1、2.演戲的是瘋子，看戲的是傻子答：“演戲的是傻子”是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說的，指演員以一種極為投入的，瘋狂的、忘精神狀態(tài)進(jìn)行藝術(shù)表演。代表的主要人物有的斯坦尼斯拉夫斯基，還有英國的著名演員歐文。歐文主張應(yīng)該主動地去感受角色的情緒，而不應(yīng)只冷靜地表現(xiàn)。他演員只對別人的情感進(jìn)行觀察，主張演員把自己的情感化成藝術(shù)的一部分。斯坦尼斯拉夫斯基發(fā)展了他的觀點(diǎn)，創(chuàng)立了自己的表演體系即體驗(yàn)派。他要求演員在舞臺上，在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地，合乎邏輯地，有順序地、想活生生的人那樣去思考、希望、祈求和動作。例如，很多演員都屬于這一派別，他們在表演時(shí)以全身心投入。特別在表演一些情緒激憤的情節(jié)時(shí)，完全融入

2、戲中的角色，忘卻了自己是在表演。即是導(dǎo)演已經(jīng)喊停，他們?nèi)院茈y跳出角色，沉浸在悲痛中或是哭泣不止。與體驗(yàn)派相對的是表現(xiàn)派，代表人物是法國啟蒙主義哲學(xué)家狄德羅，他演員只憑天賦和敏感，主張冷靜和判斷力。19 世紀(jì) 演員哥格蘭繼承了他的觀點(diǎn)，提出了“兩個(gè)自我”，第一個(gè)自我是冷靜的隨心所欲控制自己創(chuàng)作的扮演者，第二個(gè)自我是工具，是聲音和。主張藝術(shù)不是合一，而是表現(xiàn)。后來布萊希特又提出“陌生化方法”又稱“離間方法”就是演員要與角色保持一定的距離，二者融合為一。例如，中國著名的北焦南黃，北焦指的是人藝的焦菊隱，他繼承了斯坦尼夫斯基的體驗(yàn)派，而人藝的黃佐臨繼承了布萊斯特的表現(xiàn)派。你可以把這個(gè)和藝術(shù)創(chuàng)作需要情感

3、的投入結(jié)合起來說，關(guān)于演劇的表現(xiàn)派體驗(yàn)派是當(dāng)例子來論證，不需要花那么大的篇幅來說。“看戲的是傻子”是從藝術(shù)接受的角度來說的，指的是觀眾被戲劇表演深深地吸引，失去了自己的判斷力，淡化了主動思考的意識，只是僵硬的接受。接受的時(shí)候不是沒有判斷力，而是與角色合二為一，也是一種情感的投入和體驗(yàn)。這時(shí)候也會調(diào)動自己的理智思維，所以說是去判斷力有些不妥。而且也不是僵硬的接受，任何審美活動都是再創(chuàng)造的積極活動。這里就不得不提藝術(shù)接受范疇的審美距離，即作品所內(nèi)涵的期待視野要與觀眾心理有一定的距離，既不能太近也不能太遠(yuǎn)。如果太近，觀眾就容易陷入作品當(dāng)中而無法自拔、一味的接受藝術(shù)作品直接帶來的表面意味而失去了主動思

4、考、判斷、研究其內(nèi)在意蘊(yùn)的能動性。就想俗語說的“看戲的是傻子”。然而，另一方面，審美距離又不能太遠(yuǎn)。如果太遠(yuǎn)，作品就容易變得晦澀難懂、難以把握，讓觀眾無法接受和領(lǐng)悟。所以，藝術(shù)作品的審美距離要把握一個(gè)正確的度，做到既在意料之外，又在情理之中。藝術(shù)創(chuàng)作過程中的“陌生化方法”就是用不平常的藝術(shù)表現(xiàn)方法來展現(xiàn)平常的事件，為的就是促使觀眾跳出戲劇本身，主動思考藝術(shù)作品最深處表現(xiàn)的意義和哲理。從審美距離的角度答是對的，但是不能說得那么絕對，距離太近也不是完全沒有判斷力，而是將表演的情境當(dāng)真，把自己當(dāng)成了劇中的一。完全不知道有些只是戲劇中的情節(jié)，將戲劇情節(jié)與生活等同。另外，“看戲的是傻子” 還提醒，在藝術(shù)接受過程中，觀眾不能的、僵死的接受藝術(shù)作品所傳達(dá)的內(nèi)容。積極發(fā)揮能動性，主動地參與到藝術(shù)的再創(chuàng)造過程中，充分發(fā)揮想象和聯(lián)想能力，填補(bǔ)藝術(shù)作品中的空白和未確定點(diǎn)，完善藝術(shù)的內(nèi)容。同時(shí)獲得藝術(shù)再創(chuàng)