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美學(xué)十五講讀書筆記

【篇一：《美學(xué)十五講》課堂筆記整理八九兩章】

《畫山水序》宗炳，南朝宋畫家。他首先是一位高明的山水畫家，然后才是一位山水畫理論家，也是我國的神游山水第一人。

1主張“暢神”說，強(qiáng)調(diào)山水畫創(chuàng)作是畫家借助自然形象抒寫意境的一個過程，使中國畫“以形寫神”的理論，又前進(jìn)了一步。力求將“萬趣”與神志融合達(dá)到物我一體的境界。

2“澄懷”—審美主體，在自然美的欣賞中審美主體應(yīng)該具有澄清、空明的胸懷，無雜念。同于康德所說的審美不涉利害。

3“味象”—審美客體，指既要欣賞山水的形象，又要體味它們的靈趣。

“澄懷”是審美欣賞的前提，要做到“味象”，主體還必須具有一定的能力。

地位：標(biāo)志著山水畫已經(jīng)從對人物畫的依附中解脫了出來。它涉及到了山水畫美學(xué)的本體、創(chuàng)作、鑒賞、技法、傳達(dá)等一系列問題，構(gòu)成了一個比較完整的理論體系。

意義：作為我國繪畫理論史上第一篇山水畫論，為中國山水畫成為獨(dú)立的畫科奠定了基礎(chǔ)，對我國山水畫的創(chuàng)作和美學(xué)特征的形成都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響

自然美的欣賞主要是滿足兩種契合：

一、人和宇宙生命的契合二、自然現(xiàn)象和人的情調(diào)的契合

第八講《奧德賽》和“退潮的滄海”

美依據(jù)存在領(lǐng)域來分類，可以分為社會美、自然美和藝術(shù)美。而如果依據(jù)美的表現(xiàn)形態(tài)（內(nèi)容和形式的關(guān)系）來分類，則可以分為優(yōu)美、崇高、悲和喜等。優(yōu)美、崇高、悲和喜等也被稱作美學(xué)的基本范疇。“范疇是人的思維對客觀世界中的一切事物的最一般和最本質(zhì)的特征、方面和關(guān)系的概括和反映。”

一、朗吉弩斯的《論崇高》

朗吉弩斯在西方美學(xué)史上的最大貢獻(xiàn)是把崇高作為審美范疇提出來。現(xiàn)代美學(xué)中的崇高理論是以朗吉弩斯的《論崇高》為起點(diǎn)而逐步走向完善的。

1、崇高的特征

崇高，是一種莊嚴(yán)、雄偉的美，具有巨大的力量和懾人的氣勢。崇高，是驚心動魄而不是玲瓏雅致。按照朗吉弩斯的理解，崇高首先存在于自然界，存在于某些自然事物中。他在《論崇高》中寫的一段話表達(dá)的意思是，如果我們環(huán)視四周的生活，我們會發(fā)現(xiàn)，萬物的豐富、雄偉、美麗是驚人的。朗吉弩斯通過列舉這些對象顯示出自然界崇高的美學(xué)特征：數(shù)量的巨大和力量的強(qiáng)大，威嚴(yán)可怕，令人驚嘆，人的實(shí)踐尚未征服的奇異。

崇高也存在于社會生活和藝術(shù)中。朗吉弩斯所理解的社會生活的崇高主要限于人格的偉大、精神的高遠(yuǎn)和感情的熾烈。

朗吉弩斯的《論崇高》是一部修辭學(xué)著作，希臘羅馬的修辭學(xué)不是現(xiàn)代意義上關(guān)于作文的藝術(shù)，而是關(guān)于公開演講的藝術(shù)，講究語言的自然、簡潔、嚴(yán)肅和崇高的風(fēng)格。

修辭學(xué)的傳統(tǒng)主要注意形式，而朗吉弩斯提出的崇高更加重視精神狀態(tài)、表達(dá)的真誠和力量，這體現(xiàn)他對于同時代修辭學(xué)家的超越。當(dāng)然，朗吉弩斯并不否認(rèn)表現(xiàn)崇高的方式、規(guī)則的重要性。

2、崇高的效果

對于崇高的效果，朗吉弩斯認(rèn)為，崇高的效果是能夠喚起人的尊嚴(yán)和自信。人天生就有追求偉大、渴望神圣的愿望。在崇高的對象面前，人感到自身的平庸和渺小，人奮起追趕對象、征服對象、超過對象，從而提升自己的精神境界，在這個過程中體會到一種自豪。

朗吉弩斯的崇高范疇的提出以及對崇高效果——狂喜的強(qiáng)調(diào)，在美學(xué)史上具有重大的意義。它標(biāo)志著一種轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變在藝術(shù)創(chuàng)作中是由理智向情感的轉(zhuǎn)變，由規(guī)范法則向精神實(shí)質(zhì)的轉(zhuǎn)變，對藝術(shù)作品的分析由抽象的理論探討轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w作品的分析和比較，在創(chuàng)作方法上則由平易清淺的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變?yōu)樽非蠛陚サ木駳馄堑睦寺髁x傾向。

二、作為審美范疇的崇高

在美學(xué)史上第一個對崇高與優(yōu)美進(jìn)行比較的是18世紀(jì)英國美學(xué)家博克。博克認(rèn)為，崇高的事物有共同的特點(diǎn)，就是可怖。而優(yōu)美的事物共同的特點(diǎn)是可愛。博克認(rèn)為，這些可愛的事物是能夠引起人的

憐愛或類似愛的情欲的某一性質(zhì)或某些性質(zhì)

