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古希臘的文藝理論

古希臘早期的文藝思想

畢達哥拉斯“數的和諧”理論約公元前580~前500，西方最早的哲學家之一。基本哲學觀點：宇宙萬物的本原是“數”。文藝思想：運用自然科學觀點研究藝術美學，把事物的一種屬性“數”作為藝術原則，從數量比例上探尋藝術的形式美，認為“美是和諧統一”。例證：音樂具有高低音；大小兩個宇宙赫拉克利特“對立和諧”理論公元前530~前470，西方樸素唯物主義和辯證法哲學的奠基者。基本著觀點：宇宙自然有地、水、風、火四大元素組成，宇宙萬物的本源是“火”。文藝思想：藝術摹仿自然；美是和諧統一的，這種“和諧統一”是“互相排斥的東西的結合”。例證：繪畫在畫面上混合著黑、白、紅、黃的顏色，“從而造成與原物相似的形象”。德謨克利特摹仿說公元前460~前370，西方古代著名的哲學家，古代原子論的創立者，西方第一個從研究自然過渡到研究社會從而探尋美和藝術的本質的藝術家。基本哲學觀點：宇宙萬物由不可分割的原子構成。文藝思想：藝術是對于自然的摹仿，不只摹仿人的身體，而且摹仿人的才智、行為和心靈；認為文藝的創作“不能不竟研究而得”，又認為詩人是靠靈感和天才來寫作；追求和創造美“是一種神圣心靈的標志”；“大的快樂來自對美的作品的瞻仰”，這是文藝審美作用理論的萌芽。例證：“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱”。蘇格拉底摹仿說與功用說公元前469~前399，西方著名的唯心主義哲學家。哲學中心思想：神學目的論。文藝思想：“藝術摹仿自然”的內涵變化：不是摹仿人物的外形，而是強調描繪人物“精神方面的特質”，即描繪人物的心境、神色和感情，從社會角度觀察研究文藝；提出如何創造“美的形象”的問題：判斷美的標準是“功用”，有用即美，無用即丑；美具有相對性；一個事物的善惡美丑不在于事物本身固有的性質，而在于它和人的關系即是否符合人的功利的目的。柏拉圖的文藝對話錄。

理式論摹仿說公元前427~前347。哲學思想：“理式”（Idea）論是他哲學體系的基石。它不依存于物質存在，也不是人的意識，而是一種超時空、非物質、永恒不滅的“本體”。這種本體是一種由低到高的體系，越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的統一，是神的化身。這樣一個精神的理式體系又是和現實的自然世界相對應的。柏拉圖以理式論否定了感覺經驗的可靠性，否定了現實世界的真實性。現實世界是以理式世界為藍本的，只有理式才是真實的存在。人們要獲得知識，認識真理，不需經過感覺，只需對理式的“領悟”。文藝思想：文學藝術是理式的模仿的模仿。例證：三種床；照鏡子的比喻。

文藝的社會功用說培養“城邦保衛者”，服從于理想國的建設的政治需要；摹仿的藝術的三條罪狀：與真理隔著三層、詩人沒有真知識；以虛構的謊言褻瀆神明、貶低英雄；詩人為了討好群眾，摹仿“人性中低劣的部分”，助長人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性，使“城邦保衛者”失去勇敢鎮靜的精神品質。對審美教育的重視和政治第一的文藝標準。

靈感說靈感的源泉：神靈附體，神靈憑附。靈感的表現：迷狂（預言、教義、詩興、愛情）。獲得過程：靈魂對真善美的理式世界的回憶。例證：磁石吸引鐵環的比喻。

（一）迷狂

這是古希臘哲學家柏拉圖提出的文藝創作論范疇，柏拉圖認為文藝家靠靈感來投入創作，靈感的到來，使創作者獲得了神力的憑附，“心理都受一種迷狂支配。”抒情詩人“一旦受到音樂和韻節力量的支配，就感到酒神的狂歡，由于這種靈感的影響，他們正如酒神的女信徒們受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是他們在神志清醒時所不能做到的事。抒情詩人的心靈，也正像這樣，他們自己也說他們像釀蜜，非到詩神的園里，從流泌的泉源汲取精英，來釀成他們的詩歌。詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷如迷狂，就沒有能力創造，就不能做詩或代神說話。”（《柏拉圖文藝對話集·伊安》）柏拉圖的“迷狂”說具有主觀神秘注意的色彩，它否定了技藝和作家的生活經驗在文學創作中的作用。

