《玩偶之家（節(jié)選）》教案【素養(yǎng)目標(biāo)】1.了解易卜生的生平及創(chuàng)作風(fēng)格，了解《玩偶之家》的寫作背景及內(nèi)容。2.梳理主要情節(jié)，把握文章中的“沖突”與“轉(zhuǎn)變”。3.分析人物的個性化臺詞,把握人物的心理和個性，概括人物形象特征。4.探討娜拉出走后的結(jié)局，并思考《玩偶之家》對于社會進(jìn)步和時代發(fā)展的積極意義。【教學(xué)重難點】分析娜拉出走的原因和《玩偶之家》對于社會進(jìn)步和時代發(fā)展的積極意義。【教學(xué)方法】合作探究法，點撥法。【教學(xué)過程】一、情景導(dǎo)入婦女的地位，女權(quán)的維護(hù)，是近兩個世紀(jì)社會關(guān)注的焦點之一。處在什么樣的良性關(guān)系中，擔(dān)負(fù)怎樣的責(zé)任與義務(wù)才算是真正的女性獨立？今天，讓我們一起走近易卜生的《玩偶之家（節(jié)選）》。二、知人論世1.了解作者易卜生（1828—1906）,挪威劇作家。當(dāng)過藥店學(xué)徒。青年時參加挪威民族獨立運動。1848年開始寫作。共寫劇本26部。早期劇作以挪威的民間傳說、英雄傳奇和中世紀(jì)歷史為題材,表現(xiàn)民族統(tǒng)一的愛國思想和民主意識,主要有《英格夫人》《覬覦王位的人》等。1852—1862年任劇院編劇、導(dǎo)演,倡導(dǎo)挪威民族戲劇,遭到保守勢力攻擊。1864年出于對政府的不滿而出國,僑居國外27年。先后發(fā)表有感于小市民庸俗愚昧的精神狀態(tài)的哲學(xué)詩劇《布朗德》和《培爾?金特》。1877年后發(fā)表社會問題劇《社會支柱》《玩偶之家》《群鬼》和《人民公敵》,以尖銳的批判精神和寫實技巧，剖析社會弊端,觸及法律、宗教、道德、政黨、婦女地位等資本主義社會問題,主張通過道德的自我完善和個人的“精神反叛”來改造社會。這些作品取材于資產(chǎn)階級日常生活,采用散文體寫作,廢除旁白與獨白,舞臺指示明確而具體。晚期劇作,自1884年的《野鴨》至1899年的最后一部戲劇《當(dāng)我們死人醒來時》,偏重于個人的生活,特別是人物內(nèi)心和精神世界的探索與刻畫,通過象征手段的運用,表現(xiàn)出對人類困境的深刻的洞察力和人類精神層面上的哲理性反思。作品對現(xiàn)代戲劇的發(fā)展具有廣泛而深刻的影響。2.了解“戲劇”戲劇,綜合藝術(shù)的一種。由演員扮演角色,當(dāng)眾表演情節(jié)、顯示情境的一種藝術(shù)。在中國,戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱,也曾被用來專指話劇。其基本要素是情節(jié)性的動態(tài)造型,通過從空間到時間、從視覺到聽覺的對觀眾的多方面作用,引起演員與觀眾、觀眾與觀眾之間的反復(fù)交流,進(jìn)入集體的心理體驗。按作品類型可分為悲劇、喜劇、正劇等;按題材內(nèi)容可分為歷史劇、現(xiàn)代劇、哲理劇、寓言劇、童話劇等。3.相關(guān)背景兩個世紀(jì)以來，世界經(jīng)歷了兩次女性主義運動的高潮。女性主義運動的第一次高潮發(fā)生在十九世紀(jì)下半葉到二十世紀(jì)初期。這次女性主義運動是英美等國的婦女爭取投票權(quán)與公民權(quán)的社會運動。《玩偶之家》的創(chuàng)作稍早于第一次女性主義運動高潮時期，不過劇作的創(chuàng)作時期已經(jīng)是女性主義的萌芽時期了。回顧二十世紀(jì)以前的很多文學(xué)作品都涉及婦女問題。在這些作品中不難發(fā)現(xiàn)，更多的是從外部的社會原因進(jìn)行探討男女不平等的原因，即認(rèn)為是社會的原因造成了這種不平等。它們通過家庭的內(nèi)部矛盾把問題的嚴(yán)重性表現(xiàn)出來，卻沒有看到問題的根源，當(dāng)時大多數(shù)人只是停留在表面上的“平等”，對于家庭中的父權(quán)文化很少觸及。