從這里引申出來，崇高的事物讓人恐怖和驚懼，但同時也夾雜著快感，因?yàn)樗凳疚ｋU卻又不是真正的危險，人的心理有一種緩和。而優(yōu)美的事物因?yàn)榭蓯郏鹑说膼蹜z而對人有誘惑力，想去接近它，愛它，在情感上始終讓人感到愉快和向往。

博克還看到丑和崇高之間的某種一致性，這是值得注意的。丑本身不一定崇高，但是丑和引起強(qiáng)烈恐怖的那些性質(zhì)結(jié)合在一起，就會顯得崇高。在西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)中，丑這個審美范疇受到高度重視。

18世紀(jì)德國哲學(xué)家康德在《判斷力批判》中，把崇高分為兩種：數(shù)量的崇高主要涉及體積，比如暴風(fēng)雨中的大海、荒野的崇山峻嶺等等。力量的崇高指巨大的威力，同時我們心中有足夠的抵抗力和這種威力抗?fàn)帯？档逻@里說的“另一種抵抗力”，是指人的勇氣和尊嚴(yán)，因此，是一種道德情操。對于康德的崇高在于體積巨大的觀點(diǎn)，受到后人的批評。英國的勃拉德萊在《牛津詩學(xué)講義》中，就舉了俄國作家屠格涅夫?qū)懙降穆槿缚咕塬C狗的例子反駁康德的這個觀點(diǎn)。一只幼小的麻雀從巢里掉下來，獵狗想去吃它，為了護(hù)雛，老麻雀羽翼怒張，奮不顧身地與獵狗對峙，獵狗竟然望而卻步。麻雀的英勇和它的體積不相稱，所以，體積的大小并不是崇高的主要因素。

2、中國美學(xué)中與“崇高”范疇有關(guān)的論述

在我國古典美學(xué)中，沒有崇高這個審美范疇。但是與崇高近似的內(nèi)容在古代的典籍和文學(xué)作品中早就出現(xiàn)了。比如，《易經(jīng)》把各種事物歸為陰陽兩類，相應(yīng)地，美的事物也可以分為陽剛之美和陰柔之美，即剛性美和柔性美。這里的剛性美就近似于崇高，而柔性美就近似于優(yōu)美或秀美，是一種優(yōu)雅、秀麗的美。

根據(jù)以上論述，我們可以將崇高和優(yōu)美作一個比較研究，了解兩者之間的區(qū)別，這樣可以更加深入地理解崇高的特點(diǎn)。

1、優(yōu)美的對象使人親近，而崇高的對象讓人有點(diǎn)疏遠(yuǎn)。優(yōu)美的對象讓人親近是因?yàn)閮?yōu)美的對象立即讓人覺得愉快。而面對崇高的對象，我們不覺有一種“抗拒”，“不免帶著幾分退讓回避的態(tài)度”，但這種抗拒是霎時的，它馬上使我們想起，外物的體積和力量不能壓倒我們內(nèi)心的自由，反而激起我們振作起來。

2、優(yōu)美的對象使人感到愉快，這種感覺是單純的，始終如一的；崇高的對象使人有痛感的愉快，這種感覺是復(fù)雜和變化的。觀察崇高的對象，“第一步因物的偉大而有意無意地見出自己地渺小，第二步因物的偉大而有意無意地幻覺到自己的偉大。”比如我們在看巍峨的山或浩蕩的海時，第一眼看我們被眼前的景象震驚住了，但很短的時間之后“我們的心靈仿佛完全為山海的印象占領(lǐng)住，于是仿佛自覺也有一種巍峨浩蕩的氣概了”。

3、優(yōu)美的事物偏于靜，在形式上顯得和諧、精致、完滿，崇高的事物偏于動，有突然性，不合常軌，在形式上有些鹵莽粗糙，不加雕琢，它不僅容納美，還要馴服丑，把美和丑放在一個爐子里去錘煉。

第九講從西南聯(lián)大的校歌談起

一、美學(xué)史中的悲

1、古希臘的悲劇理論

亞里士多德的悲劇理論形成的基礎(chǔ)是希臘燦爛的悲劇藝術(shù)。希臘悲劇最早起源于對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動中的合唱，即“酒神頌”。

雅典最有名的三大悲劇家：埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯。

亞里士多德在《詩學(xué)》第6章中對悲劇下了定義：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行

動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化。”

值得一提的是，對于如何“借引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化”，亞里士多德提出他的悲劇理論的“過失說”。他指出，悲劇的各種成分中最重要的是情節(jié)，通過情節(jié)的安排，悲劇可以引起人們的憐憫和恐懼之情。在情節(jié)的安排上，悲劇不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，不應(yīng)寫壞人由逆境轉(zhuǎn)為順境，也不應(yīng)寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因?yàn)檫@些情節(jié)都不能引起憐憫與恐懼。亞里士多德認(rèn)為，情節(jié)應(yīng)該描寫“與我們相似”的人，他“不十分善良，也不十分公正”，只是一般的人，他之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他為非作歹，而是由于他犯了過失。悲劇主角在道德上是一個好人，但他的悲劇過失是良好愿望意想不到的結(jié)果，不是蓄意的，而是意外的。這就是亞里士多德悲劇理論的“過失說”。