（二）理念

這是柏拉圖在他的《理想國》中提出的文學本體論范疇。理念，即真理。柏拉圖認為現實是對理念的模仿，文藝是對現實的模仿，相對于理念，文藝是模仿的模仿，與真理隔著三層，如果說現實生活是理念的影子，則文藝就是影子的影子。

（三）悲劇古希臘哲學家亞里士多德在其著作《詩學》中提出的范疇，亞氏認為“悲劇”是一個嚴肅完整、有一定長度的行動的模仿；悲劇成分有六個要素：形象、性格、情節、言詞、歌曲與思想，其中最重要的是情

亞里士多德的《詩學》

文藝本質論文藝是人的行動的模仿；詩比歷史更富有哲學意味；文藝求其相似而又比原物更美悲劇理論公元前383~前322，古希臘著名的哲學家、自然科學家，西方現實主義文論的奠基者，西方古代最偉大的思想家。悲劇的含義；悲劇的情節和人物性格；悲劇的布局“整一性“原則；悲劇沖突的本質”過失論“；悲劇的社會作用。《詩學》是西方第一部有科學體系的美學和文藝理論著作。

羅馬古典主義

賀拉斯的《詩藝》公元前65~公元8。古典主義原則；理性主義傾向；藝術創作的“合適“原則；詩的社會作用朗加納斯的《論崇高》崇高作品的特征；崇高的來源；崇高作品的創作；崇高、天才與社會環境。

中世紀基督教神學文藝思想

圣·奧古斯丁的文藝觀350~430。上帝是美的本體；文學藝術是神學信仰的敵人；語象給樂趣阿伯拉對世俗文藝的肯定1079~1142。文藝不應做神學的奴婢；情感支配著對自然的描繪托馬斯·阿奎那的經院哲學文藝觀1225~1274。模仿自然即模仿上帝的創造；美與善、藝術與道德的區別；《圣經》象征意義。

文藝復興時期的文藝思想

人文主義和科學主義興起14~16世紀。以感性主義人性論對抗宗教禁欲主義；從人的自然本性出發宣傳自由平等觀念；科學知識是藝術創作的先決條件文藝理論的復興為詩辯護；對亞里斯多德、賀拉斯理論的推崇和詮釋；從為“鏡子說”正名到“想象”“虛構”的強調時代提出的新課題用什么語言寫作；文學類型之爭；古今之爭新古典主義法國新古典主義與布瓦洛的《詩的藝術》17世紀，布瓦洛和路易十四時代；《詩的藝術》的主要內容；艾弗蒙與布瓦洛的古今之爭英國新古典主義1631~1700。屈雷頓及其《論劇體詩》；蒲柏的《論批評》；約翰生的“類型”論。蒙主義的文論思想

法國啟蒙主義文論

伏爾泰的文藝思想盧梭“回到自然”的口號狄德羅的戲劇改革理論德國啟蒙主義理論萊辛的《拉奧孔》和《漢堡劇評》赫爾德的民族文學理論意大利維柯的《新科學》人類歷史發展的三個時代原始思維的特征德國古典美學文藝理論康德《判斷力批評》中的文藝理論對文學藝術有重要影響的美學思想文學藝術理論席勒的《素樸的詩和感傷的詩》詩的分類及其根據感傷的詩的類型歷史的分類與風格的分類黑格爾的藝術哲學藝術美的本質特征和創造藝術理想藝術發展史上的三種藝術各門藝術的系統和詩論歌德的藝術經驗總結藝術家既是自然的主宰，又是自然的奴隸文藝與時代的關系民族文學與世界文學的發展問題文學創作理論浪漫主義德國浪漫主義以史勒格爾兄弟為代表的耶拿派

