美術鑒賞，讓我受益匪淺，更讓我從心底里升騰出一種敬仰，一支畫筆，一張畫布，在畫者如同魔法般的手里竟構繪了一幅幅美而真實的畫面，這創造的奇跡讓人心折。繪畫是我的夢，曾經也自學過一段時間，可能是自己真不是那塊料，就連基礎的簡筆畫還讓我無措。因此，我對于那些能夠用自己的雙手把自己眼睛看到的和心靈感受到的描繪出來的人，都有一種由衷的佩服和崇拜經過一學期的接觸與學習這門課，我深刻地認識到，中國繪畫與西方繪畫的不同。美的含義是一樣的，形式卻各有各的不同。人都說藝術是無國界無差別的，但它們的表現形式卻可以是不同的。西方繪畫寫實，西方人是再現他們看到的事物，而中國繪畫寫意，我們偉大的祖先們追求一種升華的意境美，他們是表現他們看到的和感受到的。西方的繪畫使用各種顏料堆砌而來的，中國的繪畫則是飄逸的線條構繪而成課堂上欣賞到許許多多的畫卷，西方的，還有我們自己的，比我以前看到的所有次都多，由于看的多了，再加上老師精辟的講解，我了解了中西方繪畫的不同。西方的繪畫是用各種顏料堆砌而來的，一層又一層，有一種厚實的感覺，而中國的繪畫則是飄逸的線條構繪而成，中國畫是一種靈透的意境。難以想象，中國的畫者手執一支毛筆，在畫布上揮毫，許多的線條組合在一起就成了一位傾國傾城的美人，或是青山碧水，或是屋舍修竹……小學的時候，學過寫毛筆字，如今我仍然記得那毛筆使用起來是多么的不易，可見畫者為了作畫投入了多少汗水和心血課堂上欣賞芙蓉錦雞圖，畫卷上靈活多變粗細不一的線條，均勻合宜的層疊開來，成就了一幅絕世名畫，上面的芙蓉和錦雞，栩栩如生，就像真的一樣，花兒嬌艷，鳥兒靈動還有臘梅山禽圖，一株臘梅枝干略彎而勁挺直往上伸，極富彈性，互相交錯而有變化。枝頭幾點黃梅開放，似乎有陣陣清香襲來。臘梅枝頭上的一對山雀相互依偎均向著左側畫面，將觀者視線引向畫外。刻畫工整細致，富有生活情趣。臘梅枝干以勁細墨筆鉤勒，再用水墨渲染；山雀、萱草均用水墨畫出。筆墨的細粗、干濕配合協調和諧。無論是水彩畫、水粉畫還是油畫，都給我一種景物復本的感覺，遠遠地看著，那真實的感覺，好像你不是在欣賞一幅畫，而是站在實物的跟前。西方的畫很有真實的感覺，就如同是相機拍攝下來的照片，這是中國畫所不能帶來的感覺。西方的畫，無論是水彩還是油畫都強調光和影的陪襯，通過光影的協調，畫面上的景物被賦予了立體的效果，顯得真實鮮明，比如說莫奈的睡蓮系列，他的花園、他的睡蓮、他的水塘和他的小橋，畫者靈活運用光與影的不同，創作出不同時分的睡蓮圖，美矣真矣西方的繪畫注重真實再現，那各色顏料在畫布上和諧的拼湊，如同把實物一塊一塊地拉攏過來再組和成一體。古代的中國人作畫，多講唯心主義，就是說作畫講求隨意性，突出個人的想法，比如說畫一個古代女子，不一定忠實的把女子真實形象反映在畫面中，也許會把自己的個人想象附加到畫面上，美人變成了丑女，丑女變成了美人，很大程度上主觀表達了自己的情緒及感覺的意向，他可以用線條來勾畫出美女的輪廓，也可以用比較寫實的方法來畫，但是突出的是自己的想法。而西方繪畫主要偏向于寫實，用眼睛看見的東西就要畫出來，畫蘋果的話，他不可能畫成方的。畫什么就得像什么。而且也有個紀實性，當時畫面所形成的空間和明暗是什么樣就是什么樣，畫家自己的主觀意識很難能體現在畫中。我記得課堂上，看到的唐寅也就是唐伯虎的畫的一幅女子的畫，其上有三個女子，讓我印象深刻的是女子的臉上都有3處泛白的地方，老師說這是唐寅的獨特畫法——三白法，雖然我不能理解為什么要這樣畫，但總覺挺別扭。