《俄狄浦斯王》描寫了個人意志和命運(yùn)的沖突。在亞里士多德以前，關(guān)于悲劇的起源希臘人認(rèn)可的是“命運(yùn)說”，他們習(xí)慣用命運(yùn)來解釋悲劇的根源，認(rèn)為命運(yùn)是超越于人之外的，不可抗拒的力量。亞里士多德拋棄了命運(yùn)說，提出“過失說”作為悲劇的根源，不是在外在的力量中，而是在人自身內(nèi)部尋求悲劇的原因，這比命運(yùn)說前進(jìn)了一步，但沒有深刻揭示悲劇的社會本質(zhì)和社會根源：那就是發(fā)展中新舊勢力的矛盾、沖突的結(jié)果。

2、黑格爾的悲劇理論

黑格爾對悲劇理論做出的最大貢獻(xiàn)，是從矛盾沖突出發(fā)來研究悲劇。悲劇的結(jié)局雖是一種痛苦，然而也是矛盾的調(diào)和與理想的勝利。因此，悲劇所產(chǎn)生的心里效果不只是亞里士多德所說的“恐懼和憐憫”，而是愉快和振奮。黑格爾認(rèn)為，悲劇不是個人的偶然原因造成的，而是兩種具有普遍意義的力量的沖突，這是一種進(jìn)步。但是，在黑格爾的悲劇理論中，抹殺了是與非、正義和非正義之間的區(qū)別，看不到悲劇沖突是新舊兩種勢力的沖突，具有局限性。此外，黑格爾認(rèn)為悲劇沖突不是通過斗爭，而是通過調(diào)和來解決，這也體現(xiàn)黑格爾哲學(xué)的妥協(xié)性。

悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突。

由此，恩格斯提出的悲劇的定義：悲劇是“歷史的必然要求和這個要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突。”代表歷史的必然要求、代表社會發(fā)展的前進(jìn)方向的實(shí)踐主體，在改造自然、改造社會的斗爭中，由于對方力量還很強(qiáng)大，或者由于自身的局限，斗爭遭到了挫折和失敗，從而產(chǎn)生了悲劇。

3、現(xiàn)代悲劇理論

關(guān)于悲劇，魯迅先生有一句名言常常為人援引：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。”這句話表明，“只有在某種方面具有價值的人的死亡或重大災(zāi)難是悲的。”悲劇往往與死亡和痛苦相聯(lián)系，然而，作為生理規(guī)律的死亡和作為心理現(xiàn)象的痛苦，本身并沒有悲劇意義。死亡和痛苦的悲劇意義在于，它們以某種方式代表、體現(xiàn)和肯定了某種理想、某種價值。

悲劇根植于社會的矛盾沖突，它反映了歷史必然性和現(xiàn)實(shí)可能性之間的矛盾。由于矛盾性質(zhì)的不同，悲劇的類型也不同。

悲劇主要分為三種類型：

1第一種類型的悲劇是英雄人物的悲劇。例如古希臘悲劇家埃斯庫羅斯筆下的《被縛的普羅米修斯》。2第二種類型的悲劇是普通人日常生活中的不幸和苦難。他們沒有驚天動地的偉業(yè)，只是正常的生活愿望受到摧殘，例如魯迅筆下的祥林嫂。魯迅認(rèn)為，這種“簡直近于沒有事情的悲劇”是大量存在的。

3第三種類型的悲劇是舊事物的悲劇。舊事物必然滅亡，但本身它的存在在一定程度還沒有完全喪失歷史合理性，所以它的滅亡舊使人產(chǎn)生同情和憐憫。

悲的本質(zhì)：在任何一部真正的悲劇作品里我們都可以得到一種審美感受，那就是死和由死而產(chǎn)生的悲戚、生和由生而產(chǎn)生的愉快這兩種感情交織在一起，產(chǎn)生歡樂的痛苦和痛苦的歡樂，所以悲的本質(zhì)是：由人的意識所無法管轄的行為所產(chǎn)生的死，引起悲戚和同情導(dǎo)致死者的“復(fù)活”，這種“復(fù)活”產(chǎn)生享受，凈化心靈，這就是包列夫總結(jié)的悲的本質(zhì)。

1、戲劇中的悲劇快感

西方悲劇快感理論里，亞里士多德在《詩學(xué)》中提出了悲劇的憐憫與恐懼的問題。亞里士多德認(rèn)為，悲劇快感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情而形成的。朱光潛先生對亞里士多德的悲劇快感理論進(jìn)行了研究，主要?dú)w結(jié)為兩個問題：第一，為了產(chǎn)生悲劇效果，為什么在憐憫之外要加上恐懼？第二，悲劇效果是否僅僅就是憐憫和恐懼？

通過以上講解，我們已經(jīng)知道，悲劇感是憐憫和恐懼的結(jié)合。恐懼讓人憐憫卻又無可奈何不能靠近，憐憫又來緩解恐懼。除此之外，朱光潛先生對亞里士多德悲劇快感理論作了補(bǔ)充，他認(rèn)為，悲劇感中有一個最重要的成分，是崇高的感情。朱先生認(rèn)為，悲劇盡管激起恐懼，但使人感到振奮。暫時的恐懼之后，人會受到激勵和鼓舞，能夠喚起人的驚奇感和英雄氣魄。“在悲劇觀賞之中，隨著感到人的渺小之后，會突然有一種自我擴(kuò)張感，在一陣恐懼之后，會有驚奇和贊嘆的感情。”朱先生和亞里士多德的悲劇感的不同之處在于，朱先生肯定亞里士多德悲劇感中憐憫和恐懼這兩種成分存在的同時，把崇高感情看作是悲劇感中最重要的成分。