而易卜生的《玩偶之家》就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。4.解題①玩偶，指供兒童玩耍的人形玩具。劇中喻指女主人公娜拉在家庭中“玩偶”般從屬于丈夫的地位②家，指的是故事發(fā)生的具體環(huán)境背景。③《玩偶之家》是一部典型的社會問題劇，課文節(jié)選自第三幕。5.《玩偶之家》主要情節(jié)娜拉與丈夫海爾茂結(jié)婚八年，一直相信丈夫深愛著自己。多年前，娜拉為給海爾茂治病，偽造父親的簽名向海爾茂的同事、銀行職員柯洛克斯泰借過一筆款子。柯洛克斯泰為保住自己的職位，以這件事威脅娜拉。海爾茂得知此事后，先是勃然大怒，在柯洛克斯泰歸還當(dāng)年的借據(jù)后又態(tài)度大變，以為娜拉會接受自己的“饒恕”。娜拉看穿了海爾茂的本質(zhì)，領(lǐng)悟到自己在婚姻中只是丈夫的玩偶，毅然離家出走。6.了解“易卜生的社會問題劇”易卜生的社會問題劇立足于生活實際,反映挪威社會的家庭、婚姻和民主政治等重大問題,并關(guān)注人的精神和心靈,對傳統(tǒng)戲劇既繼承又革新。他把“討論”帶入戲劇,“討論”與劇情和人物形象塑造緊密聯(lián)系;調(diào)動多種舞臺元素細(xì)膩刻畫人物心理,并使多種表現(xiàn)手法互相作用,既增強(qiáng)了戲劇的思想性,又強(qiáng)化了戲劇效果。三、初讀感悟(一)預(yù)習(xí)檢查.明確字音。啰嗦(luosuo)撅折(jue)撇開(pi省)．． ． ．?dāng)x掇(cuanduo)瞟一眼(pido) 攆出去(nidn)．． ． ．.解釋詞語。按捺不住：心里急躁，克制不住。斬釘截鐵：形容說話或行動堅決果斷，毫不猶豫。自言自語：指自己對自己說話。花言巧語：原指鋪張修飾、內(nèi)容空泛的言語或文辭，后多指用來騙人的虛偽動聽的話。裝腔作勢：故意裝出一種腔調(diào)，做出一種姿勢，用來比喻故意做作。顛撲不破：比喻言論或?qū)W說正確，經(jīng)得起檢驗。大禍臨頭:即將發(fā)生大災(zāi)禍。（二）初讀課文。【思考1】把握故事情節(jié)，補(bǔ)全發(fā)展脈絡(luò)娜拉舞會歸來，海爾茂甜言蜜語盛贊娜拉f阮克醫(yī)生到訪，在信箱留下畫著黑十字的名片f①f門鈴響，又一封信來了，海爾茂重新變得甜言蜜語f② 。明確 ①看到柯洛克斯泰的第一封信，海爾茂怒罵娜拉②認(rèn)清了海爾茂的嘴臉，娜拉出走【思考2】請結(jié)合選文及你所了解的相關(guān)戲劇情節(jié)簡述這兩封來信的內(nèi)容。明確第一封信：柯洛克斯泰拿娜拉當(dāng)年的借據(jù)要挾海爾茂不要開除他。第二封信：柯洛克斯泰在女友的勸說下將借據(jù)退給海爾茂，不再要挾。四、文本研究【思考1】把握主要沖突.請簡述兩封信出現(xiàn)后兩人的這種變化。明確①第一封信出現(xiàn)后：海爾茂一改先前甜蜜的笑臉，變得暴跳如雷，大罵娜拉是騙子，是下賤女人；而娜拉則看清了海爾茂丑惡的嘴臉，開始覺醒。②第二封信出現(xiàn)后共有三次沖突：第一次沖突：海爾茂以為萬事大吉，反過來安慰娜拉，娜拉一聲不吭，海爾茂這時對娜拉出奇的冷靜感到害怕。第二次沖突：娜拉換上日常衣服并與海爾茂進(jìn)行一次談話。隨著談話的激化，海爾茂越來越被動尷尬，傲然的姿態(tài)維持不下去了。娜拉明確宣布：“我不愛你了。”第三次沖突，海爾茂已經(jīng)處于劣勢，他只能用“母親的義務(wù)”“你還是我的妻子”來要挾娜拉；娜拉的反抗卻繼續(xù)走向高峰，她不僅退還了結(jié)婚戒指，而且離家出走。.談一談你對娜拉與海爾茂夫妻之間的沖突的理解。明確娜拉與海爾茂夫妻之間的沖突是這部戲劇中最主要的沖突。他們之間的沖突就是男權(quán)思想和女權(quán)思想交鋒的主要陣地，是圍繞婦女在家庭和社會中的地位和權(quán)利來展開的。海爾茂把妻子看作自己的附庸，拒絕給予妻子平等的尊重和應(yīng)有的權(quán)利；而娜拉不甘心充當(dāng)丈夫的玩偶，想要爭得同男子一樣的權(quán)利，故而二者之間爆發(fā)了激烈的矛盾沖突，二者之間的沖突直接揭示了作品的主題。.