再聯想一下，達芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》這幅畫，畫者將蒙娜麗莎畫得如同她本人的照片一樣真實而美麗，讓人看著很是愜意。由此可見，中西方繪畫，畫者個人意念的不同。看了許多宮廷繪畫，印象深刻的是《步輦圖》，畫中的唐玄宗的形象高大而光輝，為了襯托皇帝的高大，畫者將旁邊侍女的形象壓縮再壓縮，以至于比坐著的皇帝還要矮，還有不遠處使者的形象也只是稍微比侍女大些。中國古代的宮廷繪畫人物時，皇帝的頭部一定是在所有人里最大的，而最小的也是官位最低的，幾乎所有的宮廷畫都是這樣，有一點是因為社會原因所導致，但是基本也能體現出來畫家構想是唯心的。畫家如此作畫，我完全可以理解，畢竟生活在強權統治的封建社會里。而西方畫家給君王或者貴族畫肖像時，是寫實的，高矮，胖瘦，以及臉上的陰暗面都會畫出來，中國畫皇帝是沒有陰暗面的。中國畫多一山水，花鳥為主，所體現的宗教的主題很少，而西方繪畫總是出現像耶蘇，圣母等神圣的事物在表現飛翔的時候，中西方表現方式也是不同的，中國畫者會將飛翔的人物的衣服畫得飄飛起來，如同有風的感覺，旁邊再環繞著流云，如此一來，飛翔的形象躍然紙上。而西方畫者為了表現飛翔，則會像一個造物主一樣在飛者的背后安上一對翅膀。就我個人而言，在表現飛翔的手法上，我更喜歡中國的凌風飛翔美術史從遠古時代的繪畫和雕塑，至今經過了無數春秋的發展，從而讓人類看到了現在的繪畫。經過時間，社會背景，以及工業發展的變化，中西方文化的不同，自然也就引起了中西方繪畫的不同。即使二者不同，卻都為美麗的東西，都值得我們欣賞觀摩總之中西方繪畫各有其精髓，即有其相同之處，也有很多不同之處。文化及社會的差異，構成了兩種節然不同的藝術風格。其繪畫發展是以其民族精神為核心，至此中國與西方的繪畫匯成了兩條源源不斷的藝術長河，我們可以永遠在其中汲取不同的藝術靈感及精神啟迪。中、西方繪畫由于社會歷史條件、文化傳統、民族審美心理的不同,形成各具特色的兩大審美體系:西方繪畫以再現、摹仿、寫實取勝.中國繪畫以表現、抒情、寫意見長.兩者都對人類藝術貢獻巨大.…美術史從遠古時代的繪畫和雕塑，至今經過了無數春秋的發展，從而讓人類看到了現在的繪畫。經過時間，社會背景，以及工業發展的變化，中西方文化的不同，自然也就引起了中西方繪畫的不同。可以從幾點來看出很大的差別：中國繪畫講究的是所包含的思想以唯心為主，而西方講究的則是唯物主義。以及繪畫時所用的工具以及畫面的構圖和畫的風格都能說明中西方文化的差別，繪畫的差別。下面就來簡略的分析一下。第一點提到的就是中國繪畫是以唯心為主，所謂的唯心，個人解釋就是說比較隨意性，畫家看到了所能引起他靈感的對象，比較隨意性的來突出個人的想法，比如畫一個古代美女，不一定忠實的把對象反映在畫面中。而是很大程度上主觀表達了自己的情緒及感覺的意向，他可以用線條來勾畫出美女的輪廓，也可以用比較寫實的方法來畫。但是突出的是自己的想法。而西方繪畫主要偏向于寫實。用眼睛看見的東西就要畫出來，畫蘋果的話，他不可能畫成方的。畫什么就得像什么。而且也有個紀實性，當時畫面所形成的空間和明暗是什么樣就是什么樣，畫家自己的主觀意識很難能體現在畫中。有一點能體現出來唯心和唯物的區別。老師曾經講過，中國古代的宮廷繪畫人物時，皇帝的頭部一定是在所有人里最大的，而最小的也是官位最低的，幾乎所有的宮廷畫都是這樣，有一點是因為社會原因所導致，但是基本也能體現出來畫家構想是唯心的。而西方畫家給君王或者貴族畫肖像時，是寫實的，高矮，胖瘦，以及臉上的陰暗面都會畫出來，中國畫皇帝是沒有陰暗面的。從光線講，西方畫一眼就能讓人看出光源的方向，而中國的繪畫就沒有光源。