2、現(xiàn)實(shí)中的悲劇快感

1、首先，悲劇快感里有崇高這種感情。悲劇是一種痛苦、災(zāi)難和犧牲，但是悲劇又不讓人感到沮喪和壓抑，而是使人產(chǎn)生崇高而莊嚴(yán)的感情。比如當(dāng)時西南聯(lián)大南遷途中的師生，唱校歌時反被激起了昂揚(yáng)的斗志，這種崇高是悲劇感里必不可少的。

2、悲劇感中有憐憫。但這種憐憫不是指向外在客體的道德同情，而是一種審美同情，即把自己的命運(yùn)和祖國、人民的命運(yùn)聯(lián)系在一起的感受。

3、悲劇感中也有恐懼。這種恐懼不是日常生活中面臨生命危險時的那種恐懼，也不是膽怯、懦弱的畏首畏尾。這種恐懼在當(dāng)時西南聯(lián)大師生的心里就是一種民族的憂患意識。在侵略者的鐵蹄下，感到的是一種壓抑和震驚，同時感到反抗的決心。

課后思考題：

1、中西方對宇宙美的欣賞有什么區(qū)別？2、分析“自在之美”和“自為之美”。

3、怎樣理解柏拉圖的“美是理式”？4、亞里士多德對美的論述有什么特點(diǎn)？

5、分析“美是價值”的命題。

1、比較比德和暢神的自然審美觀。2、怎樣理解“澄懷味象”和“澄懷觀道”？

3、分析“美不自美，因人而彰”的命題。4、怎樣欣賞自然美？

1、什么是晉人的人物品藻？2、怎樣看待人體美學(xué)問題？

2、

1、適當(dāng)?shù)木嚯x為什么能夠產(chǎn)生美？2、距離原則在藝術(shù)活動中起什么作用？

3、談?wù)勀銓σ魄檎f的理解。4、什么是格式塔同形同構(gòu)說？

1、美感有哪些心理因素？它們各有什么特點(diǎn)？2、美感是怎樣產(chǎn)生和發(fā)展的？

3、談?wù)勀銓γ栏刑卣鞯睦斫狻?/p>

1、欣賞藝術(shù)需要什么樣的主觀條件？2、為什么說“欣賞是一種創(chuàng)造”？

3、談?wù)勀銓Α凹冋娜の丁钡睦斫狻?/p>

1、朗吉弩斯的《論崇高》在美學(xué)史上有什么意義？2、怎樣理解作為審美范疇的崇高？

3、比較剛性美和柔性美。

1、分析美學(xué)史中的若干悲劇理論。2、談?wù)劚瘎〉谋举|(zhì)。

3、怎樣理解悲劇的快感？

【篇二：我寫《美學(xué)十五講》】

我寫《美學(xué)十五講》

摘要：《美學(xué)十五講》作為本科生教材，在撰寫過程中注意到三點(diǎn)：倡導(dǎo)感性魅力，堅持有深度的通俗，要有一定的文采。

關(guān)鍵詞：美學(xué)；感性魅力；有深度的通俗

拙作《美學(xué)十五講》是為高校中文和藝術(shù)專業(yè)本科生撰寫的教材，它于2003年出版，迄今印刷15次。它的繁體字本由臺灣五南出版社于2007年出版。2008年我訪問紐約時，紐約一家書店的老板告訴我，他們書店銷售過繁體字本的《美學(xué)十五講》，該書很快告罄。應(yīng)紐約部分讀者購書的要求，我回國后給這些讀者寄去了40多本簡體字本的《美學(xué)十五講》。在撰寫這本教材時，我注意到三點(diǎn)：倡導(dǎo)感性魅力，堅持有深度的通俗，要有一定的文采。

一、倡導(dǎo)感性魅力

“美學(xué)”在希臘語中的原義是“感性學(xué)”。現(xiàn)在學(xué)習(xí)美學(xué)的學(xué)生，將來只有極少數(shù)的人會從事專門的美學(xué)研究。因此，美學(xué)課程的根本目的不在于灌輸枯燥的概念和抽象的理論，而在于培養(yǎng)學(xué)生對各種審美現(xiàn)象的具體感悟能力，在物質(zhì)化、功利化和工具化的趨勢中，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入詩意化、審美化的人生境界。美學(xué)課程應(yīng)該是一種情感教育，它應(yīng)該充滿魅力。而要使美學(xué)課程具有魅力，美學(xué)教材本身首先要有感性魅力。

為了使《美學(xué)十五講》具有感性魅力，我努力追求學(xué)術(shù)性和趣味性的統(tǒng)一。我在讀研究生時，導(dǎo)師朱光潛先生就不喜歡高頭講章，他反對把美學(xué)著作寫成朱子家訓(xùn)。我國著名美學(xué)家宗白華先生也說過，美學(xué)的內(nèi)容不一定在于哲學(xué)的分析，邏輯的考察。“真正理想的美學(xué)著作，所應(yīng)追求的恰恰是學(xué)術(shù)性和趣味性的統(tǒng)一。”

