從“詩文合一”到“詩文劃界”收稿日期：20080620中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史上，文學(xué)語言的變革極大地影響著文體的發(fā)展。現(xiàn)代和當(dāng)代的許多學(xué)者都論及，白話取代了文言成為文學(xué)創(chuàng)作的語言載體，給小說、雜文等敘事或議論性文體提供了發(fā)展的契機(jī)，但文學(xué)語言載體的精確化和口語化卻使新詩“交倒楣運(yùn)”[1]250。這一判斷具有真理性(者注：當(dāng)代學(xué)者闡發(fā)的類似觀點(diǎn)可參見張頤武.《二十世紀(jì)漢語文學(xué)的語言問題》，《文藝爭鳴》,1990(46);朱曉進(jìn).《從語言的角度談新詩的評價(jià)問題》，《文學(xué)評論》，1992(3);鄭敏.《世紀(jì)末的回顧:漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》，1993(3),等.)但我們也應(yīng)該注意到文體的審美發(fā)展對文學(xué)語言亦有反作用。文學(xué)革命“言文合一”的要求模糊了詩歌和散文的邊界，而新詩承擔(dān)完文化使命之后，文體自身完善的要求便會被提到相應(yīng)重要的位置上，對詩歌文體獨(dú)特性的重視和追求又促使作家重新反思、調(diào)整詩歌語言，提高了新詩中白話的審美性，拉遠(yuǎn)了詩歌語言與口語的距離。一、詩體完善的追求對言文合一的反思當(dāng)白話的地位已經(jīng)確立起來后，新詩作為“詩”的文體獨(dú)特性問題便引起了人們的關(guān)注。梁實(shí)秋說：文學(xué)革命“當(dāng)時(shí)大家注重的是‘白話'，不是‘詩’”[2]，言外之意即是文學(xué)革命為了文化的進(jìn)步犧牲了詩歌文體的審美性。梁實(shí)秋的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是具有代表性的。實(shí)際上，自文學(xué)史意義上的1920年代末開始，從詩歌文體審美性的角度對以白話寫詩進(jìn)行反思就一直是新詩發(fā)展的一個(gè)顯著現(xiàn)象，反思的起點(diǎn)大多指向白話造成的詩歌與散文界限模糊的問題。較之其他文體，語言的特性對詩歌文體的審美性起著更為決定性的作用。所謂“詩歌作為最單純的語言藝術(shù)，除了憑藉于語言外別無長物；換句話說它所憑藉的，乃是它所要求突破的”（《〈問路集〉序》）[3]4。在文體學(xué)的意義上，漢語詩歌的文體獨(dú)立性是依靠一套獨(dú)立的“詩語”傳統(tǒng)及句法、章法形式支撐的。“詩之文字”與“文之文字”、“詩之文法”與“文之文法”之間，有著很大的差別。具體來講，詩歌語言講求音節(jié)韻律以及傳達(dá)的模糊性和暗示性，與口語的距離較遠(yuǎn)；而散文的語言則更貼近日常語言規(guī)范，傳情表意更精確、具體。這種語言上的差別劃定了詩歌和散文的邊界。有人曾指出：“文之意義，重在表現(xiàn)（denote），詩之意義，重在含蓄（connate）與暗示（suggest）°”[4]4344自詩歌參與“以白話代文言”的文學(xué)革命之始，詩歌的文體獨(dú)特性的確面臨著巨大的危機(jī)，最顯著的表現(xiàn)即為口語化寫作使詩歌與散文的邊界變得模糊不清。以“白話做詩”意味著詩歌的語言要符合日常口語的語法順序和表達(dá)習(xí)慣，與散文保持一致。用胡適的話來說，就是要求“‘詩之文字'原不異‘文之文字'：正如詩之文法原不異文之文法也。”[5]118散文文法的表意大都是清晰的、明確的。詩句遵循散文文法規(guī)范，便也就取消了復(fù)義和含混，沒有回味的余地。此外，白話的文法與白話的音節(jié)相互牽連，文法層面的變化不能不對它所制約的語音結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響，以白話寫詩同樣造成對詩歌韻律的破壞。