這也是一個大的區別。還有在從構圖來講，中國繪畫講究的是留白，有些畫的畫面空白的地方占據空間要比畫面所要畫的主體都要多。甚至有些畫的主體只是幾個線條組成，多大部分都是空白。這是中方古代繪畫的一個特點。在西方繪畫中，講究的就是把畫面填充滿，藍天，白云，樹木，人物，都要把畫面填充滿，即便是有留白的地方也要用白涂料上色。還有繪畫所用的工具的區別。西方繪畫可以用很多中道具來畫畫，幾乎是任何東西。主要是有鉛筆，碳筆，粉筆，水彩，水粉，油畫顏料。而中國基本也只是墨水跟毛筆。所以最終的畫面也是不一樣的。中國的比較飄渺，西方的比較寫實。還有一個小區別，就是中國繪畫是可以看出當時畫家的心情的。畫家是高興，是悲傷，是喜是怒都能體現在畫中。而西方繪畫是看不出當時畫家的心情的，很難體會到當時的情景。主要是西方寫實畫把畫家也給局限性了。中國畫的一般都是畫在宣紙上，西方可以畫在紙上或者布上。而中西方在選材上也是有一些差異，中國以山水，人物，花鳥為主。而西方則是以宗教畫，肖像，風景，場景畫，靜物。從名詞上來說也是有差異，中國畫人物時，就叫人物畫。西方則是叫肖像畫。中西方繪畫受文化差異也是很大的，中國受宗教思想影響力較弱，西方受宗教思想影響力較強（17世紀前）。像上面提到的，中國畫多一山水，花鳥為主，所體現的宗教的主題很少，而西方繪畫總是出現像耶蘇，圣母等神圣的事物。而且這里也能體現到唯心和唯物的區別，耶蘇即使是神圣的，是所有信徒心中的神，但在所有的畫中也總是千篇一律的被釘在十字架上。如實的翻譯了圣經中所描寫的場景。而中國的繪畫中所有的神、佛則被表現的多姿多彩，喜怒哀樂各無常理。中國畫從繪畫方式和色彩上說分為工筆跟寫意。而西方畫則是以色彩與素描所區分的。在從透視來說。（中國畫和西方畫最直觀的區別/中國畫是散點透視，西方畫是雙點透視，以地平線為基礎透視。中國畫很少有透視，就算有也是很簡單的。）而且中國畫越遠的東西越在畫的最高出，越近的東西越在畫的最低處。但是西方繪畫是在地平線的基礎上構成的，只是物體占畫面大小問題。總之中西方繪畫各有各的特點，也有很多共同之處，很多差異之處。文化差異，社會差異，各方面的原由導致了繪畫的差異。總之中西方繪畫各有其精髓，即有其相同之處，也有很多不同之處。文化及社會的差異，構成了兩種節然不同的藝術風格。其繪畫發展是以其民族精神為核心，至此中國與西方的繪畫匯成了兩條源源不斷的藝術長河，我們可以永遠在其中汲取不同的藝術靈感及精神啟迪。東西方繪畫的空間觀不同,其表現也不同。中國畫以含蓄、簡約、疏朗為美學標準,以內涵、靈境、神韻、意趣為審美趣向;西方繪畫受到科技新成就的影響,所以,油畫追求真實的立體空間效果。中西兩大繪畫藝術體系有著不同的特征,最根本的差別在于東西文化思維方式的不同中國繪畫與西方繪畫在長期的歷史發展過程中形成了自己獨特的特征，并且在表現形式和審美特征方面也有所不同。此文在現代性背景下，在不同文化精神觀照下，深入探討中西繪畫審美趣味差異及其深層原因，具有重要的現實意義。關鍵詞：中國繪畫西方繪畫文化精神再現表現中國繪畫與西方繪畫在長期的歷史發展過程中形成了自己獨特的特征，并且在表現形式和審美特征方面也有所不同。本文在現代性背景下，在不同文化精神觀照下，深入探討中西繪畫審美趣味差異及其深層原因，具有重要的現實意義。首先，中西繪畫審美趣味存在明顯的差異。“畫有兩種境界,一是‘畫’,一是‘寫’,‘畫’是描畫,‘寫’是表現,寫胸中逸氣。”在這里石壺先生精辟地道出了“畫”是再現，“寫”是表現。“畫”與“寫”生動地體現了西方與中國繪畫不同的審美趣味：再現與表現。