談?wù)劚疚氖侨绾蚊鑼懭宋锏膬?nèi)心沖突的，并簡單地闡釋一下人物的內(nèi)心沖突的作用。明確娜拉在受到柯洛克斯泰的要挾之后，既害怕海爾茂知道，又期待奇跡會發(fā)生；甚至仍然相信“奇跡”，相信海爾茂可以為了自己“挺身出來，把全部責(zé)任擔(dān)在自己肩膀上”。阮克大夫既想向娜拉表白自己的情感，又擔(dān)心失去娜拉的友誼。作用：這些都令劇中人物陷入了左右為難的兩難境地，既使人物豐滿立體，更具魅力，又使得劇情跌宕起伏，引人入勝。【思考2】理解戲劇內(nèi)容1.劇中“你的泥娃娃”指的是誰？“生人”指的是誰？說話人為什么要這樣稱呼？明確“你的泥娃娃”指的是娜拉，“生人”指的是海爾茂。娜拉這樣稱呼自己是因為她認(rèn)識到自己在家中，在丈夫眼中沒有獨立人格，沒有自由，得不到尊重，只是一個玩偶；這樣稱呼海爾茂是因為海爾茂與娜拉之間缺乏溝通，丈夫就像一個陌生人，形同路人。2.聯(lián)系劇情，說說舞臺說明“穿外套”“戴帽子”“圍披肩”“拿起手提包”的作用。明確這些舞臺說明均是對娜拉動作的介紹，由此可以看出，娜拉在與海爾茂交談的過程中，一直在做著出走的準(zhǔn)備，此時她離家出走的決心已經(jīng)非常堅定。3.《玩偶之家》的結(jié)尾是“樓下砰的一響傳來關(guān)大門的聲音”。對這個結(jié)尾，肖伯納的評論是：“在他身邊關(guān)門的砰一聲，比滑鐵盧的大炮還要響。”請談?wù)勀愕睦斫夂涂捶āＣ鞔_這個結(jié)尾暗示了娜拉為追求人格獨立和尊嚴(yán)而邁出了勇敢的一步。娜拉出走標(biāo)志著婦女解放運動的開始，它的重大意義可與拿破侖用軍事手段蕩滌歐洲封建勢力相比。【思考3】分析人物形象.試分析娜拉的形象特點。明確娜拉是一個有著資產(chǎn)階級思想傾向的婦女,美麗、活潑、真誠、勇敢、善良、富有同情心。在識破海爾茂虛偽面目前,她一直生活在脈脈溫情之中,從未考慮過婦女在家庭中的位置問題。但她是位品格高尚的女子,她忠于愛情,為了給丈夫治病,勇敢地假簽支票借據(jù),并獨立地還債,為了保全丈夫的名譽(yù)而準(zhǔn)備自殺。她對阮克醫(yī)生抱著真正的同情心,并勇敢和堅強(qiáng)地面對柯洛克斯泰的威脅、恐嚇。面對威脅和恐嚇,她沒有屈服,而是準(zhǔn)備承擔(dān)一切責(zé)任。識破海爾茂虛偽、自私自利的面目后,她意識到自己在家庭中人格不獨立的可悲情況,對于以男權(quán)為中心的資產(chǎn)階級的道德、法律和宗教產(chǎn)生懷疑并進(jìn)行譴責(zé),毅然離家出走。.請從表面和實際兩個方面分析海爾茂的形象特征。明確表面上:①在外:奉公守法的公民、一個頗為“敬業(yè)”的職員。②在家:好丈夫、好父親。實際上:①海爾茂是男權(quán)至上的社會培養(yǎng)的男權(quán)范本:控制家庭經(jīng)濟(jì)權(quán),把娜拉當(dāng)寵物對待,不尊重娜拉。②海爾茂在性格道德方面有缺陷:心胸狹隘,自私虛偽,沒有擔(dān)當(dāng)。③資產(chǎn)階級衛(wèi)道士。【思考4】鑒賞語言.“娜拉:是，是，是，我知道你的心都在我身上”這句話的意思是什么?明確這句話連用三個“是”表現(xiàn)了娜拉的內(nèi)心對海爾茂的厭煩。.海爾茂:娜拉!喔，別忙!讓我再看遍!不錯，不錯!我沒事了!娜拉，我沒事了!”這句話表現(xiàn)了什么?明確表現(xiàn)了海爾茂得知柯洛克斯泰歸還借據(jù)之后的激動，同時重復(fù)說“我沒事了”，又表現(xiàn)了海爾茂的自私。3.娜拉說的“奇跡中的奇跡”指的是什么?“我現(xiàn)在不相信世界上有奇跡了”這句話向海爾茂表達(dá)的具體意思是什么?明確奇跡中的奇跡:兩人都要改變自己，相互尊重，平等相待。娜拉通過這句話向他表示出自己已不相信與海爾茂之間的婚姻能有美好的結(jié)果;建立真正平等的夫妻關(guān)系只是一種幻想，而現(xiàn)在幻想已經(jīng)破滅。【思考5】分析文本社會意義1.試分析娜拉出走的原因。明確①性格基礎(chǔ)。②認(rèn)清了海爾茂的本質(zhì)，以及自己在家庭中的屈辱地位。