[1]遵照朱光潛先生和宗白華先生的學(xué)術(shù)旨趣，我在教材中把學(xué)術(shù)性和趣味性統(tǒng)一起來，取得了一定的成效。一位使用該書作教材的教師在一篇文章中指出：“它（指《美學(xué)十五講》——引者注）突破了現(xiàn)有美學(xué)教材的過于注重學(xué)科知識完整性、系統(tǒng)性、理論性，而靈活性、生動性、審美實(shí)踐性不足的框架體例，以學(xué)術(shù)講座的形式，頗具匠心地將有關(guān)的美學(xué)基礎(chǔ)性知識梳理、切換成十五個教學(xué)單元，恰好和一學(xué)期的教學(xué)時數(shù)和進(jìn)度的要求相吻合，非常便于授課教師的備課和上課。這一點(diǎn)筆者在使用這本教材的時候深有體會。筆者在備課時以該書為基本內(nèi)容，再適當(dāng)補(bǔ)充材料，加以發(fā)揮，在課堂教學(xué)中發(fā)現(xiàn)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣非常濃厚、參與熱情很高，常為每講內(nèi)容中那些生動的審美案例所吸引，不知不覺在融洽和諧的氣氛中完成了教學(xué)設(shè)計，整個教學(xué)過程顯得輕松、活潑、愜意。”[2]

本教材在講授美學(xué)理論時，都從具體的事實(shí)出發(fā)，不在抽象的概念里兜圈子，盡量少用佶屈聱牙的術(shù)語如“解構(gòu)”、“顛覆”、“話語暴力”、“分延”、“后殖民”、“新歷史”等，努力給學(xué)生具體的、生動的審美感悟，使教材具有感性魅力。教學(xué)實(shí)踐證明，學(xué)生不喜歡僵化板滯、空洞抽象、脫離實(shí)際的教材。我在每一講中都把開頭和結(jié)尾寫好。例如第十四講的標(biāo)題“人生的藝術(shù)化”，開頭寫道：“歐洲阿爾

【篇三：讀中國美學(xué)十五講】

讀《中國美學(xué)十五講》之一“游魚之樂”(2007-02-1100:58:52)

分類：讀書筆記莊子和惠子的濠上之辯，是《莊子》中最發(fā)人深省的故事之一。游魚之樂所體現(xiàn)的思維，是一種會通萬物的思維，在詩意的心靈中，打通“我”與世界的界限，通世界以為一。游魚之樂中，齊同萬物，獨(dú)與天地精神相往來，這就是“大”的世界。莊子哲學(xué)的核心就在“大”，一種超越的宇宙人生情懷。以物為量，就是不以大為大，不以小為小，泰山不獨(dú)大其大，毫毛不獨(dú)小其小。游魚之樂，反映了道家重視天全之美的思想。天之美是不可分別，渾然整全的美，是之謂“大全”。“大制不割”是一種大智慧，一種充滿圓融的美。有為，機(jī)心，認(rèn)知，都是美的破壞者，而渾全，質(zhì)樸，至淳，無為的境界，才是大全的境界，至美的境界。莊子的哲學(xué)不是“物皆著我之色彩”，而是“物皆無我之色彩”。莊子不是冷然于扁舟孤海中人，而是在相忘于江湖中獨(dú)守天真。莊子認(rèn)為，自由即生命。自由是釋放人生命的根本途徑。莊子認(rèn)為，只有當(dāng)人是自然之時，才是真實(shí)的人；只有人是真實(shí)的人時候，心靈才能真正地自由；只有在自由的境界中，心靈才能真正地游戲。總之，莊子的思想是：會通物我，以物為量，大制不割，忘情融物和自由優(yōu)游。可以看出，莊惠之別的根本在于，莊子遠(yuǎn)離知性的道路，開啟生命的靈性，返歸內(nèi)在純粹體驗(yàn)，重視當(dāng)下鮮活自由。嘿，莊子不愧是一條游回世界的魚！

讀《中國美學(xué)十五講》之二-----不二法門(2007-02-1215:51:22)

分類：讀書筆記“真即實(shí)，實(shí)即真”，這是禪宗關(guān)于世界意義的最簡潔的表述。真實(shí)世界，是一個實(shí)相世界，這個實(shí)相世界，乃是“如如”，如世界自身而存在，如其自性而存在，不為他法而存在，一句話，物之存在意義只在其自身。禪宗說：“何不任由其自在圓成？！”禪宗有“空山無人，水流花開”一境，最當(dāng)此理。禪家以“落葉滿空山，何處尋行跡”為第一境，以“空山無人，水落花開”為第二境。在初境中，空山茫茫，落葉飄揚(yáng)，四處尋覓，天地蒼蒼，目無所見，意態(tài)荒荒。空山無人，是分別境的退出，水流花開是禪的靈覺的顯露。

讀《中國美學(xué)十五講》之三----逝者如斯(2007-02-1216:19:46)

分類：讀書筆記子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜。時光的流失就像眼前的流水，晝夜不停，激起人悠長的生命感嘆。這一感嘆，引發(fā)人們關(guān)于生命的思考，一是嘆逝，二是自勉，三是達(dá)觀。珍惜生命是基礎(chǔ)，沒有對生命的珍惜，就不可能有敏感的宇宙情懷。創(chuàng)造是宇宙的根本特性。只有創(chuàng)造才能做到真正地應(yīng)乎自然，因?yàn)樘斓氐木窬褪莿?chuàng)造，天地是“創(chuàng)造性的本體”。天是自然而然，自己就是自己的創(chuàng)造者。中國哲學(xué)重視的是過程，而不是位置，位置是暫時的，不確定的，而過程是永恒的，確定的。人只有創(chuàng)造，才能配得上作天地之子，才能真正代天地立言。中國哲學(xué)強(qiáng)調(diào)，生以新為性，新是生的根本特點(diǎn)。一是在復(fù)中趨新，二是即故即新。一句話，不變即變。中國藝術(shù)家由此悟出了藝術(shù)新變之道，就是藏山于山，藏川于川，藏天下于天下。中國藝術(shù)追求的是內(nèi)在的張力，內(nèi)在的活力，內(nèi)在的生命超越。?蘇軾曰：君看古井水，萬象自往還。在這回還往復(fù)的境界中，瞧地下花開花落，看天上云卷云舒，心就像一縷云，自由飄蕩；像一片落花，似聚似散；像一絲山風(fēng)，撫慰著寂寞的靈魂。讀《中國美學(xué)十五講》之四----騷人遺韻(2007-02-1311:09:38)