長期以來，西方繪畫一直是重再現而輕表現。不僅在長期占統治地位的“模仿論”時代，就是后來17世紀的古典主義，19世紀的浪漫主義甚至是20世紀的現代主義、后現代主義時代，重再現一直是西方藝術的追求。西方繪畫的審美心理常常是直接求助于科學，即使在抽象主義興盛的時候，也有直接從照像中獲取靈感，把繪畫的再現與寫實的原則推到極端的最逼真的照像寫實主義問世。與西方藝術不同，中國傳統藝術是重表現而輕再現的。在中國傳統藝術中，以“言志說”、“緣情說”為代表的表現理論，始終占據著主流地位。中國繪畫注重內在精神的表現，這種內在精神，既包括物象內在的精神，也包括作者主觀的情感。長期以來，中國畫注重意境的創造，在造型和意境的表達上都追求“氣韻生動”，強調“立意”和“傳神”。比如，東晉畫家顧愷之提出“以形寫神”，就是強調畫家作畫時，一定要抓住人物的典型特征來表現其內在精神。其次，中西方文化精神對繪畫的影響。進一步追究形成中西繪畫審美趣味不同的原因，不難發現，與中西方的文化精神有著緊密的聯系。西方的文化精神在把握世界時，追求的是一種重客觀理性的、邏輯的方式，體現在藝術追求上，就是自古就注重模仿理論。最早提出“模仿說”的是柏拉圖。早在《理想國》中，他就有過精辟地論述，“床有三種，第一種是床之所以為床的那個床的理式；第二種是木匠依床的理式所制造出來的個別的床；第三種就是畫家摹仿個別的床所畫的床。”在這里，柏拉圖把世界劃分為三大世界：理念世界、現實世界、藝術世界。他認為畫家摹仿個別的床所畫的“床”是對現實的木匠的床的一種模仿，所以是“摹本的摹本”，“影子的影子”。從中可以體會出藝術家的職責是摹仿感性的客觀世界。對此，亞里士多德則更明確地進行了描述，“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。”這種藝術模仿論，對于西方藝術的發展產生了深遠的影響，致使西方藝術的發展形成了重再現的寫實風格。中國古代被稱為抒情的大國，這種文化精神在繪畫領域的體現就是中國繪畫重表現。中國繪畫的成熟時期是在魏晉。魏晉時期，佛教東漸,從此,中華民族思想史在儒道之外，又增加了一家，出現了儒道釋三家融合互補的局面。中國古代畫家大多以儒家的思想來看待繪畫的社會功能,但在審美方面大多以道釋思想為指導,強調繪畫要“悟道”,“修道心”。尤其是唐宋以后，禪宗思想對繪畫的發展產生了重要影響。在禪宗的影響下,唐以后的一些畫家認為畫理如禪理,禪須悟,畫也須悟。“宋人則稱繪畫曰‘墨戲’,明人則稱‘畫禪’,從宋以后,畫、禪幾不可分矣。畫壇巨擘,如米芾,如荊浩、關仝、董源,如趙孟兆頁,如董其昌,如石濤等等,都對禪法有深刻的參悟之功。浩蕩洪流,令人驚懾,而其精神的開拓皆仰禪法。以故,無往云:禪宗興,繪畫昌,禪宗萎縮而畫壇冷落。中國畫名家無不具禪家精神,其作品,無不是禪境的示現。’”。如首創中國水墨山水的王維,就是信奉禪學的，他的畫都滲透著禪機悟境。最后，中西方繪畫是互相滲透與交流融合的。東西方文化精神盡管存在著鮮明的區別，但這并不意味著兩者之間是不相往來，沒有聯系的。縱觀中西繪畫史也可看出，中西方繪畫是互相滲透與交流融合的。比如，中國漢唐時期的對外文化交流對西方藝術的發展以及19世紀中晚期中國水墨畫對西方“印象派”畫風的影響，都產生過積極地影響。同時西方繪畫對中國藝術的發展，尤其是20世紀現代西方繪畫對中國繪畫的發展，也產生過重要地影響。正如吳冠中先生所說的，“由于傳統的民族心里習慣的熏陶,我愛繪畫的意境；由于對西方現代藝術的愛好,我重視形象及形式本身的感染力。”