娜拉目睹了海爾茂鬧劇般的表演之后,她才如夢初醒,認(rèn)識到這是一個不平等的婚姻,在這樣的不平等的婚姻之中,她感到的那種幸福生活事實上并不真實,是虛偽的。③娜拉進(jìn)而開始對男權(quán)社會進(jìn)行反思,認(rèn)識到其中存在的種種虛偽和不合理。她追求獨立的人格她的平等意識、自我意識覺醒了。2.娜拉離家出走的巨大社會意義是什么?明確娜拉為追求人格的獨立,不甘做丈夫的玩偶,深夜毅然離家出走。她的出走是對資產(chǎn)階級虛偽的道德、法律、家庭、婚姻制度的挑戰(zhàn),是對整個資本主義社會秩序的奮勇沖擊。她用反叛的行動向“物化”女性的罪惡社會莊嚴(yán)宣告:首先我是一個人,不是玩偶。她的宣告成為婦女解放的“獨立宣言”。這對廣大婦女爭取自由、平等、人格的獨立起了巨大的鼓舞作用。她的出走,震驚了男權(quán)社會,震醒了昏睡的女性,使整個社會鼎沸起來,引起人們對現(xiàn)存制度的懷疑。但娜拉出走后怎么辦?作者沒有明晰的答案。.娜拉出走是她真的覺醒了嗎？明確不是，她的出走脫離現(xiàn)實，不太真實。她只是內(nèi)化了父權(quán)主義。她不具備出走的條件。就如她從父親的泥娃娃變成了海爾茂的泥娃娃一樣，她只不過是卸去了作為一個母親的責(zé)任。本質(zhì)是相同的，表現(xiàn)形式不一樣而已。娜拉無論在哪里，還是處于玩偶之家，她只是離開了對女性定義確立的環(huán)境…….娜拉出走所表現(xiàn)出的歷史局限性是什么?明確《玩偶之家》通過娜拉識破丈夫海爾茂的虛偽面目,離家出走的故事,揭露了資產(chǎn)階級家庭關(guān)系的虛偽,揭露了維護(hù)男權(quán)的資本主義社會法律、宗教、道德的不合理,提出了婦女從男權(quán)的壓迫下解放出來的問題。娜拉毅然出走了,她的話是一篇“婦女獨立宣言”。它意味著以娜拉為代表的中小資產(chǎn)階級的先進(jìn)婦女已經(jīng)意識到了男權(quán)社會中自己的可悲地位,決心爭得自身的解放,爭得同男子一樣的權(quán)利。但是,娜拉出走后真的能取得那么好的結(jié)果嗎?答案是否定的。用魯迅的話來概括,那就是:娜拉出走,不是墮落,就是回來。這種悲觀的結(jié)果源于只要婦女沒有取得獨立的經(jīng)濟(jì)地位,那么她的婦女地位、人格獨立的實現(xiàn)就是一句空話,一種無法真正實現(xiàn)的夢想。【思考6】《玩偶之家》被稱為“現(xiàn)代婦女的解放宣言”，你認(rèn)為它有著怎樣的社會意義？明確 ①娜拉的出走是對男權(quán)社會的叛逆。在《玩偶之家》以前，寫婦女爭取解放，大都局限于反對封建婚姻，爭取同自己理想的男子結(jié)合；《玩偶之家》突出了男女平權(quán)的問題，塑造了敢于反抗男權(quán)社會的獨立自尊的女性形象。②娜拉的出走引發(fā)了關(guān)于女性在當(dāng)今社會如何獲得自由解放的一系列問題的討論，這些問題至今還能引發(fā)人們的爭論和思考。【思考7】分析本文的藝術(shù)特點明確①戲刷場景高度集中。將戲劇場景高度集中于海爾茂和娜拉的家中，有利于各種矛盾沖突的集中展現(xiàn)②運用“突轉(zhuǎn)”的手法。第一次“突轉(zhuǎn)”是借據(jù)事件暴露，海爾茂的自私與虛偽暴露無遺。第二次“突轉(zhuǎn)”是收回借據(jù)，災(zāi)禍解除后，海爾茂盡力掩飾自己希望能繼續(xù)保持原有的家庭地位，維護(hù)原有的男權(quán)主義。兩次“突轉(zhuǎn)”深化了戲劇的悲劇主題.【思考8】拓展閱讀娜拉走后怎樣易卜生的著作，除了幾十首詩之外，其余都是劇本。這些劇本里面，有一時期是大抵含有社會問題的，世間也稱作“社會劇”，其中有一篇就是《娜拉》。《娜拉》一名EinPuppenheim，中國譯作《傀儡家庭》（即《玩偶之家》）。娜拉當(dāng)初是滿足地生活在所謂幸福的家庭里的，但是她竟覺悟了；自己是丈夫的傀儡，孩子們又是她的傀儡。她于是走了，只聽得關(guān)門聲，接著就是閉幕。娜拉要怎樣才不走呢？或者說易卜生自己有解答，就是DieFrauvomMeere（《海上夫人》）。