國家和民眾,包括美國民眾質疑和反對的戰爭。

三年后,即2007年,僅在這一年內好萊塢就拍攝了兩部關于伊拉克戰爭的影片:《決戰以拉谷》和《節選修訂》。這兩部電影的切入點不同,但宗旨卻一樣,都是對這場戰爭持否定和批評的態度。《決戰以拉谷》的片名就是采用了《經·撒母耳記》的故事作隱喻,譴責美國政府不該把無數的青年送到前線去,用他們寶貴的生命來承擔本不屬于他們的責任,這點從片頭李瓊斯升旗到片尾降旗可以得到印證。

還有,參加戰爭的官兵是否能像他們的父輩那樣為正義而戰嗎?其實不然,《節選修訂》就是譴責美國士兵在伊拉克胡作非為、亂殺無辜的罪行。好萊塢對現代戰爭的反思和反戰與對朝戰、越戰的反思和反戰不同,對現代戰爭的反思和反戰表現在對美國政府因二戰勝利而在國際上所取得的霸主地位進行挑戰。美國公民自己也意識到,美國政府不應該永遠把自己看作為世界的老大,對別國指手畫腳、隨心所欲。

美國人向來崇尚自由和平等,這點早已被寫入《美國獨立宣言》:“人人生而平等,造物者賦予他們若干不可剝奪的權利,其中包括生命權、自由權和追求幸福的權利。為了保障這些權利,人類才在他們之間建立政府,而政府之正當權力,是經被治理者的同意而產生的。當任何形式的政府對這些目標具破壞作用時,人民便有權力改變或廢除它,以建立一個新的政府。”

從中我們可以看出,這些敢于剖析美國政府的戰爭片其實是在批判美國政府所堅守的平等只不過是國內的,而并非是國際的;是建立在保護本國利益之上的,而并非全人類的,所以,從某種意義上來說,這類電影是對美國政府做法的修正。

第二節美國戰爭中的文化含量

作為審美意象和社會鏡像，好萊塢電影的商業化生產成為一個社會文化和意識形態最為權威的參照系統，也可能制造一個最為有效的社會騙局。好萊塢戰爭片不僅是美國對本國歷史上幾次戰爭的反思，更是作為一個潛文本折射出這個民族的意識形態和社會思潮。本文試圖讀解好萊塢(20世紀70年代至本世紀初)戰爭片中的意識形態和文化。

一、叢林困境與社會困局

在美國文化中，戰爭電影與國家民族自尊不可分割，國家的“偉大”意味著擁有并實施強大的軍事力量。但從上世紀70年代中期至80年代初，越戰失敗，蘇聯入侵阿富汗，美伊人質事件等一系列事件重創了美國的軍事帝國。而在美國國內，經濟衰退的陰霆籠罩社會，“水門事件”、“洛克希德公司行賄案”等丑聞又暴露了政府和企業的腐敗。內外交困的處境使得觀眾在越戰電影中找到最好的宣泄和認同對象。

上世紀70年代以來，《獵鹿人》、《現代啟示錄》等一些越戰片都以“叢林”意象表現“困境”主題。大量航拍和叢林中移動鏡頭將東南亞濕熱蕪雜的雨林表現得深邃莫測，危機四伏。緊張茫然的美國士兵身陷其中，而“敵人”基本上都是以一種單一平面化的危險信號出場的。像《現代啟示錄》用遠景鏡頭展示河岸密林里沖鋒槍噴射的火舌，《野戰排》中的移動攝影使越南士兵如鬼魅般在樹林中穿行，時隱時現。

《全金屬外殼》用急速的推拉鏡頭表現越南狙擊手的槍口，諸如此類。因為在美軍眼中，越南士兵沒有個性和感情，只意味著叢林里的危險，所以這些“敵人”在影片中都不是以一個個具體的“人”的形象出現，他們已經同密匝的熱帶樹木和遮天蔽日的枝葉融為一體，組成一個整體的“叢林”意象，寓示著一種草木皆兵式的危險和困境。這類“困境”意象一直在好萊塢的戰爭(尤其是失敗的戰爭)片中延續。

《獵鹿人》中邁克和同伴抱著樹干在循公河上無助地漂流;《越戰忠魂》的德蘭山谷夜色中，越南士兵幽靈似的突然出現在美軍身前;《黑鷹墜落》展現了索馬里狹窄錯綜的街巷和灰塵迷霧。這些意象都把戰爭中美軍困境體現得淋漓盡致。越戰中的美軍處境是茫然無助、困獸猶斗，而那段時期美國人民的生活也承受著失業、通貨膨脹和社會動蕩。

當《獵鹿人》中邁克和尼克被敵人逼迫著玩輪盤賭的時候，當《全金屬外殼》中士兵小丑眼看身邊弟兄一個個被射殺而不知狙擊手藏于何處的時候，當《野戰排》里的萊思身中數彈跪倒在地，痛苦無望地把雙臂舉向天空的時候，當《越戰忠魂》中美國士兵在黑暗叢林中四面楚歌的時候，那種無力改變現實處境的悲哀和無助，以及對未來充滿迷茫只得聽天由命的心態，在戰場上的美國士兵與國內民眾之間達到了統一，并在影片中找到絕佳的意象診釋。