分類：讀書筆記《詩經(jīng)》和楚辭，一南一北，構(gòu)成了影響戰(zhàn)國以來中國人審美生活的兩大因素。若說到楚辭的精神氣質(zhì)，“自憐”二字最可當(dāng)之。二是自愛，三是自慰，時不我濟(jì)，天不助我，唯有自己起一種信心，予生命以嘉賞。楚辭的美是一唱三嘆的美，往復(fù)回環(huán)的美，迷離恍惚的美。楚辭的格調(diào)是憂郁的，《離騷》者，猶離憂也。“騷人墨客”的“騷”，就有多愁善感的意思，是一種惆悵自憐。從中可以看出，楚辭第一是杜鵑啼血。有希望才會去等待，在等待中

永不泯滅地期望。一唱三嘆，似斷非斷，斷而又連，亂而非亂，未嘗斷，未嘗亂，啟示正是楚辭之遺音。讓我們感覺到：不能實(shí)現(xiàn)的，在想象中描繪它；破滅的，在心靈中復(fù)原它；逝去的，就在記憶中追逐他；宇宙永遠(yuǎn)沒有回答，那就化作風(fēng)，化作云，化作晨曦，化作晚霞，那就是我需要的回答。第二是無可奈何。人生在世，何人沒有寂寞。生命本身或許就是一個寂寞的等待。無可奈何之境，是一種性靈的悵惘，放不下，又提不起，求不成，又解不得。似悲非悲，似解非解。第三是迷離恍惚。楚辭蘊(yùn)涵著一種放曠高蹈的精神，重遠(yuǎn)游。“遠(yuǎn)游”反映了一種獨(dú)特的人生境界，一種穿透世界的方法。遠(yuǎn)游，就是性靈貼近自然的心路歷程。遠(yuǎn)游的歷程，意味著性靈的解放。梁啟超說：“屈原腦中，含有兩種矛盾元素，一種是極其高寒的理想，一種是極其熱烈的感情。”“上下求索”，下，指現(xiàn)實(shí)人生，上，天地宇宙。楚辭的感傷，是一種時間性的感傷。理想不可實(shí)現(xiàn)，時光則空蹉跎，進(jìn)而悲從中來，像一匹疲憊的老馬，最后躑躅在歷史的時空中。楚辭中突出時光流轉(zhuǎn)帶來的恐怖感。人是未來宴席中永遠(yuǎn)的缺席者，楚辭把玩著人存在的命運(yùn)，在時間的維度上叩問人的存在價值。“凋傷萬物”這四個字可以說是對楚辭精神的概括。“宋玉悲秋”，成為中國文化中感動無數(shù)人的母題。我們應(yīng)該明白，時光無法躲避，那只有掙脫時光，超越時光，時光可以摧毀人的肉體生命，截斷向遠(yuǎn)處延展的欲望，但卻無法阻滯人的精神的延展。中國藝術(shù)在騷人情韻的影響下，出落為一種獨(dú)特的風(fēng)韻，中國美學(xué)也在這樣的精神影響之下，培植成一種獨(dú)特的氣質(zhì)。讀《中國美學(xué)十五講》之五----氣化宇宙(2007-02-2101:35:59)

分類：讀書筆記人的生命是一個氣化的世界，人的心靈是個氣韻流蕩的世界。中國藝術(shù)以氣韻為尚，體現(xiàn)出對“生生而有節(jié)奏”的生命精神的追求。靈襟空闊，風(fēng)云吞吐，自是一種美的境界。吞吐，是心的吞吐，是氣的推宕。中國藝術(shù)家說造藝乃在“卷舒蒼翠”，不是要將這蒼翠席卷而去，而是以性靈的眼撫摩萬物，以性靈的氣吞吐大荒。中國的園林不僅在于使你游得閑適，游得快樂，游得合乎心性，還要一石激起千層浪，秋波起，冷月無聲。“元?dú)饬芾煺溪q濕”是杜甫一句題畫詩，它的境界為宋元以來畫家所重視，成為中國畫中的一境。中國歷史上有一筆書，一筆畫的說法，這“一”，是一泓生命的清流，一脈生命的律動，所重在“氣脈”二字。氣脈是藝術(shù)之魂。龍脈者，一脈虛靈生命之流也。龍脈是一種活潑潑的精神。

讀《中國美學(xué)十五講》之六------落花無言(2007-02-2101:50:50)

分類：讀書筆記落花無言，人淡如菊。我們應(yīng)該用一顆平常心去印認(rèn)萬物，這是對無言之美的很好概括。最高的美就是不言的美。無言之境，是為佛境，也為美境。以無言之心，融入到世界之中，山光水色都是人的性靈顯現(xiàn)。