這女人是已經(jīng)結(jié)了婚的，然而先前有一個愛人在海的彼岸，一日突然尋來，叫她一同去。她便告知她的丈夫，要和那外來人會面。臨末，她的丈夫說：“現(xiàn)在放你完全自由。（走與不走）你能夠自己選擇，并且還要自己負(fù)責(zé)任。”于是什么事全都改變，她就不走了。這樣看來，娜拉倘也得到這樣的自由，或者也便可以安住。但娜拉畢竟是走了的。娜拉走后怎樣？——別人可是也發(fā)表過意見的。一個英國人曾作一篇戲劇，說一個新式的女子走出家庭，再也沒有路走，終于墮落，進(jìn)了妓院。還有一個中國人，——我稱他什么呢？上海的文學(xué)家罷，——說他所見的《娜拉》是和現(xiàn)譯本不同，娜拉終于回來了。這樣的本子可惜沒有第二人看見，除非是易卜生自己寄給他的。但從事理上推想起來，娜拉或者也實在只有兩條路：不是墮落，就是回來。因為如果是一只小鳥，則籠子里固然不自由，而一出籠門，外面便又有鷹，有貓，以及別的什么東西之類；倘使已經(jīng)關(guān)得麻痹了翅子，忘卻了飛翔，也誠然是無路可以走。還有一條，就是餓死了，但餓死已經(jīng)離開了生活，更無所謂問題，所以也不是什么路。人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以后，有時卻也免不掉墮落或回來。否則，就得問：她除了覺醒的心以外，還帶了什么去？倘只有一條像諸君一樣的紫紅的絨繩的圍巾，那可是無論寬到二尺或三尺，也完全是不中用的。她還須更富有，提包里有準(zhǔn)備，直白地說，就是要有錢。夢是好的；否則，錢是要緊的。所以為娜拉計，錢，——高雅地說罷，就是經(jīng)濟(jì)，是最要緊的了。自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢而賣掉。人類有一個大缺點，就是常常要饑餓。為補(bǔ)救這缺點起見，為準(zhǔn)備不做傀儡起見，在目下的社會里，經(jīng)濟(jì)權(quán)就見得最要緊了。第一，在家應(yīng)該先獲得男女平均的分配；第二，在社會應(yīng)該獲得男女相等的勢力。可惜我不知道這權(quán)柄如何取得，單知道仍然要戰(zhàn)斗；或者也許比要求參政權(quán)更要用劇烈的戰(zhàn)斗。戰(zhàn)斗不算好事情，我們也不能責(zé)成人人都是戰(zhàn)士，那么，平和的方法也就可貴了，這就是將來利用了親權(quán)來解放自己的子女。其實，在現(xiàn)在，一個娜拉的出走，或者也許不至于感到困難，因為這人物很特別，舉動也新鮮，能得到若干人的同情，幫助著生活。生活在人們的同情之下，已經(jīng)是不自由了，然而倘有一百個娜拉出走，便連同情也減少，有一千一萬個出走，就得到厭惡了，斷不如自己握著經(jīng)濟(jì)權(quán)之為可靠。在經(jīng)濟(jì)方面得到自由，就不是傀儡了么？也還是傀儡。無非被人所牽的事可以減少，而自己能牽的傀儡可以增多罷了。因為在現(xiàn)在的社會里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，這決不是幾個女人取得經(jīng)濟(jì)權(quán)所能救的。但人不能餓著靜候理想世界的到來，至少也得留一點殘喘，正如涸轍之鮒，急謀升斗之水一樣，就要這較為切近的經(jīng)濟(jì)權(quán)，一面再想別的法。如果經(jīng)濟(jì)制度竟改革了，那上文當(dāng)然完全是廢話。然而上文，是又將娜拉當(dāng)作一個普通的人物而說的，假使她很特別，自己情愿闖出去做犧牲，那就又是另一回事。我們無權(quán)去勸誘人做犧牲，也無權(quán)去阻止人做犧牲。況且世上也盡有樂于犧牲、樂于受苦的人物。雖說背著咒詛，可是大約總該是覺得走比安息還適意，所以始終狂走的罷。只是這犧牲的適意是屬于自己的，與志士們之所謂為社會者無涉。群眾，——尤其是中國的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個人張著嘴看剝羊，仿佛頗愉快，人的犧牲能給予他們的益處，也不過如此。