傳統(tǒng)詩歌文體的審美經(jīng)驗(yàn)告訴人們：“‘詩'必須能吟誦，這是‘詩'與‘散文'的區(qū)別”[6]，但新詩創(chuàng)始之初卻“沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，唱不出來”[1]250。所以說，詩歌文體語言的“言文合一”與“詩文不分”密切相關(guān)。胡適也深諳此中道理，在他的白話詩理論中，詩歌的散文化甚至成為提倡白話反對文言的前提，所以他說：“詩國革命何自始？要須作詩如作丸”[5]117作為文化整體轉(zhuǎn)換的突破口，散文化的白話詩憑借著其文化層面的合法性得以確立和推廣。但詩歌的文化使命完成后，其與散文界限不分的情況便引起了焦慮。詩人對文學(xué)革命重視“白話”而忽視了“詩”的特性的狀況十分擔(dān)憂，“文”和“詩”的辯難在新詩誕生后的文體發(fā)展中屢見不鮮[7]212。聞一多針對初期白話詩創(chuàng)作中“至于表現(xiàn)的……是詩不是詩，這都和我的本意無關(guān)”的做法，評價(jià)說：“俞君把詩看作容易，這樣隨便，難怪他作不出好詩來。”（《〈冬夜〉評論》）[8]82從審美的角度批判白話詩的論調(diào)早在文學(xué)革命之初就不罕見，《學(xué)衡》諸君即是從詩歌文體的角度反對以白話寫詩。但值得注意的是，此時(shí)聞一多等人對白話詩進(jìn)行反思的目的并不是反對以白話作詩，而是試圖通過提高白話的審美性來實(shí)現(xiàn)詩歌與散文的分離。聞一多說：“我并不反對用土白做詩。我并且相信土白是我們新詩的領(lǐng)域里一塊非常肥沃的土壤”；但“我們現(xiàn)在要注意的只是土白可以‘做'詩；這‘做'字便說明了土白須要經(jīng)過一番鍛煉選擇的工作然后才能成詩”（《詩的格律》）[8]138。仔細(xì)分析聞一多的表述，可以看出：“白話”或者說“土白”所具有的兩重含義在這里被分而論之，詩人肯定了以相對于文言文的白話文作詩，但顯然否定了白話所具有的相對于書面語的口語特性，認(rèn)為要做“好詩”必須對白話進(jìn)行審美的加工，改變白話詩“言文合一”的狀況。聞一多的態(tài)度代表了文學(xué)革命成功后詩人們的共同傾向，他們均堅(jiān)持以白話寫詩，但同時(shí)也注意到語言和詩歌文體獨(dú)立性之間的密切聯(lián)系，認(rèn)為“詩與文的分界……形式不足為憑……題材不足限制……”“其實(shí)，詩不過是一種語言，精粹的語言”9]7981。既然語言的精粹性直接決定了詩歌的審美性，那么就勢必要改變白話缺乏美學(xué)的培養(yǎng)的口語化特性。如何調(diào)整、鍛煉和選擇白話語言，以成就區(qū)別于散文的詩的美，便成為纏繞新詩發(fā)展的焦點(diǎn)問題。有詩人說：“詩不同于散文，它總要有個(gè)與散文不同的形式……為了使詩歌語言利于擺脫散文中與生俱來的邏輯習(xí)性，還有待進(jìn)一步找到自己更完美的形式。”（《〈問路集〉序》）[3]4茅盾也認(rèn)為“詩的語言”必須在一般語言的基礎(chǔ)上“加工提煉使其更精萃，更富形象性，更富于節(jié)奏美……為了適應(yīng)詩的特殊性，詩的語言可以比散文（小說、戲劇等）作品的文學(xué)語言更多些加工，或者說，可以和口語的基本要求有較大的距離。”[10]茅盾的觀點(diǎn)指出了詩歌語言加工的兩個(gè)方面：形象性加工與節(jié)奏美的加工，具體來說就是調(diào)整白話的表意方式和音韻結(jié)構(gòu)以創(chuàng)造出具有暗示性、音樂性的詩歌美感。這一認(rèn)識也為參加創(chuàng)作的詩人所認(rèn)可，艾青說“詩和散文在體裁上的分歧點(diǎn)，是在語言的氣氛，語言的格調(diào)，語言的構(gòu)造，和語言的簡約和精練的程度上開始的”[11]54，因此“無論詩人采取審美體裁寫詩，都必須在語言上有兩種加工：一種是形象的加工，一種是聲音的加工。”[12]116從文學(xué)革命后新詩發(fā)展來看，對詩歌語言進(jìn)行“形象的加工”或“聲音的加工”，轉(zhuǎn)變詩歌中白話的口語特性，是許多新詩流派的新詩實(shí)驗(yàn)和努力的方向。與李金發(fā)等人的情況相仿，戴望舒等人變革詩歌語言的主張?jiān)谝欢ǔ潭壬鲜鞘芊▏笳髋傻膯l(fā)，同時(shí)也是新詩審美發(fā)展對詩歌語言革命的反思脈絡(luò)的延伸。