PAGE1019世紀的音樂流派與杰作1．古典主義音樂〔材料〕“古典”一詞，原來在拉丁語中的意思是指古羅馬社會的最高階層，后來轉義指人類的最高業績，即那些具有普遍而永恒價值的東西。在音樂史上，通常把海頓、莫扎特和貝多芬為代表的維也納樂派作曲家的作品稱為古典音樂，或古典主義音樂。這里面有兩層意思：一是從風格上講，他們的音樂體現出古希臘羅馬時期文化所要求的均勻、明晰、單純、整齊的特點，強調客觀性與傳統。這種特點在海頓、莫扎特和貝多芬的前期作品表現得十分典型，是名副其實的古典風格，第二，近現代音樂的風格和技法是在他們手中并得到高速發展的，他們提供了為后世學習研究的典范，在音樂史上具有里程碑的地位，因而有了“經典”這一層次的意義。──劉雪楓《西方音樂史話》，國際文化出版公司1999年版，第96頁【解讀】古典主義的萌芽，發生在巴羅克時代的意大利。后來由于在維也納出現了海頓、莫扎特和貝多芬三人，借此古典主義音樂便得以形成。因此，音樂方面的“古典樂派”實際上指的是“維也納古典樂派”。古典主義藝術，首先發生在文藝領域中，它以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的，注重形式上的勻稱和諧調，主要放眼于追求客觀的美。【注釋】巴羅克一詞源于葡萄牙文“barroco”，其英語、法語拼寫同為“baroque”，最初其特指形狀怪異的珍珠。在中世紀拉丁文中，其含義為“荒謬的思想”。始用于對意大利雕刻家貝尼尼作品風格的表述，后泛指17世紀至18世紀德國和奧地利盛行的，華麗而輝煌、融雕刻與繪畫為一體的建筑風格。巴羅克一詞在18世紀引入音樂評論，借用來描述這一時期與之相比擬的歐洲音樂文化風格，含退化和墮落的貶義。19世紀后被藝術史學家以一種藝術潮流予以肯定，一般指1600～1750年由巴赫和亨德爾發展起來的音樂，即音樂史上的巴羅克時期。2．交響樂之父──海頓〔材料〕海頓（Joseica）是他為威尼斯劇院創作的9部歌劇中的第一部。滑稽劇《快樂的騙局》（1812）則是羅西尼首獲成功的歌劇作品，整個20年代里它一直是意大利最流行的劇目。──于潤洋主編《西方音樂通史》，上海音樂出版社2022年版，第245頁【解讀】羅西尼的主要成就在喜歌劇。18世紀末，意大利歌劇面臨衰落的危機，正歌劇變成了歌唱家們競技的化妝音樂會，喜歌劇則蛻化為供王公貴族消遣的鬧劇。在歐洲各國民族歌劇興起的時刻，羅西尼以他鮮明的民族感情和愛國思想，在正歌劇和喜歌劇兩個領域里都創作出優秀的作品，從而挽救了意大利歌劇的頹勢，被譽為意大利歌劇藝術的復興者。其喜歌劇代表作是《塞維利亞的理發師》，在這部歌劇中他諷刺和揭露了封建貴族的無能，通過費加羅的機智和勇敢形象地表現了平民階級的革命精神。羅西尼以愛情為借喻，反映了人民群眾對自由的向往。在音樂創作上，這部作品繼承了意大利喜歌劇的傳統，又有所革新。但羅西尼畢竟生活在王政復辟的年代，后來又成為歐洲各國君主、貴族的上賓，有時也難免有迎合宮廷趣味的傾向，如過分追求音樂的華麗、精美和炫耀聲樂技巧等，而且為了完成應接不暇的創作任務，有時在不同的作品中重復用同一曲調，這些都曾遭到各國進步藝術家的批評。盡管如此，羅西尼在歌劇發展史上的作用是不可否認的。【注釋】喜歌劇又稱“諧歌劇”，是和正歌劇相對立的歌劇種類，盛行于18世紀。題材取自日常生活，音樂風格輕快幽默。它包括這樣一些常見的特點：表現人們熟悉的生活場景和人物，具有喜劇因素，結尾往往是團圓或勝利，音樂輕快，用本民族語言等。喜歌劇主要流行在法國、意大利、德國等歐洲的主要國家。這些國家的喜歌劇有著不同的特色。10．威爾第〔材料〕朱賽佩·威爾第1813年生于布塞托。給威爾第帶來最初聲譽的《納布科》于1842年公演，這是威爾第第一部與民族解放思想有關的、以歷史英雄為題材的歌劇，劇中那著名的合唱“飛吧，思想，鼓起金色的翅膀”在1849年革命時期成為廣泛傳唱的愛國歌曲。