而況事后走不幾步，他們并這一點愉快也就忘卻了。對于這樣的群眾沒有法，只好使他們無戲可看倒是療救，正無需乎震駭一時的犧牲，不如深沉的韌性的戰(zhàn)斗。可惜中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。不是很大的鞭子打在背上，中國自己是不肯動彈。我想這鞭子總要來，好壞是別一問題，然而總要打到的。但是從哪里來，怎么地來，我也是不能確切地知道。（摘編自魯迅《娜拉走后怎樣》，有刪改）問題：本文雖明寫挪威女性娜拉出走后的去向，卻句句暗含對中國女性乃至中國國民的映射。結(jié)合文章內(nèi)容，聯(lián)系生活實際，談?wù)勀闶侨绾卫斫獾摹Ｃ鞔_①娜拉出走后，或者走向墮落，或者自立自強(qiáng)，代表了外國女性在她們所處時代的覺醒意識和囚徒困境。②中國女性在五四運動后，走上了外國女性走過的道路，覺醒后毅然離家，便也要面對娜拉曾經(jīng)遇到的問題，墮落自毀或者自立新生。③各個國家、各個時代的女性，想要獲得自主自由，走上娜拉離家之路后，都要面對這個問題，應(yīng)該提前做好準(zhǔn)備，通過戰(zhàn)斗獲得經(jīng)濟(jì)權(quán)。④國家和人民，也要自立自強(qiáng)，通過斗爭獲得經(jīng)濟(jì)權(quán)和話語權(quán)。五、技法點撥—心理刻畫【技法指引】《玩偶之家》中對女主人公娜拉的心理描寫十分出色。除了通過個性鮮明的語言（對話、獨白）直接表現(xiàn)人物心理外,巧妙利用細(xì)節(jié)和人物動作描寫折射人物心理也是其突出特點。【課文解讀】娜拉在劇末的一系列動作如“（穿外套）”“（戴帽子）”“（圍披肩）”“（拿起手提包）”等,暗示娜拉當(dāng)時離家出走的心意已決。動作化是人物心理的外在體現(xiàn),通觀全劇的舞臺說明,有非常多表現(xiàn)力極強(qiáng)的動詞,生動形象地反映了娜拉從幸福平靜轉(zhuǎn)為憂慮、煩亂、從幻想到幻想破滅,最后到覺醒的整個心理變化過程,細(xì)致的細(xì)節(jié)刻畫營造了一種畫面感,使人物心理變化更加具體可感。【遷移運用】請運用心理描寫的手法寫一段文字,展示人物內(nèi)心的變化,200字左右。明確今天考試不及格,我忐忑不安地回到了家,一回到家就看到了媽媽,心里想著:“要不要告訴媽媽我的成績呢,如果告訴媽媽,我會被她批評的。”我又想了想:“不行啊,如果不說的話,被媽媽知道我的成績發(fā)下來了還不告訴她,就更慘了。”我又想起老師的話:“要做一個誠實的人,即使你做錯了,爸爸媽媽也會原諒你的。”我決定了,我要跟媽媽說,我緩緩向媽媽走去。六、明晰主旨本文通過女主人公娜拉與丈夫海爾茂之間由相親相愛轉(zhuǎn)為決裂的過程,探討了資產(chǎn)階級的婚姻問題,暴露了男權(quán)社會與婦女解放之間的矛盾沖突,進(jìn)而向資產(chǎn)階級社會的宗教、法律、道德提出挑戰(zhàn),激勵人們尤其是婦女為掙脫傳統(tǒng)觀念的束縛,為爭取自由平等而斗爭。七、拓展閱讀易卜生社會問題劇的現(xiàn)實意義周凌楓易卜生被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”,是繼莎士比亞之后最偉大的戲劇大師。他是歐洲戲劇界取得現(xiàn)代突破的代表人物,對歐洲傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行了大膽的改革,把戲劇用作表現(xiàn)社會生活、討論社會問題的手段,對社會制度及倫理道德進(jìn)行了揭露和批判。他創(chuàng)作的社會問題劇發(fā)揚(yáng)了戲劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng),對當(dāng)時及以后的劇作家產(chǎn)生了重要的影響。易卜生對中國現(xiàn)代文學(xué)也有巨大影響,并且催生了中國現(xiàn)代話劇。他所反映的社會雖然與當(dāng)今社會有時間和地域上的不同,但他提出的許多問題仍然是我們今天必須努力面對的。