落花無言，人淡如菊。淡去塵世的羈絆，淡去知識的亂源，出一片平淡之心。淡不是木然，而是蕩卻一切塵網(wǎng)世念，養(yǎng)素保真，契合大道。

在禪宗看來，人來到世界，欲望，知識，習(xí)慣，目的等等內(nèi)容，很容易將心靈的白紙上涂上顏色，人失去了他的本色，忘記了他來時的路。從權(quán)威中走出，從知識中走出，從習(xí)慣中走出，做個自由人，做個透脫之人，做個真實(shí)的人，這才回到真實(shí)的生命之路上。禪宗認(rèn)為，妙悟是回到生命之路的唯一途徑。八大山人的畫中就充滿了一種天心，充滿了童趣和幽默，充滿了對大自然中一草一木的愛。

讀《中國美學(xué)十五講》之七------靈的空間(2007-02-2313:10:27)

分類：讀書筆記虛實(shí)是中國美學(xué)一對重要的概念，虛實(shí)結(jié)合，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。這一理論認(rèn)為，實(shí)是從虛中轉(zhuǎn)出，想象空靈，故有實(shí)際；空靈澄澈，方有實(shí)在之美。藝術(shù)的妙境在無筆墨處，在無畫處，在清空處。一句話，在白處，白處涵括了一個有意味的世界。中國藝術(shù)可以說展盡白的妙用。中國美學(xué)認(rèn)為，大白的世界有大美。

蘇軾說畫之妙在“孤鴻滅沒于荒天之外”，將有形空間送到寂寞幽遠(yuǎn)深邃的世界中，閃爍不定，如影綽綽。有色的世界是表象，空幻不實(shí)，而無色的世界才是本色。中國藝術(shù)對無色意義的認(rèn)識莫過于繪畫中水墨的創(chuàng)造。郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其流則遠(yuǎn)矣。”

“勢”是中國美學(xué)中一個極為關(guān)鍵的范疇。在書法中，形式創(chuàng)造的最高原則就是造成“勢”，并使沖突達(dá)到待發(fā)待動待飛的極至，盡力尋求內(nèi)在沖蕩的最大值，從而給品鑒者留下豐富的玩味空間，未曾迸發(fā)的在心中迸發(fā)，未曾奔騰的在心中奔騰。中國書法家可以說是制造矛盾的高手，他們?yōu)闀窃谕嬉环N“捉對廝殺”的游戲。書道之秘只在陰陽。古往今來書家將陰陽之理貫徹于書勢、書體結(jié)構(gòu)、點(diǎn)畫、墨線等一切方面。

中國藝術(shù)的空間意識強(qiáng)調(diào)陰陽互蕩的動勢，重視無色的世界，空靈的世界以及如夢如影的世界，空間被虛靈化節(jié)奏化，虛靈不昧方為真實(shí)生命，虛空的世界方有大美藏焉，活潑潑的世界中方有生命的真精神。

讀《中國美學(xué)十五講》之八------四時之外(2007-02-2314:08:30)

分類：讀書筆記時間性存在意味著一種表象的存在。對于中國藝術(shù)來說，藝術(shù)家不要做世界的陳述者，那是一種為時間所驅(qū)使的角色；而要做世界的發(fā)現(xiàn)者，有超然于時間之外的真實(shí)追求。藝術(shù)的主要功能在于“發(fā)現(xiàn)”，而不在于記錄。中國藝術(shù)腰撕開時間之皮，走到時間的背后，去尋找自我性靈的永恒安頓，擺脫時間性存在所帶來的性靈的痛苦。

時史，所重在史，而藝術(shù)家所重在詩。沒有詩，則沒有藝術(shù)。真正的藝術(shù)不是陳述這個世界出現(xiàn)了什么，而是超越世界之表相，揭示世界背后隱藏的生命真實(shí)。藝術(shù)的關(guān)鍵在揭示。詩是藝術(shù)家唯一的語言。

空山無人，水流花開，就是一種寂寞。一丸冷月，高掛天空，就是寂寞。皚皚白雪，綿延無盡，就是寂寞。人生短暫，轉(zhuǎn)瞬即逝，如白馬過隙，似飛鳥過目，是風(fēng)中的燭光，倏忽熄滅，是葉上的朝露，日出即烯，是茫茫天際飄來的一粒塵土，轉(zhuǎn)眼不見，衰朽就在眼前，毀滅勢所必然，世界留給人的是有限的此生和無限的沉寂，人生無可挽回地走向生命的終結(jié)。“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。”人是未來宴席的永遠(yuǎn)缺席者。對永恒的追求是中國藝術(shù)的一大特色。這永恒感是自然節(jié)律背后的聲音，這聲音，只有詩人之耳才能聽到。中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)，時間，空間帶給我們的是局限，應(yīng)超越時空，領(lǐng)略當(dāng)下的圓融。這里含有中國人對剎那永恒的思考。瞬間就是永恒，當(dāng)下就是全部。在無爭、無斗、淡泊、自然、平和的心境中，似乎一切都是靜寂的，一日有兩日，甚至片刻有萬年的感覺都可能產(chǎn)生。正所謂懶出戶庭消永日，花開花落不知年。

中國藝術(shù)家將衰朽和新生殘酷地置于一體，除了凸顯生命的頑強(qiáng)和不可戰(zhàn)勝之外，更重要的則是在于傳達(dá)一種永恒的哲思。打破時間的秩序，使得永恒就在此在的鮮活中呈現(xiàn)。讀《中國美學(xué)十五講》之九-------以小見大(2007-02-2412:32:54)