浪漫主義海涅《論浪漫派》中文藝思想英國浪漫主義華茲鉿斯的《抒情歌謠集-序言》柯勒律治的浪漫主義詩學濟慈的“消極能力說”雪萊與庇卡特的對峙法國浪漫主義夏多勃里昂的“基督教詩意”說史達爾夫人對南方文學與北方文學的劃分。

雨果的美丑對照原則現實主義法國現實主義斯丹達爾對現實主義精神的闡發巴爾扎克論現實主義原則福樓拜大意客觀性原則的強調俄國現實主義別林斯基論藝術與現實杜勃羅留波夫論“人民性”列夫托爾斯泰的《藝術論》實證主義和自然主義泰納論決定文學的“三要素”種族、環境、時代與文藝的關系藝術本質論藝術理想的確立及藝術效果圣伯夫的實證主義批評文學批評的任務文學批評的重點文學批評的目的左拉的自然主義理論以科學控制文學、使文學回到自然以科學的態度記錄事實代文論唯美主義

戈蒂葉：藝術追求美，而美是沒有目的的藝術無功利；藝術的目的；形式及其內涵；藝術意味著自由、享樂和放浪。

佩特：以純美充斥剎那脈搏與剎那；“讓強烈的寶石般的火焰一直燃燒”；

藝術批評王爾德：形式就是一切藝術與自然：不是藝術摹仿自然，而是自然摹仿藝術藝術與人生：藝術不應該摹仿人生藝術與時代：藝術與時代相對抗藝術與道德：藝術與道德無關藝術目標：形式藝術批評：批評家等于藝術家。

桑克蒂斯：藝術即形式對德國美學的批判：形式的崇拜形式至上：藝術即形式藝術批評：只能從藝術本質演繹出來的特殊準則來判斷藝術直覺主義叔本華直覺主義藝術觀藝術價值論：藝術是意志的暫時休歇和否定藝術本質論：無利害、超功利、復制理念直覺：主體成為無意識的純粹感知，對象成為意志客觀化的理念悲劇的類型和實質：三種類型，同一本質尼采直覺主義藝術觀藝術與人生：日神精神和酒神精神，悲劇世界觀和悲觀主義直覺：以審美的人生態度（即藝術態度）來反理性、反道德藝術發生論：藝術和藝術家的天才、靈感藝術種類論：音樂和詩柏格森直覺主義藝術觀直覺：藝術家和藝術目的論藝術特征論：獨特、個別、不可重復笑與滑稽：戲劇因素研究。

克羅齊直覺主義藝術觀藝術本質論：藝術即直覺藝術發生論：直覺即表現，表現即形式，形式即抒情藝術批評與藝術地位論。

象征主義先驅者愛倫-坡與波德萊爾愛倫-坡對神圣美的追求波德萊爾的感應系統理論象征主義運動的領袖馬拉梅“用魔法揭示客觀物體的純粹本質”“詩歌高尚地幫助了語言”“兩種象征交織在一起”-----“音樂和韻文的結合為詩”“詩人是孤獨者”，“文學完全是個人的”瓦萊里的詩論純詩論“詩的語言無實用目的”“任何真正的詩人都善于正確的邏輯推理和抽象思維”作者、作品和讀者各自獨立。

葉芝的詩論“詩歌之所以感動我們是因其象征主義”統轄的意象。

現代心理學文藝理論弗洛伊德精神分析學文藝理論精神分析學理論概要弗洛伊德的文藝觀神話原型批評弗雷澤的《金枝》與劍橋學派---早期的神話原型批評榮格的集體無意識理論及其批評學派----發展階段的神話原型批評弗萊及其《批評的解剖》--神話原型批判的集大成者。

俄國形式主義與英美“新批評”俄國形式主義藝術是獨立存在的世界獨特的藝術形式觀文學性與陌生化文學與作家文學與文類英美“新批評”新批評的理論發展新批評的范疇新批評的批評方法新批評的貢獻與局限。