對白話進(jìn)行“形象的加工”的主張并不局限于象征派，而是1930年代中后期眾多詩人的共識。其他流派的作家也表達(dá)了類似的追求和對詩歌語言問題的關(guān)注，如京派的下之琳也側(cè)重于將詩于文區(qū)別開來，強(qiáng)調(diào)“暗示”的重要性。他說：“我以為純粹的詩只許‘意會’，可以‘言傳'則近于散文了。”[25]121在創(chuàng)作上，他力圖改變創(chuàng)作初期“主要用口語，用格律體”的方式，轉(zhuǎn)變到“為了字少意多，為了求精練”，“著重含蓄，寫起詩來，就和西方有一路詩的著重暗示性，也自然容易合拍”[26]15上來。其創(chuàng)作也正如劉西渭所評價(jià)的那樣“言語在這里的功效，初看是陳述，再看是暗示，暗示而且象征”，讀他的詩要“經(jīng)過迷藏一樣的捉摸，然后盡你聯(lián)想的可能”[20]67;詩人艾青也“常常避免用生澀的字眼和語句。我在詩里所化的努力之一，是在調(diào)整字與字之間的關(guān)系，調(diào)整句與語句之間的關(guān)系”，將“‘語言的創(chuàng)造者'做為‘詩人'的同義語”[11]54。總體來講，“調(diào)整字與字之間的關(guān)系”[11]54,或者說“遠(yuǎn)取譬”（《新詩的進(jìn)步》）[16]320,以增加詩歌語言的隱喻性是1930年代詩人對詩歌語言進(jìn)行“形象的加工”的主要手段。林庚說1930年代的詩“既基于感覺到文字表現(xiàn)來源的空虛，于是乃利用了所有語言上的可能性，使得一些新鮮的動詞形容詞副詞得以重新出現(xiàn)，而一切的語法也得到無窮的變化；通過這些，因而追求到了從前所不易親切抓到的一些感覺與情調(diào)。”（《詩與自由詩》）[3]9朱自清也說1930年代詩人擅長寫象征詩：“他們能在普通人認(rèn)為不同的事物中間看出同來。他們發(fā)見事物間的新關(guān)系，并且用最經(jīng)濟(jì)的方法將這關(guān)系組織成詩；所謂‘最經(jīng)濟(jì)的'就是將一些聯(lián)絡(luò)的字句省掉，讓讀者運(yùn)用自己的想象力搭起橋來”（《新詩的進(jìn)步》）[16]320他們的說法仍有些“模糊”，我們用語言學(xué)的術(shù)語來加以解釋，可以使這種語言調(diào)整策略的具體過程更加清晰，就是：打破日常語法規(guī)范，將表面不相干但具有深層聯(lián)系的詞語強(qiáng)行并置在一起，使轉(zhuǎn)喻和隱喻（注：“隱喻”和“轉(zhuǎn)喻”是相互對應(yīng)的一組語言學(xué)概念。“轉(zhuǎn)喻”指的是詞語所具有的與其他詞語橫向的相連關(guān)系：每一個(gè)詞都從它和在先的與隨后的詞語的“對立”中取得它的意義，因此這些能夠橫向聯(lián)結(jié)的詞語就能組成一個(gè)單位語符列，各個(gè)詞語符號之間構(gòu)成可以連結(jié)的轉(zhuǎn)喻關(guān)系。“隱喻”指詞語的縱組合關(guān)系，即每一個(gè)詞語都和許多其他詞語具有意義相關(guān)性，能在人們的記憶中被聯(lián)合。于是，詞語符號能在其他詞語不出現(xiàn)或不存在的情況下，召喚、聯(lián)合起對其他詞符的聯(lián)想，這種性質(zhì)就是詞語的“隱喻性”。它們的提出基于瑞士語言學(xué)家索緒爾對詞語“橫組合關(guān)系”和“總組合關(guān)系”的論述，由雅格布森首先用于對詩歌的批評和分析。）相結(jié)合，來增加詩歌語言的隱喻性。所謂“相似與相鄰相結(jié)合可以使詩歌整個(gè)充滿象征性，使詩歌具有充分的多樣性、多義性。”[27]198在日常語言中，語法規(guī)則對詞語的組合加以選擇和界定，詞語的轉(zhuǎn)喻關(guān)系較為固定，對詞語諸多隱喻意義中的選擇也較為單一，因此詞語能指和所指之間的距離很近，搭配也比較穩(wěn)定、“自動化”。要想突破直白、清晰的經(jīng)驗(yàn)層面，使所指能伸得更深、更遠(yuǎn)，詩歌語言就必須打破這種穩(wěn)定的轉(zhuǎn)喻關(guān)系，擺脫能指和所指固定的、“自動化”的搭配，將日常語境中看似不相干的詞語強(qiáng)行“轉(zhuǎn)喻”在一起。