二、天生權威與軍國主義的復興

20世紀70年代末和80年代初，隨著自由主義大潮衰退，右翼保守勢力開始統治美國政壇，飽受經濟困境之苦的美國民眾也迫切需要軍事力量的復興來重拾信心。縱觀歷史，美國軍國主義從那時開始走上了復興之路，好萊塢的戰爭片發展軌跡也是如此。盡管越戰結束后，出現了《還鄉》、《全金屬外殼》等一些反戰作品，但并沒有成為美國商業片主流。

而從《獵鹿人》、《現代啟示錄》、《星球大戰》系列一直到之后的《拯救大兵瑞恩》等，這些獲得票房成功的影片大都塑造了一個英雄權威的形象，宣揚了美國的軍國主義。好萊塢戰爭片中的英雄形象是與傳統家長制的男性權威一脈相承的。這種男性權威不是自由主義民主選舉出來的政客，也不是官僚體制中產生的技術專家，而是一種天生的，類似神賜命定般的精英領袖。

他通過天生直覺和超凡才能以及人格魅力成為所向披靡的勇士和領袖。這種形象在美國現實社會中是家庭中的父親、資本主義小商業主、西部拓荒者或牛仔，在戰爭影片中就是那些個體軍人權威。例如《獵鹿人》中的邁克(羅伯特·德尼羅飾)和《現代啟示錄》中的庫爾茲上校(馬龍·白蘭度飾)。

《獵鹿人》中的邁克雖然是一名賓夕法尼亞州的普通煉鋼工人，但影片把他提升到一個世俗神靈式的形象高度。在越南他不僅命定般的贏得了輪盤賭，之后還承擔起拯救同伴生命和靈魂的責任。影片最具意象化的場景就是狩獵。這種山區居民的普通活動被導演用色彩、音樂和構圖表現成儀式化的場景。油畫色調的山嶺配合教堂唱詩班的歌聲，既建構了一個充滿原始野性和本能沖動的意象，又營造出一個圣潔崇高的教堂般的意境。

與現代社會的鋼廠工作、酒吧娛樂這些喧囂雜亂的場景形成鮮明對比。影片將邁克孤身一人置于這種群山環境之中，從而把他推向獨一無二的權威膜拜高度。這種反對現代工具理性、信奉人類原始本能的權威觀念在《現代啟示錄》中更進一步，達到了原始圖騰崇拜的地步。片中威爾上校被排遣尋找和刺殺庫爾茲上校。在威爾這一方是軍營、武器、虛偽的長官和惶恐的士兵。

導演用光亮平板的色調和中鏡、全景鏡頭來展現多個人物和設備;而庫爾茲那里的整體影調幽暗深沉，處處是山林、霧氣、懸掛的尸體、眾多涂著油彩的信徒、祭祀儀式等等，導演用大量近景和特寫以及高反差的光影來單獨展現庫爾茲上校的面部和頭顱的細節。可以說威爾上校代表著越南美軍腐敗愚蠢的龐大官僚體系，而在柬埔寨占山為王的庫爾茲上校則代表了原始神秘的個人崇拜。

駁船在狹長河道上的逆流之旅寓示著從現代西方科學到古老東方宗教、從工具理性到本能激情、從官僚系統到個人權威的轉變。庫爾茲成為受人供奉的詩人和神靈，而威爾也逐步從一個聽命于人的殺手轉變為對庫爾茲的自由人格和權力的認同。當威爾殺死庫爾茲之后，也受到當地山民的頂禮膜拜。鏡頭中正立的威爾頭顱與佛像重疊(影片開頭威爾的頭顱倒置，與佛像相反)隱喻了脆弱被動的威爾完成了俄狄浦斯拭父之舉，獲得了庫爾茲的自由和權力。

上世紀70年代以來，自由主義官僚冷冰冰的工具理性和福利政策并沒有讓美國民眾擺脫生活困境，結果保守主義觀念中這種充滿生命潛能的天生權威成為大眾偶像。美國民眾尤其是退伍老兵依托這種歷經戰火淬煉、神靈般的男性精英，補償了經濟衰退和越戰失敗帶來的羞恥和失落。從這個角度講，與其說《獵鹿人》、《現代啟示錄》是控訴戰爭對人性摧殘的反戰電影，毋寧說是重揚男性軍事英雄主義的發韌之作，它們讓美國民眾從傷痛和壓抑轉向信心和尊嚴的重建。

《獵鹿人》的結尾，人們一起唱起《天佑美國》的意圖也在于此。在美蘇冷戰的80年代，《星球大戰》中的絕地武士盧克、《蘭博》系列中的蘭博都是這種權威類型的角色。《星》片中的絕地武士的激光“劍”是原始武器和未來科技奇妙的意象結合，代表了現代美國對原始生命“利比多”的崇拜。1990之后的波斯灣戰爭、“9·11”事件以及對阿富汗和伊拉克的戰爭，重新確立了美國軍事帝國聲譽，也激起了民眾用武力打擊恐怖主義的斗志和熱忱。

電影中天生權威的形象也隨之再次出現—《拯救大兵瑞恩》中的米勒上尉、《越戰忠魂》中的摩爾少校乃至《指環王》中的阿拉貢。好萊塢戰爭影片迎合美國軍國主義的振興持續至今。

三、上帝、異端與道德理想主義

美國的道德理想主義與基督教文化是同根同源的。美國民眾認為他們是上帝的“特選民族