結構主義和解構主義索緒爾語言學和捷克結構主義布拉格學派結構主義文學理論列維——斯特勞斯的神話模式研究羅蘭-巴爾特的文學“代碼”研究結構主義敘事學。

后結構主義-----解構主義德里達對結構主義的批判巴爾特對作者權威的否定解構主義文學批評西方馬克思主義文藝理論薩特“存在主義的馬克思主義”文藝理論文學創作的主要動機是因為人們需要感到自己是世界的本質藝術是作者與讀者的交流，是對讀者的自由的召喚文學意味著介入：保衛自由法蘭克福學派文藝理論本杰明的藝術思想阿爾多諾的藝術理論馬爾庫塞的文藝理論“結構主義的馬克思主義”文藝理論阿爾都塞的藝術與意識形態理論馬契雷的《文學產生理論》哥德曼的發生結構主義文藝理論闡釋-接受理論、讀者反應批評闡釋學理論闡釋學的興起及其發展海德格爾：闡釋的歷史性加達默爾：闡釋--現在與過去的對話文學接受理論伊塞爾的文本接受理論堯斯的文學史理論讀者的反應批評“意義即事件”：讀者反應批評對文本意義的認識讀者反應的描述分析：讀者反應批評的目的與方法語言的規則系統和“有知識的讀者”：讀者反應批評的限制因素。

薩特（1905-1980）法國現代著名哲學家、作家、文論家和社會活動家。文學意味著介入：保衛自由作家必須揭露社會生活中種種非正義的異化（物化）現象；作家要尊重讀者的自由。

法蘭克福學派本杰明（1892-1940）德國著名文藝評論家現代藝術生產力：現代藝術世俗化的革命力量藝術創作技術構成了藝術生產力，藝術生產者和藝術消費者之間的關系組成了藝術生產關系現代藝術：現代人的神話（普魯斯特《追憶逝水年華》）或反諷的烏托邦（波德萊爾《惡之花》《巴黎的憂郁》）。

阿爾多諾（1903-1969）德國藝術已經進入它的沒落時代：對“大眾文化”或“文化工業”的批判否定的藝術與藝術的否定：為現代主義藝術辯護否定的藝術即反抗流行藝術或大眾文化的非藝術即現代派藝術----“藝術的生命就在滅亡”“藝術對于社會是社會的反題”真正的藝術具有以下特征：真正的個性化；表現現實的無希望性；表現生命的痛苦、社會的不人道和現實的丑惡，不致淪為虛偽的意識形態；反對任何功利目的，不致成為商品或贏利的工具；通過其組織構造的摧毀表現藝術的真實內容，指向不同于現實的異樣的現實或第二現實。阿爾多諾認為，藝術對社會的否定是借助于否定藝術現有的詞匯、語音和結構來實現的徹底摧毀藝術的和諧均衡統一的外部形態，創造出一種變形的破碎的藝術結構。現代派藝術以特有的形式體現了否定的批判的性質：寧愿極端的丑，不要虛假的美。

馬爾庫塞（1897-1979）論藝術的特質：藝術這個概念應當用永恒的審美品質來說明；美學形式、自主性和真實性是相互關聯的；藝術有其特定的肯定與否定方面，這一方面是不能同社會生產過程相協調的，藝術的基本潛能恰在于它的意識形態性格，在于它對經濟基礎的超然關系；堅持內心的真實和權利并非一種資產階級價值；主觀性把個人實現自身的場所從行為原則和利益動機的領域轉移到人的內在的熱情、想象、良心的領域，依次來否定當前流行的資產階級價值，并且主觀性還努力突破內心世界，闖入物質的和精神的文化世界，成為與資本主義物化抗衡的一種政治力量；藝術既不能脫離既存現實，也不能簡單的模擬既存現實；借助于美學形式藝術創造了一個比”現實本身更其真實“的虛構世界并以次來控訴既存的現實世界因而成為現實生活中的一個唱反調的力量；藝術創造了推翻經驗的獨特作用的領域：藝術所構成的世界被認為是在既存現實總被壓抑被歪曲的一種現實；藝術的職能：維護、解放和高揚人的主體性，改造人的感覺、想象和理智；藝術應當著眼于解放人在現實生活中遭到壓抑和摧殘的人性；藝術憑借其超歷史的普遍真實訴諸一個超越特定階級的普遍人性。機、即原始精力的領域亦即性欲能力和破壞能力的領域，藝術就是要使這種生命潛能獲得解放；藝術對人性真實內容的描寫必須”風格化“，必須經過藝術的”塑造“，”藝術品只有作為自主的作品才能在政治上達到目的。美學形式對于藝術品的社會職能是至關重要的。形式的特質否定了壓抑人的社會的特質。“在藝術中必然有一種妄自尊大的成分：藝術并不能把它的幻想變成現實。它仍然是一個“虛構的世界”。在藝術作品中，僅僅表現了一種心滿意足的一剎那的回憶；藝術總是按照增進人類追求幸福的潛能的原則改造社會和自然。藝術表現了一切革命的最終目標：個人的自由和幸福。