含有同樣創作動機的《倫巴迪人》、《厄爾南尼》、《阿蒂拉》和《麥克白》等都曾成為意大利爭取獨立斗爭的有效武器，它們曾激起游行示威，也曾遭受奧地利檢察機關的迫害。──劉雪楓《西方音樂史話》，國際文化出版公司1999年版，第236頁【解讀】《茶花女》是廣大中國觀眾和讀者所熟悉的一部作品，是三幕歌劇。劇本是皮阿威根據法國小仲馬的同名悲劇改編而成，由威爾第作曲，皮亞維作詞，1853年3月6日首演于威尼斯鳳凰劇院。音樂以細微的心理描寫、誠摯優美的歌詞和感人肺腑的悲劇力量，集中體現了威爾第歌劇創作中期的基本特點。雖然由于各種社會原因而遭到失敗，但它很快就得到了全世界的贊譽，被認為是一部具有出色藝術效果的巨著，并由此成為各國歌劇院中最受歡迎的作品之一。難怪《茶花女》的原作者小仲馬要說：五十年后，也許誰也記不起我的小說《茶花女》了，但威爾第卻使它成為不朽。劇本對被侮辱與被損害的弱者表示了深切的同情，對壓迫下層市民的資產階級偏見與世俗勢力作了一定程度的揭露。它不僅飽含感情地寫出了瑪格麗特的不幸遭遇，為她的悲劇結局而嘆息，而且突出了她那善良真誠的品格與崇高的自我犧牲精神。瑪格麗特是一個淪落風塵但心地純潔的女性形象。11．普契尼〔材料〕吉亞卡莫·普契尼（GiacomoPuceini，1858年12月22日或23日生于魯卡，1924年11月29日死于布魯塞爾），他的音樂生涯開始于14歲時任教堂管風琴師，但在看了威爾第歌劇《阿伊達》的演出后，他決定創作歌劇。1880年他進入米蘭音樂學院。普契尼第一部作品是獨幕歌劇《群妖圍舞》（1882），為參加創作比賽而作，卻遭拒絕，但引起出版商邱里奧·里卡狄的注意，他后與普契尼結下終生友誼。在創作另一部失敗的歌劇《埃德加》（1889）后，普契尼創作了《曼儂·列斯科》（1893），使他一舉成名。──[美]安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2022年版，第249頁【解讀】普契尼是旋律大師，擅長刻畫熱烈的、哀婉動人的情感，鮮有作曲家能與之匹敵。他對戲劇有極高天賦，這使他的作品具有真實的戲劇效果。他最優秀的音樂只需幾個音就可以抓住聽眾的心，他的歌劇沒有序曲，僅用短短的引子暗示氣氛。他是個真正的藝術家，受到自德彪西到勛伯格的影響。他知道自己的限度在哪里，從不越過。他的名言是“上帝用他的小指碰了我，他告訴我只為劇場而寫，我遵循他的教導”。12．法國作曲家比才〔材料〕喬治·比才（GeorgesBiet，1838—1875），10歲即入巴黎音樂學院，師從古諾和巴列維。他寫了不少器樂作品，鋼琴二重奏《兒童游戲》被改成管弦樂小組曲廣為流行。他創作了許多歌曲，最為有名的是《卡蒂茲的少女》。因兩次心臟病打擊過早地結束了他這位天才的音樂生涯，但他的歌劇《卡門》卻經久不衰。──[美]安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2022年版，第101頁【解讀】《卡門》不僅在法國歌劇史上具有里程碑的意義，而且在總的音樂風格上代表著一個完全嶄新的方向。這里沒有任何人為創作的東西，一切都是帶著粗獷的力量和天然性表現出來的，這是一個具有極其集中表現力的民間戲劇，這種特點在法國的大歌劇中是看不到的。13．瓦格納〔材料〕理查德·瓦格納（RichardWargner，1813—1883）的身影籠罩了其他作曲家，他的冗長而龐大的歌劇講述神秘的日耳曼主題。由于參與政治活動，他被迫逃離德國，居住在瑞士，1864年，在窮困潦倒中，巴伐利亞年輕的國王路德維希二世救了他，這是個喜歡贊助藝術的國王。逐漸地，瓦格納的歌劇被人所接受。他說服拜羅伊特市政局，在私人捐資下，建造他計劃經年的大劇院，他沒有像傳統劇院那樣設計回廊和包廂，而是建成扇形的舞臺，樂隊隱藏在觀眾視線之外。此后這種設計為許多劇院所仿效。1876年瓦格納終于能在此上演他龐大的《指環》，它由4部神話歌劇組成：《萊茵河的黃金》、《女武神》、《席格弗里德》和《神界的黃昏》。