只有把握中西繪畫根本精神的差異,在發展本民族繪畫時，才能堅持“洋為中用”的原則，做到既立足傳統文化精神,又汲取外來文化的養分,探索出自己的創作新路。中西繪畫創作的觀念和思維特征的區別:山水一直作為純粹而且重要的精神象征存在于中國文人藝術家的生活中。古人認為，自然山水在空間形態上豐富多彩、千變萬化，在時間狀態上也是無比生動千姿百態的。從山石、樹木、水澤、云草中尋找人生存在的道理，寄托心靈、情感，正是中國古代藝術家創作山水畫本源的真實意圖。對于山水畫創作來說，中國山水畫的空間特征，更接近于一種時空的轉換，畫家不僅考慮的是看見了什么，更關心人自身內心的變化過程，想到什么。用生命的狀態表達對象。由于沒有象西方繪畫中光影、質感、透視的約束，中國山水畫更多地依靠虛實、遮擋以及不規范的大小比例關系來暗示行云、流水、山石、樹木的空間，而使得對自然的表現更加肆意、主觀、淋漓盡致。所謂“低仰自得,心游太空,心融融于玄境,意飄飄于白云,忘情勿我之表,縱志于有無之間。”一幅畫可以從山前到山后，從山頂到山腳，一幅長卷可容下一年四季、陰晴、雨雪。它不是特定的山，特定的水。它有明暗、有表情、有靈性、更有生命，可以使欣賞者與之一起喜怒哀樂。這種神奇這種中國哲學文化所獨特的眼光和心靈，你是無法在西方風景繪畫中看到的。為了栩栩如生的描繪再現自然，西方繪畫努力發明著種種技巧和手法來實現這一目的，尤其在以人物為題材的繪畫中表現突出。對人類自身的認識及興趣自古希臘起由來已久。古希臘人鐘情于人體的表現，他們對于人體結構的精通、體積空間的塑造，完全在于解剖學、光學、色彩學等各門科學意識的滲透。在健康美麗的人體藝術表現中，飽含著人類的生命力，寄托著對美好生活的強烈愿望，是人性的一種自然流露。而這種題材在古代中國畫中絕對少有。此中反映著中西文化深層次的差異。人體與著衣人物畫從文藝復興之時起迅猛發展，除因人文主義精神對人自身價值肯定之外，還有一個因素很重要，就是模特。若無模特，西方人物繪畫單憑記憶想象，也不會有如此高的成就。模特兒為畫家提供了實實在在的創作靈感和依據。但光有模特還不夠。畫家必須深入學習人體解剖，甚至自己動手去研究，隨著西方科學的進步發展，人體透視學與人體運動解剖學進一步幫助畫家創作更具生動性和挑戰性的人物繪畫。對比中國古代人物繪畫在既無人文科學環境的支持，又無內在觀念思想的幫助下，大致我們就可以理解中國傳統人物繪畫中造型不準、解剖不對、不畫人體的原因了。中國人物畫的主要目標和追求是“美”與“惡”的分辨，“氣韻生動”是繪畫所要達到的最終標準，并且形成傳統，彰示后世，中國人物畫的這種追求使得它和西畫表現真實準確的美在造型要求上突顯區別。這里絕無對中西繪畫褒貶評論之意。而只有認識到中西繪畫的各自特點及其產生的原因背景之后，我們會發現，西方繪畫的物質性、再現性，相對中國傳統繪畫的精神性、表現性之間的巨大差異了。現在看來，中西繪畫比較欣賞有著重要的教育意義，其價值在于，一方面，使受教育者得到美術文化意識的培養。美術的發展歷程體現著一定社會歷史階段物質文明和精神文明的發展進程。美術作為一種文化其外在形式具有物質性，而創造方式和水平又體現著審美的精神性，美術文化所包含的這些東西需要挖掘和揭示。系統的繪畫藝術欣賞教育，一定會涉及美術現象所反映的特定歷史時代的物質文明和精神文明程度，而且會啟發學生深入領悟美術現象的內在文化底蘊，引導了解繪畫與人素質和發展的關系。認識繪畫作品所展現的境界、技能、觀念永遠是人素質的體現。其二，人文精神的陶冶。雖然繪畫欣賞不同于德育課，但以德育和文化成長為中心的人文精神的教育，也是繪畫藝術教育的使命之一。