阿爾都塞（1918-）法國著名哲學家意識形態生產出藝術：把意識形態表述為”對個體與現實存在條件的想象性關系的再現。“藝術不等于意識形態又離不開意識形態，意識形態是孕育藝術之母，藝術與之打交道的并不是它本身所特有的現實，而是意識形態的現實。任何藝術家的自發的語言都是意識形態的語言，是用以表達和產生審美效果的活動的意識形態.但是藝術的特殊職能是通過意識形態生產來同現存意識形態的實在保持距離，以便使人看破這種實在。“依照征候的閱讀”：沒有明確說出、但卻埋藏在原文中、構成第二個“沉默的論述”的空白之處。藝術作品只是“暗指”著意識形態，受制于意識形態又與它保持著距離，這為揭露文藝中意識形態內涵提供了可能。在藝術的“空白”、沉默和“不在”中揭示了深刻的文學意義，通過科學的分析去掌握真實，窺破意識形態的屏障，用科學對意識形態的神話和謊言進行嚴厲的批評。關于文藝的見解：文藝介于意識形態和科學之間，文藝有助于人們認識意識形態結構，從而達到對社會和個人的真實存在的科學的認識。馬契雷文學創作是一種生產勞動；文學作品的結構是一種“離心”的形式：作品的形式永遠是“離心”的、“不規則”的、“不完整”的，作品沒有中心的要素，只要含義的不斷沖突、歧異和消散。文學批評的職能是使作品中的沉默之處“說話”；批評的要義在于闡明作品內涵的沖突和空白；批評的關鍵在于科學分析，使作品中由于意識形態的作用而造成的盲點放出光彩，讓沉默之處發出聲音，從而揭露出意識形態對于歷史真實的掩蔽性和偽答性。“托爾斯泰的沉默是雄辯的”----列寧哥德曼（1913-1970）作品的內在結構與社會集團的世界觀精神結構有一種異體同形關系；小說的結構變化與資本主義社會的結構（階級結構和經濟結構）變化同構對應。

狄爾泰（1833-1911）德國歷史主義哲學家闡釋是人類溝通自己與過去歷史之間聯系的重要環節。可靠的闡釋應當是通過文字重建作者當時生活，達到對于過去歷史的認識的闡釋。闡釋的循環：是指闡釋者對一個文本整體意義的理解，必須通過局部詞句的理解來完成，但有必須假定有了對整體的理解為前提。這是一個互為前提互為因果的循環論證的過程。他認為闡釋者在文本闡釋過程中盡量排除自身經驗中的主觀成分，消除自我，努力重復、作者寫作時的意向，就能相對的克服闡釋的循環，最終把握作者原意。赫斯意思類型是衡量“意義”有效性的標準，指一部作品可能引出不同理解的意思范疇，它不僅包含作品整體的“意思”，而且也包含把握意思必須遵循的規則。