易卜生戲劇清醒的現(xiàn)實精神和批判性對我們當(dāng)代文藝建設(shè)具有永久的借鑒意義。易卜生置身于生活和社會之中,要為生活和社會負(fù)責(zé),用他的思想,用強(qiáng)有力的真實去主宰時代。易卜生發(fā)揚(yáng)了莎士比亞戲劇的精神,“反映人生,顯示善惡的本來面目,給它的時代看一看它自己發(fā)展演變的模型”。他的劇作尖銳地針對婦女地位、道德、法律和市政等社會問題,表現(xiàn)了他不滿現(xiàn)狀的憂患意識和要求改革社會的使命感。他的社會問題劇以豐富的社會內(nèi)容和高度的藝術(shù)技巧震撼了沉悶的歐洲舞臺,引發(fā)了一場現(xiàn)代戲劇的革命:他把戲劇從形式主義的泥坑拉回到現(xiàn)實主義的道路上來,“把劇場從娛樂場所變?yōu)榧ぐl(fā)觀眾思考社會問題的教育場所”。《玩偶之家》的女主人公娜拉通過切身遭遇認(rèn)清了丈夫的虛偽面目,覺悟到她一直是家庭中的玩偶,進(jìn)而對整個社會的倫理道德和法律發(fā)出懷疑,家庭生活背后隱藏著制度對人的個性的摧殘;《人民公敵》主人公富有正義感,堅持要揭發(fā)受到污染的地方浴場,卻遭到以市長為首的地方勢力的打壓,受輿論誤導(dǎo)的群眾宣判他為人民公敵,繁榮的社會整個兒建立在欺騙和謊言的基礎(chǔ)上;《社會支柱》的主角在家庭、社會各方面都堪稱楷模,卻被逐漸暴露出是一個卑鄙的騙子、惡棍和罪犯,這樣的“社會支柱”是對整個社會道德、民主、法律制度的巨大諷刺。易卜生痛恨社會的虛偽,憎惡習(xí)俗的道德,詛咒現(xiàn)存的秩序,他劇作的主題涉及個人自由、性別平等、政治腐敗、言論自由、環(huán)境保護(hù)等各方面。易卜生總是從日常生活中發(fā)掘問題,并以普通的生活環(huán)境作為戲劇背景,戲劇環(huán)境越普通,越為觀眾熟悉,劇作就越具有現(xiàn)實的意義,也越能引起普通觀眾的共鳴。觀眾在觀賞他的戲劇時也是在目睹可能發(fā)生在他們自己身邊的事件。他把在生活中發(fā)現(xiàn)的問題及他對問題的思考搬上舞臺,給予鮮明形象的戲劇表演,形象化為行動和思想的動力,對觀眾產(chǎn)生直接的啟發(fā)和影響。易卜生是戲劇界的摩西,帶領(lǐng)觀眾走出市儈的埃及,回到有著清新思想的迦南。他徹底革新了戲劇藝術(shù),改變了現(xiàn)代戲劇,給戲劇注入了新的意義,使戲劇重新回到了精神與良心的源泉。易卜生關(guān)注社會問題,對社會現(xiàn)實進(jìn)行透視和批判,他更為關(guān)注社會條件下的個人價值問題,他的全部劇作都在倡導(dǎo)尊重人的個性與自由,滿足個人最本質(zhì)的追求,關(guān)注人類最基本的價值和權(quán)利。他的作品是一出出社會悲劇,更是一出出人在社會中的生活狀態(tài)的悲劇,探討的是人的追求和社會的局限之間的矛盾。他的劇作具有預(yù)言性,對人類的困境有著入木三分的洞察力,“在世界跨入一個充滿憂患意識的新世紀(jì)之前,他已經(jīng)感覺到我們20世紀(jì)現(xiàn)代人的困惑和焦慮,預(yù)見了西方現(xiàn)代悲劇的走向,以及現(xiàn)代悲劇精神與現(xiàn)代文明危機(jī)的不可分割的聯(lián)系。”這些使易卜生的劇作獲得了永恒的價值和意義,在今天同樣具有強(qiáng)烈的時代感和深刻的社會意義,他探討的一些基本的社會問題至今仍為人們所談?wù)摵完P(guān)注。易卜生不僅僅屬于挪威民族,他的戲劇不僅僅針砭了一個北歐小國的社會風(fēng)尚,而且關(guān)系到當(dāng)時世界各國的社會問題。他剖析的也不僅是挪威人,而是全人類的靈魂。他在全世界所有文明人之間搭起了溝通的橋梁,蕭伯納說過,“娜拉出走時的摔門聲,全世界都聽見了”。二十世紀(jì)之前,中國傳統(tǒng)戲劇深受儒家思想影響,“談到人類道德修養(yǎng),則提出忠孝節(jié)義、仁義禮智信的全面標(biāo)準(zhǔn);談到生活理想,則希望福祿壽喜財樣樣都能得到;說到家庭,就有夫榮妻貴,父慈子孝之說;談到文化修養(yǎng),又是禮樂射御書數(shù)的全面要求。”