古往今來，在時空長河中，得以積淀的美術作品，必然是人類優秀文化遺產的代表，通過對這些作品的欣賞、挖掘和弘揚，達到揚善、育德、益智的目的。同時，引導學生形成正確的欣賞態度，掌握正確的方法成為一個心理結構健全的具有審美判斷能力的欣賞者。其三，繪畫欣賞的再創造性。欣賞，表面現象上看是一個直觀掌握的過程，實際上一件美術作品之所以流傳，除了作品本身所具備的品質以外，還有一個重要的原因就是欣賞者的主觀態度。它需要想象力、體驗力和感悟力，通過對作品語言的應悟，把作品所包含的內容復顯出來。而這個過程必然滲透著欣賞者個體的人格特征、心理內涵和精神理解，這種特殊的心理活動，獨特的心理感受和情感意志，甚至欣賞者所處的時代特性，都會使得美術作品本身有新的開拓補充，甚至是重構，從而使藝術形象成為活的有生命的形象。中西美術最大最本質的區別究竟是什么呢？不要急于給出答案，實際這是一個非常復雜的問題也非三言兩語可以說清，但它的確是認識和理解中西繪畫不同的關鍵核心。對于有著幾千年歷史、畫種繁多、作品紛呈的中西繪畫，通過對照、剖析、探尋，發掘，相信我們至少可以坦然面對不同文化的沖突，它們的變遷和融合，而學會用更加淺顯、生動、平易、自由的心態，開啟愛美、審美的大門。相對西洋畫來說，中國畫有著自己明顯的特征。傳統的中國畫不講焦點透視，不強調自然界對于物體的光色變化，不拘泥于物體外表的肖似，而多強調抒發作者的主觀情趣。中國畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺：而西洋畫呢？則講求“以形寫形”，當然，創作的過程中，也注重“神”的表現。但它非常講究畫面的整體、概括。有人說，西洋畫是“再現”的藝術，中國畫是“表現”的藝術，這是不無道理的。中國畫與西洋畫相比有著自己獨特的特征，還表現在其藝術手法、藝術分科、構圖、用筆、用墨、敷色等多個方面。按照藝術的手法來分，中國畫可分為工筆、寫意和兼工帶寫三種形式。工筆就是用畫筆工整細致，敷色層層渲染，細節明徹入微，用極其細膩的筆觸描繪物象，故稱“工筆”。而寫意呢？相對“工筆”而言，用豪放簡練的筆墨描繪物象的形神，抒發作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少勝多的含蓄意境，落筆要準確，運筆要熟練，要能得心應手，意到筆到。兼工帶寫的形式則是把工筆和寫意這兩種方法進行綜合的運用。從藝術的分科來看，中國畫可分為人物、山水、花鳥三大畫科，它主要是以描繪對象的不同來劃分的。而中國畫中的畜獸、鞍馬、昆蟲、蔬果等畫可分別歸入此三類。中國畫在構圖、用筆、用墨、敷色等方面，也都有自己的特點。中國畫的構圖一般不遵循西洋畫的黃金律，而是或作長卷，或作立軸，長寬比例是“失調”的。但它能夠很好表現特殊的意境和畫者的主觀情趣。同時，在透視的方法上，中國畫與西洋畫也是不一樣的。透視是繪畫的術語，就是在作畫的時候，把一切物體正確地在平面上表現出來，使之有遠近高低的空間感和立體感，這種方法就叫透視。因透視的現象是近大遠小，所以也常常稱作“遠近法”。西洋畫一般是用焦點透視，這就像照相一樣，固定在一個立腳點，受到空間的局限，攝入鏡頭的就如實照下來，否則就照不下來。中國畫就不一定固定在一個立腳點作畫，也不受固定視域的局限，它可以根據畫者的感受和需要，使立腳點移動作畫，把見得到的和見不到的景物統統攝入自己的畫面。這種透視的方法，叫做散點透視或多點透視。如我們所熟知的北宋名畫、張擇端的《清明上河圖》，用的就是散點透視法。《清明上河圖》反映的是北宋都城汴梁