海德格爾（1889-1976）德國哲學家，存在主義哲學創始人世界由于人的存在已不再是一個外在的客體，而是一個人參與了其意義建構的永遠不可能被客觀化的人的世界。世界因為人的存在才具有意義。而人的存在又總是在時間長河中的歷史的存在，因此對于人來說，世界的意義總是無法窮盡的。從這個意義上看，理解也就不再是一個孤立的認識論的問題，它是人與世界的一種對話方式，是人的存在的一個部分，是一種“此在之為能在的存在方式。”闡釋活動中，主體先結構具有重要意義。主體先結構由“現有”、“先見”、“先行掌握”構成。“先有”指闡釋者在闡釋之前一先行具有的理解，是闡釋的先導；“先見”指在先行理解指導下闡釋者先行見到的對象的可解釋狀況，“闡釋向來奠基在先行見到之中”，解釋對不在先見范圍內的內容不做反應。“先行掌握”指先見中已經保有的并將在解釋活動中運用的已經準備好的概念方式。伽達默爾（1900-）構成全部解釋的基礎：兩個“視界”，一個由解釋者自身的“成見”出發形成的對作品的預想和前判斷，一個則是作品本身置于其中的“歷史視界”，是文本在與歷史的“對話”中構成的一種現存的連續性，包括不同的歷史時期人們對文本所做的一系列的闡釋。理解也就發生在這兩個“視界”的融合過程中。一個文本的意義永遠是相對的，不可能為作者的意圖所窮盡，而總是由闡釋者所處的歷史環境乃至全部的歷史所決定。

伊塞爾“作品”產生于讀者與文本的相遇和交流過程中，是讀者與作者共同創造的產物。兩個極端：一是把作品本意看成是唯一“正確”的客觀主義；一是只強調讀者作用而對作品作出隨意解說的相對主義。在這兩個極端之間找到一個更為合理的“點”。由此，他確立了接受理論研究的三個領域：處于潛勢的文本、閱讀中的文本、文本的傳達結構。文本是一個充滿各種潛在因素而有待于作者在閱讀活動中加以具體化的結構。兩個概念：”暗隱的讀者“、”空白“。空白即是文本結構中文本自身未作說明因而讀者也不易察覺的聯結點。讀者與文本的交流就在這些”空白處“發生。閱讀，從其終極結果看，是提高讀者自身意識的手段。卷后語：從發展中的女權批評和新歷史主義批評理論，看后現代主義西方文論的發展趨勢。

西方文論選讀

作業

（一）

一、名詞解釋：垮掉的一代、未來主義、德國浪漫派、啟蒙文學

二、概述歐洲中世紀文學、說明<毛猿>的藝術特征

三、論述(二選一)：<局外人>

、

<套中人>的思想藝術特色

作業

（二）

一、名詞解釋

：陌生化、“崇高”的無形式、迷狂

、解釋的循環

、能指與所指

二、簡答

斯塔爾夫人劃分“南方文學”和“北方文學”的文化依據。

三、試述西方文論史上的“形式批評”。

作業（三）一、名詞解釋

：新弗洛伊德主義、叔本華、柏拉圖、但丁二、判斷題（判斷以下各題，正確的畫“√”，錯誤的畫“×”。

１．羅馬文明是直接傳承“米諾斯——邁錫尼文明”發展而來的。（）

２．畢大達哥拉斯學派的自然美學觀為：美在和諧。（）

３．結構主義又稱“新形式主義”。（）

４．“詩歌語言理論研究會”的成立，標志著德國形式主義派的誕生。５．弗諾伊德把夢看作是一種清醒狀態時精神活動的延續。（）

三、單項選擇題（將正確答案的字母序號填在橫線上）１．德國古典主義美學產生于__________。

A.十八、十九世紀B.十五、十六世紀

C.十二、十三世紀D.十八、十七２．鮑姆加登的美學體系由__________兩部分組成。

A.理論和實驗

B.原理和實踐

C.理論和實踐

D.理論和作品3.休謨用____________指導研究美學。

A.數學的精確性B.化學的精確性

C.文學的精確性D.哲學的精確性４．雷諾茲是__________的維護人。

A.古典主義

B.現代主義

C.浪漫主義

D.現實主義５．美的主客觀統一說：__________。

A.美即功用

B.模仿自然

C.美在和諧

D.美在動感

作業（四）一、簡答題

1．西方文論是一門什么性質的科學？

2．古希臘與古羅馬文藝理論有什么聯系與區別？

3．自然主義與新浪漫主義有何區別？

4．