這樣才能促使對語詞之間的“隱喻”關(guān)系的關(guān)注和發(fā)現(xiàn)，從而激發(fā)聯(lián)想和直覺對詞語感知過程的滲透，使詞語符號的能指和所指發(fā)生裂變和偏移，詞語變得含混、多義，增加了朦朧感和含蓄美，并且也能觸及和表達(dá)那些說不清、道不明的情感體驗(yàn)。經(jīng)由“形象的加工”，新詩語言的隱喻性得到了加強(qiáng)，改變了新詩的審美面貌。對新詩“直白淺露”的批評漸漸絕跡于耳，相反，新詩也出現(xiàn)了需要“解詩”（《解詩》）[16]322的現(xiàn)象。到了1930年代末，“詩的讀法”與文學(xué)革命初期有了很大不同，即更注重于詩歌文體自身的獨(dú)特性，有人發(fā)表《詩的讀法》一文，寫道：“我以為詩與散文不同。散文必須明達(dá)曉暢，詩則務(wù)求含渾蘊(yùn)籍。固然，明達(dá)曉暢的詩未始不好；但因其明如秋水，一望即穿，沒有誘發(fā)讀者的幻想的魔力，較之有含蓄的詩，不免要低下一籌。”[28]可以說，新詩語言隱喻性的增加在詩與散文之間重新劃出了“重暗示”和“重說明”的界限，有些新詩也可以取得“這不僅僅是‘言近而旨遠(yuǎn)’；這更是余音繞梁”[20]67的審美效果了。四、從新詩語言的言文分離看文體發(fā)展規(guī)律文學(xué)革命后詩歌語言的調(diào)整，證明了特定文體追求下作家對白話進(jìn)行審美改造的追求和能力，而且這一切已經(jīng)被敏感的批評家們準(zhǔn)確地感知。劉西謂在1930年代評論下之琳等人的詩歌時(shí)就專門論述了中國現(xiàn)代文學(xué)中白話語言的調(diào)整改造問題。他針對白話文學(xué)“用語猥雜生硬，缺乏洗練，所以像詩與戲劇等需要精妙語言的文學(xué)，目下佳作甚少”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)說“問題不全在言語而更在創(chuàng)造，不全在猥雜而更在調(diào)整”。當(dāng)文學(xué)喪失創(chuàng)造力時(shí)，就“寧可從‘猥雜生硬'而豐富的字匯，剔爬各自視為富有未來和生命的工具”，在這時(shí)“‘猥雜生硬’，惟其富有可能，未經(jīng)洗練，才有洗練的可能”，而“如今這少數(shù)的中國青年，正在運(yùn)用各自的力量，調(diào)整他們‘猥雜生硬'的言語”[20]6467。值得注意的是，由“猥雜”到“洗練”的語言調(diào)整與文學(xué)革命“言文合一”的方向并不一致。對新詩語言“聲音的加工”強(qiáng)調(diào)“均齊”或“節(jié)奏”，這無疑要打破白話正常的語序表達(dá)習(xí)慣；而“形象的加工”更是直接以破壞日常語法為前提，通過此種方式拉長語義傳達(dá)的時(shí)間，使解義的過程需要想象、聯(lián)想等心理作用的參與才能得以完成。所以，經(jīng)過“加工”后的新詩語言與一般的白話口語有了很大分別，“言”與“文”再次拉遠(yuǎn)了距離。朱自清就曾這樣評價(jià)1930年代前后新詩語言的變化：“現(xiàn)在的白話詩文跟口語的距離比一般文字跟口語的距離確是遠(yuǎn)些；因?yàn)槲覀兊膰Z正在創(chuàng)造中。文字不全合于口語，可以使文字有獨(dú)立的地位，自己的尊嚴(yán)。現(xiàn)在的白話詩文已經(jīng)有了這種地位，這種尊嚴(yán)。”（《詩的形式》）[16]400文字指的是書面語，書面語不僅起到將聲音語言固化的作用，而且還起到表征口語所不能觸及的感受和體驗(yàn)，尤其是美感的作用，這也是文學(xué)，特別是詩歌發(fā)生和發(fā)展的重要原因之一。所以音樂性、隱喻性和含混感這些區(qū)別于口語的特性，對于文學(xué)特別是詩歌來說十分必需，否則就會取消掉許多美感功能。文學(xué)革命發(fā)生后，作家對白話改造的目的也正在于此。他們通過對白話進(jìn)行“聲音的加工”和“形象的加工”，使詩歌語言比口語更精粹，以取得與散文不同的審美效果。從這一角度看，他們的確使新詩的審美性得到了完善。林庚曾發(fā)現(xiàn)中國古典詩歌具有這樣一個(gè)規(guī)律性的現(xiàn)象：“詩壇在經(jīng)過散文