在這種觀念指導(dǎo)下,傳統(tǒng)戲劇提供的大多是迎合大眾欣賞趣味的虛假之作,難以產(chǎn)生具有個人洞見和清醒認(rèn)識的作品。中國傳統(tǒng)戲劇美學(xué)思想的核心也不是模仿說,不認(rèn)為戲劇要對現(xiàn)實生活進(jìn)行模仿。戲劇只是玩玩的,是對生活的戲謔,很多情況下,甚至戲中講什么內(nèi)容都無關(guān)緊要,戲劇只是提供了一個情境,以表達(dá)一種可玩味的“情韻”。因此,戲劇是遠(yuǎn)離生活現(xiàn)實的,更不會反映對生活中問題的思考。在二十世紀(jì)初中國新文化運動期間,“中國文化知識界痛感中國現(xiàn)實問題重重,亟需從思想、文化、文學(xué)、科學(xué)等方面進(jìn)行思考,加以解決,于是,對易卜生作品提出的社會、家庭和婦女解放等問題有一種不可遏制的認(rèn)同欲。”易卜生的作品被大量介紹到中國,易卜生被視為文學(xué)革命、婦女解放、反抗傳統(tǒng)道德、提倡民主等新運動的象征。中國戲劇在從古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的過程中,影響最大的就是易卜生的戲劇,許多劇作家效仿易卜生,創(chuàng)作出全新的現(xiàn)代劇。胡適于1919年根據(jù)《玩偶之家》編寫了獨幕劇《終身大事》,挑戰(zhàn)舊禮教、舊傳統(tǒng),爭取人的權(quán)利的斗爭首先體現(xiàn)為婚姻問題;歐陽予倩的《潑婦》塑造了一個中國娜拉的形象,透過婦女問題暴露封建道德的罪惡;蒲伯英的《道義之交》揭發(fā)社會的多種黑幕,提出了更廣泛的社會問題;熊佛西的《青春的悲哀》,侯耀的《棄婦》都從不同角度汲取了易卜生的思想資源;洪深從美國回來表示愿做一個中國的易卜生,因為他的戲劇切合中國社會的實際;曹禺劇作中對婚姻問題和婦女問題的嚴(yán)肅思考,對人的精神領(lǐng)域的深刻揭示,都是與易卜生戲劇一脈相承的。現(xiàn)代社會的技術(shù)變革開辟了傳媒滲透的新時代,提供給全社會豐富的信息和娛樂形式,在現(xiàn)代傳媒時代,“電視在傳媒滲透的過程中起支配作用這一點是肯定無疑的”。人們“看電視消費的時間比其他閑暇活動耗費時間的總和還多”。一百多年前,公眾主要的娛樂場所是劇院,在電視進(jìn)入家庭之后,一般人娛樂的場所也從公共劇院移進(jìn)了千家萬戶。電視節(jié)目,尤其是電視連續(xù)劇承擔(dān)了以前戲劇具有的社會功能。好的戲劇不僅給觀眾以娛樂,而且寓教于樂,使觀眾從娛樂中得到認(rèn)識和教益,進(jìn)而促進(jìn)全社會的良性建設(shè);好的電視節(jié)目也應(yīng)該不僅僅以制造娛樂為目的。然而,今天屏幕上播出電視劇的現(xiàn)狀,卻很難令人滿意。古裝歷史題材劇多年來經(jīng)久不衰,擁有廣大的觀眾。當(dāng)然,好的歷史劇涉及歷史文化,“它的作用就應(yīng)當(dāng)是使當(dāng)代人與自己的文化傳統(tǒng)在情感上、心智上有更多的溝通交流。”然而,國內(nèi)嚴(yán)肅的歷史劇總是“呆板地照搬史書和僵硬的道德訓(xùn)誡”,以忠于歷史的理由,放棄現(xiàn)代意識,宣揚(yáng)腐朽透了的思想觀念。至于古裝的武打、言情劇或“戲說”劇,不僅缺乏現(xiàn)代意識,連歷史精神也丟棄了,甚至歪曲歷史,拿歷史開玩笑,那就更不足取了。再看現(xiàn)代題材劇,人物場景都是現(xiàn)代的,但它們太“現(xiàn)代”了。俊男靚女一個個衣著光鮮華麗,出門名車進(jìn)門豪宅,到處是燈紅酒綠,紙醉金迷。在優(yōu)越的環(huán)境中,主人公們根本無須為生活發(fā)愁,柴米醬醋油似乎是與他們不相干的東西,他們只需在商界情場悠哉游哉地玩轉(zhuǎn)下去。這與現(xiàn)實中普通百姓的生活狀態(tài)有著多么大的差距,這樣的現(xiàn)代劇又有什么現(xiàn)代意義。“違背中國現(xiàn)階段的基本國情,脫離社會主義初級階段普通百姓的生活實際,去勾畫一幅幅虛假的‘清明上河圖’