分類：讀書筆記以小見大，反映了中國美學(xué)的內(nèi)在超越思想。杜甫說：水流心不競，云在意俱有。王維說：行到水窮出，坐看云起時。誰人沒有困窘處，為難出？但一個通達(dá)的心靈可以超越“窮”？在“窮”處升起生命的靄靄春云，有通達(dá)之心，外在的世界又如何能固塞它的天地？水雖窮，路雖盡，但云起了，風(fēng)來了，我是一片云，我是一縷風(fēng)，在這樣的心靈中，哪里還會有窮盡時？心自遠(yuǎn)，天地自大，地偏又何能阻隔！

清初詩人張潮將人的境界分為三個層次，第一個層次是窗中窺月，第二個層次是庭中望月，第三個層次是臺上玩月。臺上玩月，有登泰山而小天下的氣勢，有包裹八極，囊括乾坤的境界，有君問窮通理，漁歌入浦深的悠然。它站在世界的高臺上，不是自高自大，二是心靈的優(yōu)游回環(huán)。登高使人擺脫了“小”的宿命，超越了狹隘的思維，實(shí)現(xiàn)了心靈的超越，在小中

見大，在狹隘處見幽深。

“只有一片梧葉，不知多少秋聲”，一如“一葉落，知勁秋”，代表了一種深沉的生命精神。畫家不實(shí)追求事物真實(shí)面貌的表現(xiàn)，而關(guān)心的是瞬間體驗(yàn)，將這一體驗(yàn)通過最簡略的形式表現(xiàn)出來。

讀《中國美學(xué)十五講》之十--------大巧若拙(2007-02-2412:59:02)

分類：讀書筆記大巧若拙是中國美學(xué)一大問題。可以說，東方人發(fā)現(xiàn)了枯槁的美感，在深山古寺，暮鼓晨鐘，枯木寒鴉，荒山廋水中，追求一種獨(dú)特的美感。大巧若拙強(qiáng)調(diào)的是素樸純?nèi)拿溃匀惶斐桑粡?qiáng)為，無機(jī)心，不造作，樸素而不追求浮華。道家哲學(xué)“無為而無不為”，“無為”不是什么都不做，而是順應(yīng)自然之道，“無不為”不是一種功利的索取，而是放棄功利的欲望，自然天成。聰明生意見，生機(jī)心，翻騰于欲海利河，必至沉淪。大智若愚，愚拙才是寶。拙是一種遠(yuǎn)離紛爭之道，是一種閑居之情，生命頤養(yǎng)之情。

在中國哲學(xué)看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實(shí)，繁華反而不可信任；生命的低點(diǎn)孕育著希望，而生命的極點(diǎn)，就是真正衰落的開始。生命是一頓生頓滅的過程，滅即是生，寂即是活。

學(xué)習(xí)書法開始時求“平正”，這是第一階段；得平正以后求險絕，這是第二階段；能險絕以后，再回到平正，這是第三階段。在縱橫變化之后，又要?dú)w于平正。即絢爛之極歸于平淡。老是超越，老境于稚拙中透出可愛，在平和中滲出瀟灑。“人書俱老”成為中國書法追求的崇高境界。

讀《中國美學(xué)十五講》之十一-----華嚴(yán)境界(2007-02-2413:22:11)

分類：讀書筆記人生活在時空之中，或者說，人在世界中。每一個人都有自己的世界，每一個人的心靈都有自己的境界，有自己對生命意義和價值的判分。即使是處在相同的時空中，內(nèi)在的世界也是各異的。對宇宙之覺悟，生命之感悟，人生之體驗(yàn)，形成了人不同的境界。境界是人的生命體驗(yàn)對世界反應(yīng)的凝聚，不同的境界會導(dǎo)致人有不同的行為方式。境界是人生命的徽章，是一個人的生命整體風(fēng)貌，在其人生態(tài)度，人生取向等方面體現(xiàn)出來。

從藝術(shù)創(chuàng)造而言，境有外境，心境和意境之區(qū)別，分別標(biāo)示人心所對之世界，心靈構(gòu)造之影像以及審美品鑒者心靈中影像。在中國哲學(xué)和美學(xué)中，存在著對三種不同的媒介。一是言，一是象，一是境。從三種媒介反映世界的不同方式來看：言是對世界進(jìn)行描述；象是以象征的方式表現(xiàn)世界，而境可以說是一種以世界本身來顯現(xiàn)世界的獨(dú)特方式，是以心靈所創(chuàng)造的活的世界來顯現(xiàn)意義。境不在表達(dá)，而在于顯現(xiàn)。境有三個規(guī)定性：一是有內(nèi)容，二是有智慧，三是有意思。

中國藝術(shù)以“隱”為要則，強(qiáng)調(diào)象外之象，言外之意，韻外之致，景外之景，要含不盡之意在言外。

讀《中國美學(xué)十五講》之十二------飲之太和(2007-02-2500:36:40)

分類：讀書筆記中國美學(xué)的和諧是一種生命的和諧。《中庸》說：“致中和，天地位焉，萬物育焉。”中國哲學(xué)以儒家為主體的和諧思想，以人的心靈和諧為起點(diǎn)，以宇宙和諧為最終目的，強(qiáng)調(diào)能和己性，則能和人性，能和人性，則能和物性，能和物性，則能和天地之性，實(shí)現(xiàn)宇宙的大和融。以中為體，養(yǎng)性于中，并從抽繹出中節(jié)合度的道德原則。

在《莊子》哲學(xué)中，生命有三個層次：生理生命，心理生命和宇宙生命。生理生命是基礎(chǔ)，生理與心理的和諧，是達(dá)到人與宇宙生命相契合的必然前提。“衛(wèi)生”即頤養(yǎng)生命，這是道家和諧理論的基礎(chǔ)。

北宋郭熙說：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近

山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，