除了因戰爭原因，瓦格納音樂節自1892年每年起如期舉行。──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2022年版，第240頁【解讀】理查德·瓦格納不僅是德國歌劇最偉大的作曲家，也是19世紀音樂史的關鍵人物。瓦格納雖然從小即對音樂表現出異常的敏感，但是他最迷戀的還是詩歌，尤其偏愛希臘羅馬文學，寫劇本是他的夢想。瓦格納成功地將哲學、歷史、神話、文學、詩、音樂、人生、手勢表演、造型藝術等等全部納入了他的音樂戲劇。《尼伯龍根的指環》這部規模巨大的史詩包含兩個戲劇主題：眾神的毀滅和人類的解脫。但詳細的劇情卻充滿十分復雜的哲理，其中既有社會主義和無政府主義的思想，也有基督教與異教的合流；眾神之主沃坦更是由開始的悲觀主義者轉變為樂觀主義者。這么多彼此對立、互不相同的思想感情存在于一部作品當中，卻絲毫不使人覺得別扭，正是這些矛盾才使得作品豐富多彩、千變萬化，才造成了它的崇高偉大。14．俄國的柴可夫斯基〔材料〕彼得·伊里奇·柴可夫斯基1840年3月7日生于俄國沃特金斯克，1893年11月6日死于圣彼得堡。俄國最有名的作曲家柴可夫斯基（PeterIlyichTchaiovsy）誕生于俄國歐洲部分的烏拉爾山區，父親是礦業工程師。他是個敏感的孩子，在學習鋼琴時并未展露出出眾的才華。10歲時全家遷往圣彼得堡，他被送進法律學校。他不想與母親分開，可是14歲時他母親就去世了，這深深地打擊了他。19歲他從學校畢業成為法院的一名律師。在此職位上他干了三四年，但這期間他逐漸投入到音樂活動之中，師從杰出的安東·魯賓斯坦學習音樂理論和作曲。1863年他辭職專心于音樂，進入新建的圣彼得堡音樂學院，在這里，他學習了兩年。柴可夫斯基遇到數不清的挫折：他的第一鋼琴協奏曲題獻給尼古拉·魯賓斯坦，卻被其稱為無法演奏的，他的小提琴協奏曲題獻給奧爾，也遭到同樣的命運；1877年他的舞劇《天鵝湖》也由于交響性太強而未獲成功；而《睡美人》、《胡桃夾子》首演也均告失敗。那時絕大多數的芭蕾舞音樂都是一系列的曲調連綴，而后續者方才證明了柴可夫斯基提升了芭蕾音樂的品位；20世紀，斯特拉文斯基、哈恰圖良、普羅科菲耶夫、科普蘭、伯恩斯坦等作曲家效仿柴可夫斯基，也創作了很多舞劇音樂。──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2022年版，第70頁【解讀】柴可夫斯基的作品中濃郁的俄羅斯風格與氣質，卻也是別的作曲家所難以相比的，在俄羅斯以及東歐的作曲家當中，他與浪漫主義音樂的關系最為密切，他的作品更多體現的是浪漫主義音樂的抒情特色。真摯的情感、生動的形象、高度完善的技巧，使他成為俄羅斯最偉大的作曲家，同時也是歐洲最偉大的浪漫主義作曲家之一。他的作品幾乎涉及了音樂的所有領域，內容深切地表達出沙皇統治下俄國知識階層的苦悶、彷徨、幻想與憂郁。15．格林卡〔材料〕格林卡（1804—1857），他沒有上過音樂學院，那時俄國也沒有音樂學院。他是向家庭教師、農奴樂師學會了彈鋼琴和拉小提琴的。他二十歲才開始進行音樂創作，后來去意大利研究意大利歌劇的創作，四年后回國，并進入創作的全盛時期。三十二歲時，他完成了歌劇《伊凡·蘇薩寧》，這是具有高度藝術水準并享有國際聲譽的第一部俄羅斯歌劇。──劉雪楓《西方音樂史話》，國際文化出版公司1999年版，第192頁【解讀】歌劇《伊凡·蘇薩寧》中以反抗入侵者的俄國農民為主人公，表現了俄國各階層不斷高漲的民族自尊心。音樂方面雖有借用意大利和法國歌劇的成分，但是其中的宣敘調寫作和旋律寫作非常具有個性和俄羅斯的民族性。16．蘇薩〔材料〕約翰·菲利普·蘇薩（JohnPhillpSousa，1854年生于華盛頓，1932年死于賓夕法尼亞州雷丁），他被作為小提琴家培養，然而卻精通鋼琴和各類管樂器。年僅13歲他就在美國緬因州樂隊見習。5年后，他在劇院樂隊演奏小提琴。1880年，28歲的他被任命為緬因州樂隊的領導者，這是一支資格最老的樂隊